千文万华 纷然不可胜识

　　漆工艺是中国最古老的传统手工艺之一。跨湖桥文化遗址出土的8000年前的漆弓，河姆渡文化遗址出土的7000年前的木胎朱漆碗，成为了漆艺的滥觞之举，揭开了波澜起伏而瑰丽绚烂的中国漆器史。每一件漆器的背后，或是反映着先民的生活状态，或是“器以载道”，折射出社会文化与价值取向，或是见证着人与自然间的奇妙缘分……
　　新石器时期，伴随着彩陶文化的辉煌，中国先民逐渐认识到大漆的性能，并智慧地将其应用于中华造物文明，以制造生活用品为主。漆色有红、黑两种单色，髹饰（中国古代将以漆漆物称之为“髹”，髹漆即以漆涂刷于各种胎骨制成的器物上）种类仅有彩绘和镶嵌两种。

　　经历新石器时代的萌芽，随着手工业和木艺的发展，商周不断探索，漆器制造业初具规模。到了漆彩飞扬的战国、秦、西汉时期，漆器纹样优美、线条奔放、气韵生动，注重与器皿造型的有机结合，形成了500年的髹漆繁盛时期，造就漆器发展史上的第一座高峰。各种实用品与观赏品大量出现，逐渐替代青铜器，几乎覆盖了生活的方方面面。
　　隋唐时期，漆艺多元化，以百宝镶嵌工艺用于漆器的制作，使得材料及制作技巧变得愈加丰富多彩起来。宋代在此基础上的描金装饰技法，又进一步将嵌绘加以综合，使画面效果愈发相得益彰，呈现繁复精美和朴素典雅两种风格并存的态势。雕漆盛行，刀法宽厚圆实、装饰规整饱满，至元代达到顶峰。

　　明、清时期达到漆器制造史上的又一高峰，官造和民间漆器生产高度发展，髹漆工艺发展至十四类之多、百余个品种。明代早期承袭了元代雕漆风格，规整舒朗而不失富贵典雅。明代晚期，是我国漆艺发展的一个重要时期，装饰题材、器物造型、雕工技法等方面皆有别于以往任何时期的漆器。明代雕填技法的运用赋予画面以生动别致之情态;清代的雕漆大屏风则更是将漆画艺术的绚丽多彩推向极致。清代髹饰技艺在明代基础上又有所发展，常集多种工艺于一器。器物种类繁多，在使用功能方面，从朝廷典章到日常生活用具，无不包含。体量从大到数米宽的屏风宝座，小到盈寸高的墨盒烟壶，应有尽有。各种器物均造型端庄、色泽鲜艳、雕刻精细、锋芒深峻、构图严谨、布局繁密。装饰内容丰富，常见山水人物、花鸟鱼虫、龙凤瑞兽、文人典故等。漆艺呈现出百花齐放、“千文万华，纷然不可胜识”的繁荣局面。

承袭技艺 传延五代

　　20世纪初期，随着清王朝的没落，许多皇家收藏的漆器和原来供职于宫廷的髹漆艺人散落民间，这些艺人凭借自身的手艺相继开办漆器作坊或者古玩铺，继续从事制漆与髹漆的行业。这一时期，多宝臣等一批艺人进入漆器作坊和古玩铺工作，承袭了中国传统的制漆与髹漆技艺。
　　1925年故宫博物院（以下简称“故宫”）成立，在陈列部下设有修整组，对各类文物做保护修复。50年代初，经由王世襄先生介绍，原清宫造办处老艺人的传人多宝臣、郭德龄、胡增瑞等被征调进入故宫，成为第一代职业的漆器修复师。继而通过师傅带徒弟的形式，培养了第二代漆器修复师陈振声、杨玉珍、刘志笃，由陈振声培养出第三代漆器修复师张克学。

　　第三代漆器修复传承人张克学在20世纪70年代就开始从事漆器修复工作，有着丰富的修复经验，修复了大量漆器文物。现在的张军、闵俊嵘和王晓军便是第四代漆器修复师。
　　张军于1995年进入故宫，后师从张克学学习漆器修复，至今已经有20余年，擅长雕漆类文物的修复。闵俊嵘毕业于清华大学美术学院工艺美术系漆艺专业，于2004年进入文保科技部漆器室，师从张克学学习漆器文物的保护与修复至今。王晓军2011年毕业于清华大学美术学院漆艺专业，同年进入故宫文保科技部，师从张克学学习漆器修复，并工作至今。 　　目前由张军和闵俊嵘培养第五代漆器修复师王陆伊、华春榕、张彤、徐婕、王凯飙和许德豪。他们是既有专业的漆工艺学科知识，又有工艺与科技结合的复合型人才，还有擅长水墨与油画的绘画高手，形成了一个专业高效的修复团队。

　　新人刚来时就练刷漆板，一天一天地刷，将要干时才能刷第二道。如果是100道漆，差不多就得刷小半年，以此来磨炼新人的耐性和韧劲。刷完漆板后是刻锦地（用刻刀刻出华美的纹样作衬地，其上再饰各种图案），在行里叫“下手活儿”，就是练基本功。基本功过关了，才能学“上手活儿”，就是山水人物花鸟鱼虫等的雕刻，学习不同时代、不同风格的雕刻和漆器制作。
　　老师傅严格要求徒弟练好基本功，一双巧手，得苦练才能出来，手巧心灵，才能有悟性和继承发展。

百里千刀一斤漆

　　漆器，漆自然是不可或缺的原料。大漆，又名国漆、天然漆，是中国的特产，有“漆中之王”的美誉，具有耐酸碱、耐腐蚀，越陈越漂亮的优秀品性。“滴漆入土，千年不坏”，用大漆制成的工艺品，逾千年寒暑而不失其光彩。
　　野生漆树一般都生长在人迹罕至的原始森林，主要集中在陕西、湖南、湖北、四川，北京周边山区，如门头沟区、房山区等地也有漆树分布，可就地取得天然的修复材料。一棵漆树的整个生命周期只能割出10公斤左右的生漆。割漆时，一年的刀口还不能超过10刀，每割10天需歇10天，每割一年需歇一年。因此古时有“百里千刀一斤漆”的说法。因漆树冬天不产漆，春天也不行，采漆的最佳时间便是三伏天。由于晚上的产漆量要比白天高，漆农一般会在晚上进山采漆。
　　闵俊嵘的桌子上除了各式各样的雕刻、髹刷、除尘、贴金等工具，最显眼的莫过于白净的瓷碗里盛着加工处理过的生漆，颜色为褐色，碗的顶端还覆盖着一层透明的薄膜。
　　生漆从漆树采割下来时是乳白色胶状液体，与空气接触后会转为褐色，数小时后表面干涸硬化而生成漆皮，“白如雪，红似血，黑似铁”，便是其在各种状态下所呈色泽的优美写照。但也因其色彩不稳定性，在修复漆器中要想把色彩调到一致非常困难。因此，补漆的效果要想与文物一样，就要比它略微深一些，这样过几个月或者一年后便能达到一致。

　　生漆在髹饰工艺里通常不用做表面的髹涂装饰，若是用生漆直接刷，干了之后，呈现深棕色，颜色特别重，色彩受限制，直接跟颜料调和在一起成非常鲜亮的颜色很难。因此，要做髹涂，需将生漆进行炼制，把生漆滤去杂质后，放在太阳底下晾晒，一边晒一边搅动翻动，使漆中的水分蒸发约30%，生漆便由乳褐色变成半透明的棕色。把这种漆涂在木器上可以透出木器的纹理，而不似生漆直接涂在木器上那样遮盖全部木纹。若是要炼制成不同颜色的漆，则需要往生漆里加矿物颜料和不同的油脂。
　　生漆还可以调和成漆灰腻子，简称“灰”，是以各种物料的粉末与生漆调合而成的糊状物，用來涂在漆器的麻布胎子上。根据所用物料的不同，分角灰（以熬过的鹿角捣碎调漆灰）、骨灰（以熬过的兽骨捣碎调漆灰）、蛤灰（以贝壳捣碎调漆灰）、石灰（以某种石料捣碎调漆灰）、砖灰（以砖头捣碎调漆灰）、炭灰（以炭末调漆灰）等，使角锹刮涂在坯体土，起补平补缺、补棱角、坚坯的作用。

雕填剔刻罩描绘

　　对于出土漆器或传世漆器，受自然力和人为不利因素的影响，其胎骨和漆膜常常会产生不同程度的破损和残缺，故修复分为两大部分。第一部分为：除尘、加固、回贴、补全胎体、补全地仗层等;第二部分为补全髹饰层，有雕刻、描绘、罩明、戗划等。
　　除尘：用软毛刷、吸尘器等扫除器物面上和纹样中的尘灰。加固：用漆或胶涂于器物开裂处，用夹子和木板紧紧加固。回贴：采用大漆与淀粉糊制作漆糊，将脱落起翘的漆膜贴回本体。补全胎体：漆器胎质有木、夹纻、竹、藤、皮、纸、陶瓷、金属等，其中常见的是木胎和夹纻，修复中见得较多的是木胎。木胎根据制作工艺不同又分两种：一种是斫木胎（把木胎削斫出来），一种是卷木胎，根据胎质材料，补齐缺损。补全地仗层：胎做好后，胎上要用漆糊布或糊麻筋，再施数遍漆灰，这就是做地仗。在清代宫廷的建筑和家具中常用猪血料，虽强度比大漆做的灰胎低一些，但便宜，可以大量使用。

　　第一部分的修復完成，便可以进入髹饰层的修复。
　　髹饰层一般先做底漆，底漆干燥后打磨，再刷一遍中涂漆，将地仗层中的毛细孔、凹陷填平，最后是表面髹漆、装饰。故宫里的漆器修复师通常从市面上购得漆之后，再根据修复对象所需进行色彩、稀稠以及性能的调和。
　　1毫米的厚度要髹漆10-15遍，10毫米的厚度，髹漆要刷上百余层，每刷一遍，就要送进特制的窨房（用来控制温度和湿度，器物每上一遍漆灰或漆，都要送入窨房，使涂层成膜干燥）里，待漆层干燥到合适程度后取出再刷，如此反复多次。为了避免修复过程中造成对文物的再次损伤，漆料不直接补刷在文物上，而是在预先备好的木板上髹漆，然后按圈足所需裁下，贴上去粘牢，再进行雕刻。
　　雕刻。运用刺刀扎进漆层中，扎到接近垫光漆层为止，再把雕刻中不需要的部位剔除掉。小一点的缝隙用剔刀，一点一点地剔出来，大一点的缺口要用铲刀。铲刀是斜口的，分左斜和右斜，比如正方形器物里有角度，就得用铲刀一层一层地铲下来，只留下图案纹样有用的部位。经此之后，漆胎出现简单的高低漆面，后用片刀对锦纹以上的漆层，按图案要求进行雕刻。雕漆的雕刻只能在漆处于一种半硬不硬的状态下进行，因此雕刻的最佳时间段大约只有4个月，极其考验功力，素有“出刀无悔”之说，尤其是人物刻画，没有数十年的功力很难下“笔”。雕刻中根据漆色的不同，又有剔红、剔彩、剔犀之分，尤以剔红最为多见。剔红常以木灰、金属为胎，在胎骨上层层髹红漆，少则八九十层，多达一二百层，至相当的厚度，待半干时描上画稿，然后再雕刻花纹。一般以锦纹为地，花纹隐起，华美富丽。剔彩是用多种色漆分层涂于器物表面，雕刻时分层取色，其花纹五色斑斓。剔犀是用二色或三色漆在器物上有规律地逐层髹涂，至一定厚度，再雕刻花纹，花纹的侧面露出不同色漆的纹理。

　　描绘。描绘可分为彩绘、描金等。彩绘是漆器最早使用的一种装饰方法之一，既可以保护胎骨，又为器物锦上添花。有的用漆色在漆器上画花纹，有的用油色，有的油漆并用。描金是用金胶漆描绘纹饰后，将干之时贴敷金箔或金粉。
　　罩明。用半透明的漆，刷涂在各种不同漆地的器物上。因透明漆色相和深浅的不同，罩染厚薄和打磨轻重也不同。
　　戗划。用针、锥或刀在漆面上刻划线条，再在凹的划痕里戗进金、银或彩的方法，称为戗金、戗银或戗彩。其中戗金，在推光漆或罩漆完成的漆器上，用针或雕刀刻出线条或细点进行纹饰，在刻痕内填金漆，再贴入金箔、黏敷金粉，使金箔、金粉深入凹槽，令刻在漆器上的花纹呈现金色，表现出漆器纹路的立体感，具有快速流畅却又沉稳的美感。
　　如明代黄成《髹饰录》所言：“补缀：补古器之缺，剥去痕尤难焉！漆之新古，色之明暗，相当为妙。又修缀失其缺片者，随其痕而上画云气，黑髹以赤、朱漆以黄之类，如此五色金钿，互异其色，而不掩痕迹，却有雅趣也。”

造物精神 保持气韵

　　漆器需要一层层的积累才有刻画的余地，是一部深藏中国千年韵与美的诗集，漆器修复师便使得这本“诗集”能够亘古绵延。
　　作为古老的乐器，“瑟”常被运用于中国古代诗词中，或烘托气氛，或隐喻情感，前有《诗经》“窈窕淑女，琴瑟友之。”后有《锦瑟》“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。”故宫院藏的黑漆彩画云龙纹瑟便是清宫旧藏，用于宫廷中和韶乐。 　　黑漆彩画云龙纹瑟未修复之前，木结构开裂，漆层开裂、起翘、缺失严重，彩绘层开裂、起翘、残缺、磨损，瑟弦缺失，瑟架开裂、漆层残缺，瑟面尘污。这件瑟的原有制作工艺使用的是木胎髹漆泥金彩绘，瑟架使用的是金箔罩漆工艺。根据传统工艺分析以及木胎和漆层的材料检测，修复师决定使用原有的血料地仗和天然漆，以及金箔、金粉、桑蚕丝弦等材料，用原有的工艺加固彩绘层、加固木结构、补全地仗层、补全黑漆层，使得黑漆彩画云龙纹瑟光泽动人，保持原来的气韵。

　　另有乾隆喜爱作诗，一生留下4万余首御制诗和千余篇御制文，现存乾隆御稿箱中便有28000多页乾隆御制诗文稿。乾隆御稿箱为木胎剔彩工艺，由上至下为红色、绿色和黄色3个漆层，底部素髹黑漆。送修前，雕漆层有开裂、起翘、缺失，底部黑漆开裂、起翘严重，箱体表面尘污严重。修复师先是使用物理方法逐层除尘清理，后在雕漆层使用鱼鳔胶将漆层回贴加固，再用髹涂好的漆层粘贴补配后进行雕刻。底部漆层也是先使用鱼鳔胶进行回贴加固，后用生漆灰胎补全灰层，最后补全黑漆层。
　　故宫馆藏的一些漆器雕工细致入微、藏锋清楚、隐起圆滑，通过修复，还原器物完整的气韵，给人们视觉带来华美的观感。如故宫藏乾隆朝漆器展在嘉德艺术中心开幕，其中《乾隆款剔彩龙凤集福盘》仿自嘉靖朝作品，色彩鲜艳丰富，花纹繁密多样，布局工整对称，不失为艺术的再创造;《红漆嵌螺钿团花纹攒盒》通体髹朱漆地，将各式团花集于一体，布局看似随意却内含章法，色彩绚丽奢华，宫廷气息浓郁。

　　大漆之境是深具文化内蕴的美学之境。漆器重视质地之美，一遍又一遍髹漆中，漆底变得越来越莹润，色彩变得越来越亮泽;一遍又一遍刻凿中，纹饰变得越来越丰满，造型变得越来越有厚度。
　　对于文物修复师而言，漆器修复要达到的最高境界，便是忘却自己。意指修复时不能有个人的特点和风格，必须忠实于原作，才能不仅“形像”也“神似”，保持气韵的完整性，做到修复后让文物的“灵魂”活灵活现。
　　漆的秉性远远超越物性，技和道浑然一体，体现着儒、释、道等传统文化主导下随时代而变的审美，体现着天、地、人之间的和谐，传递着中国历史的温度，承续着中国文化的质感。深植于远古历史文脉的大漆文化，值得我们温习与延续。

TIPS

　　修复作品：《太和殿金漆宝座》《乾清宫金漆宝座与屏风》《倦勤斋斑竹彩绘与漆饰构建》，古琴《万壑松涛》《峨眉松》《蕉林听雨》《残雷》《聚云》，《剔红寿字如意双耳瓶》《般若波罗蜜心经经盒》《红雕漆开光花卉纹长方形盒》《御书观世音菩萨经盒》《剔红开光山水人物纹海棠瓶》《黑漆描金多宝格》《剔红大吉葫芦瓶》等，描金山水人物炕桌等。