拥有千年历史的国画，曾经是中国最主要的艺术形式。在千年发展的历史中，它也已经形成了固定的笔墨样式、题材。如果跨越了这些样式、题材，往往很难融入这个系统。然而，国画专业出身的曾健勇还是将这一切基本抛弃了。虽然总还是被划分为“国画”艺术家，但他似乎并不在意对自己的这一划分。他只是坚持使用水墨这一媒材，执著于自我的艺术主张：人们已经很难在他绘制的那些带有“迷茫”“青涩”感的男女儿童中看到传统中国画评价体系所需具备的必要条件。更多的当代绘画元素，被他引用进自己的绘画。
　　不过，曾健勇的这选择，并非是他要刻意反对传统，而是历史环境的造就。1971年出生于广东澄海的他，幼年并没有接受过太多传统文化的训练。虽然，在进入大学后接受了系统性的国画培训，但作为一个当代人，现代文化对他具有更多自然而然地影响。所以尽管使用的是水墨媒材，但事实上他并非要回到古人的状态，而是更多地遵循了自身感受的当代创作。并且，在他身上的这一变化，从某种角度上，也是中国画或者水墨艺术在这三十年里缓慢演变的结果。从19世纪末期开始，中国的传统绘画就在一次次的西方现当代主义浪潮的冲击下，被慢慢演变。只是传统文化中的封闭因子依然强大，而且很多所谓的变革只停留于简单的图像转化，比如画一个现代的建筑、女孩、飞机等等，在骨子里仍然是传统的一套，只是这些与当下的社会已经严重脱节。在全球化的当下，人的生活、思考都发生了根本性的转向，传统社会的文化氛围已经逐步消解。所以传统的艺术视觉习惯，明显已经不再完全适用于当下社会。于是，一段时期内，因为某种独特的政治元素与金钱力量，保守的传统绘画圈子显得力量强大，但事实上这只是个脱离实际的少教人自娱自乐的圈子。而曾健勇显然意识到了这个问题的存在，他也积极地做出了改变：在他的“大队长”“少年时代”系列中，带有时代感的图像化艺术倾向非常明显。那些眼光相似，表情也似乎有些相同的男孩、女孩，在不同的背景中，诠释了一种具有时代感象征的图像。有人称他为水墨艺术中的“卡通”形象代表，也有人将他的创作与张晓刚的“大家庭”系列相比较。但无论如何，一种象征了时代青年的迷茫与充满个人化情绪的表达，使得曾健勇创造的形象，也成为了时下年轻文化的一个图像表达：一种以儿童面貌特征出现的时代迷茫症。当然，曾健勇也并非彻底放弃所有的国档案
　　画传统，在绘画的语言上他还是吸收了传统绘画中大量的笔墨语言。这与一些彻底变革者形成了鲜明的比照，他们选择了完全放弃传统中国画的经验与样式，将水墨变为西方艺术体系的“实验水墨”。这一选择因为与传统拉开的距离太大，而将水墨变成为了一种“材料”——这或许将来能够成为中国艺术的现实，但就现状而言，中国的大文化背景与艺术现实都没有能够走到那一步。与他们对比，曾健勇选择了相对温和的中间状态。在他的作品中，我们既可以明确地看到他对当下文化的敏感，但从画面语言表达上，我们又能够感受到传统绘画语言的存在。这是因为他坚持了一些传统绘画的笔法：他在改变中国画的程式化创作方式同时，保留了传统绘画中“笔墨”语言的一些独特性。这种独特性使得他的绘画，在具有时代感与图像感的同时，还显露出了东方传统艺术中些独有的特质，比如静谧、柔和、神秘……这既是曾健勇的绘画区别于源于西方当代艺术中具有表现主义绘画，也是其与中国画传统之間的关联。而这种语言带来些画面上的一些诸如迷离、静谧的效果与曾健勇试图营造的迷茫的时代童年记忆又意外吻合，不但增强了他画面的表达效果，还向人们提供了种兼具东西视觉习惯的艺术图像。
　　近来，曾健勇又在自己的绘画中作出了更新的尝试：他开始在自己的绘画中加入更多的空间表达元素，并尝试拓宽语言的界限，使用些装置的媒材进入自己的绘画。当然，水墨语言的独特性他也在坚持。所以当我们在比较他与那些当代油画家们的图像表达时，他似乎并没有那种直接的图像力度，却具有了种沉静的力量。这或许得益于东方绘画语言宁静、疏缓的表达特征。这又或许是，艺术家灵魂深处是安宁与详静的。在中国当代艺术不断重新重视与挖掘本土元素的当下，曾健勇向我们提供了个源自中国本土传统艺术体系转变而来的“东方新面孔”。这张的“面孔”的“新”既是因为它展现了与1990年代或者更早之前时代青年不同的内心状态，也为我们提供了一个中国艺术未来发展的全新样式与标本。因为，或许这样的“面孔”还缺乏时间与历史的检验与判断，但无论如何，仅就当下中国水墨艺术的发展而言，曾健勇的绘画绝对是个值得借鉴的案例。
　　2015年