19世纪末，阿尔弗雷德·雅里（Alfred Jarry）的戏剧作品《乌布王（Ubu Roi）》登上巴黎的舞臺。当时他才23岁。这出“粗俗不堪”的恶作剧冒犯了当时高贵、文明的剧场观众，一度引起骚乱，之后被禁止演出，转入木偶剧场。如今，这个作品被视为开启20世纪现代主义戏剧的一员、超现实主义的先声。
　　今年，中国导演沈巍在北京排演了这个剧本，改名《审判乌布王》。他同样十分年轻，24岁。剧作中加入不少新世纪的、本土的笑料，从现实和国际新闻中取材，指向现代生活的荒谬、大国政治的虚伪。“闹剧”的特点得以保持，不同的是，在这出剧目诞生至今的一百多年间，戏剧舞台经历了从现代到后现代的漫漫长路，观众已经见怪不怪了。
　　故事本身是麦克白式的。波兰将军乌布爸受其妻乌布妈的怂恿，推翻国王，上台施行暴政。不久，国王幼子投奔俄国沙皇，率兵杀回国内，又将乌布家族推翻。乌布爸携妻子流亡海外，多年后被海牙国际法院缉拿归案，审判他们的法庭是一间厕所。这个超现实的法庭表达了对现实的戏谑，“他不是一个和命运斗争的英雄”，沈巍一直想换个视角来看麦克白，正在做另一部关于他的艺术电影。在这个意义上，乌布王是麦克白的后传，也是他的B面。
　　在西方，这个形象已经自成体系。不仅是法国的常演剧目，还被频繁引用，一支美国乐队名曰Pere Ubu，英国作家Simon Stephens写过《乌布的审判》，南非人把它改为指涉种族隔离的戏剧，红色政权结束之后的波兰人将它改成电影，嘲讽自己的历史。戏剧舞台上，也形成了一套常见演出乌布王的传统：台词里的俚语和粗话，一人饰演多角（或者说，一个角色由多人交替扮演），统一服装，使用面具、玩偶、马桶、小便池……中国版也多有继承，把马桶换成了装颜料的水桶和马桶搋子，给统一的服装加了几条项链，以区别王室。
　　在本土化的过程中，为了照顾市场，艺术上做得不够，有些幽默也失之生硬，沈巍说，“还可以更激进一点。”
　　这是一个天生有反骨的戏，性别、美丑、善恶都被颠倒，拿着马桶搋子当银剑。按照原作者雅里的设想，乌布王应该戴着一个纸板做成的马头，以体现剧作的颠覆性。这次改动最大的地方在开头和结尾，沈巍加了一个角色——一位受到乌布王迫害的大学教授，原本以为出庭是为指控凶手，没承想自己却受到审判。这多出来的审判，针对的是知识，是控制知识的人和容易受到摆布和煽动的人，换句话说，也就是讲述和散播乌布王故事的人。这个增补影响了完整性，但看得出这个年轻的创作者想要说的话比原作更多，把这种戏谑和怀疑推向循环往复，甚至推向宿命，连良知都成了伪命题。
　　“算是开了一个小玩笑，”沈巍这样回应，“审查、体制不是苦难的真正来源，而是来自于人的存在本身带来的困惑。”他16岁入英国剑桥高中，读伦敦国王学院哲学专业，再去美国洛杉矶南加州大学修电影制作，一年之后辍学，回国创作。学术训练让他熟悉了西方主流的当代艺术语境——环境保护、女权、资本主义和社会主义等等，又和这些既定的“制式”保持距离。“当代艺术的浪潮还是要回到对真正美的东西的探索，可能有些东西该洗洗睡了。”尽管他也忍不住玩了一把现今最流行的跨媒介，自己开发软件实现球面投影。
　　戏中那块布一会儿是山，一会儿是衣服，一会儿是人、是鬼魂、是追兵。沈巍认为，剧场奇观最终还是要回归空的舞台，这算成功的一笔。“空的空间”是英国戏剧大师彼得·布鲁克的理论主张，他写过，“在这样一个往往以横向或倒退方向前进的世界里，戏剧也只能横斜着向前进展。这就是很久以来不可能有一个世界戏剧的世界风格——如像19世纪戏院歌剧院里曾经有过的那种风格——的原因。”重温这段话，可以更好地欣赏或批评这位年轻导演的处女作，以及所有在新的经验中与传统对话的作品。