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摘 要：在一定的距离上观看，在一个具体的情境之中观看，贾科梅蒂坚持真实的视觉，复制下实际的观看，成为他的艺术追求。正是在这一点上，贾科梅蒂归属于西方艺术史中单纯直观的视觉路线，并且，和同时代现象学家的某些看法有了相通之处，由此，也构成了贾科梅蒂在视觉史上的突破。这种揭显，在当代视像形态中仍然有其不可替代的肉身性生存意义。
关键词：贾科梅蒂；直观；现象
中图分类号：JO 文献标识码：A 文章编号：1009-3060(2007)06-0053-05
艺术，只是一种“看”的“方式”。
——阿尔伯特·贾科梅蒂(Alberto Giacometti，1901—1966)
早期艺术史中，艺术属于技艺，同木匠制桌子一样，只是制作和生产的一种方式。海德格尔(Martin Heidegger)在对柏拉图解读中，引申出来艺术是存在显示的一种方式，存在，即在外观中的在场，以真理为无伪装状态的解释为前提。在对尼采的解读中，作为赋形和塑造的创造，艺术在于将不断增长的生命本身带向强力，带向存在的明晰之中。
这样溯回前苏格拉底时代，作为外观出显的一种方式，造型艺术，是一种直观的力量，同时作为赋形和创造，也是对外观出显的控制冲动，在某个特定的境域中保存现象。它最紧密地与透视性的闪现和让闪现联系在一起，体现生成和存在之间的冲突和斗争。
西方艺术史还要往前回溯，史前艺术之后，埃及艺术作为西方艺术的开端，处于当时优越而成熟的文明体系之中，它传承史前艺术的巫术形态，为人的将来、离开现世之后的生活继续和繁荣制作储备：雕塑和壁画，雕刻动物和人，注入活力，在壁画中描绘生活，记下最为生动的场景，制作木乃伊保存躯体，保存生命复活的想象。一个栩栩如生、甚而更为生动的生活世界在墓室里等待延展。雕塑和壁画中的那些形象，像神奇的象形文字一样，最终成就了一种伟大的风格，稳定而持久地延续下去，也为西方艺术提供了学习的典范：几何形式的规整和对自然的犀利观察，生成精微生动而富有秩序感的形象系统，一种理想的艺术范式。
和象形文字一样，它属于直观，以事物最有代表性的方面和角度有序地构成，在视角中自由转换，具备最佳视角组合的有机原则。它为生命活力的正当确定下永久的希望，一种暂时告别现实而转入另一种生活的期待。和它的文明高度一致，也有它成熟的制作技艺、测量依据。希腊艺术，在向埃及艺术学习的过程中开始确立自己的立场，显现观者固定的视角，制造画面的空间幻觉和深度，作为西方艺术革新的开始，雕塑的尺寸和体量，带着周全仿制现实物的本能。绘画和雕塑的空间分为两类去向。但它为自身确立，现实是指向，是一切交汇的终点，它为人划出一个可见的位置，也设定了仿制原型的意念，一种形式的冲动和控制。为近代西方艺术的复兴和拓展奠定了可以遵循的导向。
但对于贾科梅蒂而言，两种艺术样式呈现出完全两路的去向。他坚持视觉，从双眼观看的立场衡量，针对自己当时所处的雕塑现状，比如罗丹的雕塑，贾科梅蒂认为那属于自希腊以来的雕塑常规，却不属于实际的观看——有距离的观看，不需围绕被看者走一圈进行测量的观看，而更多是印象式地大概把握，或者凝视，在某个立场之上。他制作的小雕像、平面雕像直接反应这样的观看。在这一点上，希腊的雕塑，和被仿制者之间的等量，它们的原型尺寸，偏离实际的观看中——一定距离上显现的视像大小，成为艺术史中造型臆想的肇始，也造就了雕塑的常规。在绘画中，事情如他所承认的，要有些复杂，那是一个处于特定位置特定环境中人的呈现，反应它的界制，它的存在，它的逸出，它的生成，现象之中的确定和变化，仅仅通过视觉去思考，直观地看，一个人一张脸的显现，并要追随和记录，比起实体的雕塑，更容易掺杂进错觉。他描摹埃及人画的树，结果出乎意料地发现没有比埃及人画的树再像的，最接近真实，也是出于纯粹视觉的角度，埃及，乃至拜占廷以前的艺术，他认为更像，比起文艺复兴以及之后的艺术。相像，意味着让人从中看到了真实，看到人们需要的、存在着的、引导人走向明晰之中，从明朗或含混的生命知觉中浮出的，那是无法离弃的真实，一种涌动着的具有厚度的生命经验。
贾科梅蒂，他要复制实际的观看，即一定距离之上的观看和活生生的观看。
距离，构成观看的前提，决定着视域的成形和消解。观看，必定是在一定距离之上的观看，还有，视角或者立场，这些在绘画中显出的因素，也属于实际观看中的，要在雕塑中展现。在雕塑中，还有对整体印象的依赖，也指向距离，而且，一种类似幻觉的经验发生作用，距离的实际尺寸被反复观看中闪烁的现象影响，人们从来不知道什么是近，什么是远，他最终从小雕像制作中出现的困难中走出来，恢复了距离的活动性质，将雕像推至一种边缘处境，视域的边缘，随之而来体量的边缘和其他的幻觉，一种在与不在、有体量而又没体量、运动而又不运动的模棱两可的状态，正如存在与生成的古老冲突被保留下来，展现出，交融着，和谐而冲突地在一起。游离在视域的边缘，它也浮在时光永久的动荡之中，现出的一瞬间又面临消失的危险。它还承载目光迅捷的投注，因为间离的拉扯，这种注视趋向消散之中，又向着聚焦之中：有谁同时观看过三米之外的三个苹果吗?一种只能处于不聚焦运动之中游移的黑点，一个整体，一个蕴涵无数空隙的充盈者，其实是距离的纳入，将雕像推人视线的尽头，吸纳了目光投向的过程，汇聚了变得空旷而广袤的视野中未知的能量，整体的外观，绝对的神性，它含纳所有，它有所吐露，它吸引着目光，它吸引眼睛的思索而超越实在而幻化，生命的沉滞和升华，生命的虚轻和沉重。同样是活力的溢出和流失，活力的储蓄和空却，一种生存论意义上的朴实存在、完整现象、极致经验、生命两极之间的漫游和虚晃。人们目睹自身体内的发生和终结，也在他人身上，在我们之间无法避除，诞生，同时掺杂死亡，在平衡之中，在跌绊之中，在摇晃的蹒跚真实中。这成就我们的生命姿势，作为我们的生命体态，距离之上的彼此之间，虚空之中的我们、各个人的停留和行走的势态。
是距离让人看起来显得真实。是距离让观看成为可能，让人现身，让视域和界限随之规划，让视像随之呈现，境域的控制和分泌之中。距离，在目光投向实在之时，也是间隙和虚空。体态的轻盈和滞重，平衡和羁绊中的身体现实，用两条腿支撑的平衡和行走的轻盈，属于生命活动的一面，用细长的像反应活力充沛的轻。还有岌岌可危的临界处境，持衡的无知觉和谨守，失衡的意外和跌绊、两者之间的滑动，生命虚弱的一面，以及有限的警醒和惊恐，生命虚弱易脆，活着，需要强大的力量。最后，和生命止却的一面，永久性的湮没和覆盖，生活奋斗、反抗和挣扎的终结。我们的止息，我们的界域、有限性。我们 还是滑回视域的边缘，然后逸出。活力、还是虚弱、以及死亡，在相互渗透和参照之中，同样让人惊异和晕眩。
我们的任务在这活生生的观看之中，在视野之内限制，双眼的辐合和视觉的追索，境域，牵引生命厚重的知觉和经验，引向当下，在丰涌的当下之中。死亡和脆弱的惊恐和威胁让生活显得无比眩目，生活本身的吸引力为活人突出，一个具体境遇中的人，一个孤独的人，是活生生的人。目光，是活力发散的源头，那么头，是活力重要的存储处。肖像，他描绘和制作那些注视之中的脸和头，尽力服从活力的激荡，克服虚空的侵蚀，他从那里开始，为脸的结构有机组成持守，也在崩裂消解中困惑。那种从虚空中的打捞同样留下痕迹，同样可以回溯，也直接指向目光的碎裂，头的坠落、脸的塌陷过程。生向死的滑落。他回到那里。人们从作品里看到相像，看到相像的过程，看到始点和终点，其间的裂隙和深渊，看到界域，看到逸出。看到侵蚀和抵抗的自身。生活限制我们，让我们出显。
他服从真实，也制造类幻觉的生命一遭，彻底的一遭。
活生生的观看，双眼辐合的视觉经验，在塞尚(Paul Cezanne)那里，被自然的涌动吸引而服从，用色彩的构形、形式的指引控制和存留。贾科梅蒂，他为人的活力吸引，在可见而不再可测度的距离之上，在具体的境遇之中，正面而观一个整体的印象，一张脸和一个头的目光指向，在活人的有机结构中制作实际视野中的呈现，正面而观一个整体的印象，一张脸和一个头，也用结构和形式挽留，扁薄和背离原形尺寸、淋漓不堪的雕像，被涂抹得只剩结构、细处混沌的画像，有目光、有虚无。
雕塑界对他的空间观感到吃惊，确实，他前所未有地让距离现出，让视域自身的形成摆在人们面前，他返回到这一点：观看开始和终结的一瞬，因此能够清醒地居于其间，从自始以来毫无问题的雕塑常识开始清理，以看的成立，推翻了主流雕塑史中和实际视觉并不吻合的外观预设。绘画、素描上的反应是一致的。他关注距离，并说，我画否定的东西。在一系列的探索中，他的作品凸显出的生存意义赢得人们的认同，他将隐藏着的、实际存在的、人们的生存势态揭显，关于生和死，孤独、脆弱、死亡、虚无，关于活力，以及含混和炽烈的爱，某些内心深处不可名状的意绪，它们之间的张力，紧张、希望和绝望，让战争之后的人们触目惊心地面对他们自身生存的千疮百孔，他们身上摆脱不了的惊恐和欣喜，渴望和无奈。在素描中，他那么直截了当，在油画中，他反复追究，迥异而独立的表达方式恰恰将这一切出显的过程无所掩饰地释放，一种现象学式的看，一种现象学意义上的生存态势。
法国思想界毫无例外对他的作品表现出极大的兴趣，萨特(Jean-Paul Sartre)、波伏瓦(Si－mone dc Beauvoir)、梅洛一庞蒂(Maurice Merleau－Ponty)、布朗肖(Maurice Blanchot)、巴塔耶(Georges Bataille)等等，先是萨特，他们1939年认识，战后开始较多的往来，萨特感兴趣于贾科梅蒂的立场和现象学立场之间的相似性，在一个具体的情境中，在和他人的共在中，在一定的距离上雕塑一张脸，《存在与虚无》有他们交流留下的线索，在贾科梅蒂的战后首次展览中，萨特写了《寻找绝对》的展览序言。这仅仅是切人贾科梅蒂作品一个显眼的角度，他和梅洛一庞蒂之间探索的一致性：距离、空间、知觉场、关于视知觉的一系列问题，在1942年到1945年间，贾科梅蒂30年代末滞留瑞士期间已经做出小雕像，没有资料显示他们那时有直接往来，直至1945年9月，贾科梅蒂返回巴黎后，应该通过波伏瓦在《现代》杂志的年底刊介绍，了解到《知觉现象学》，他们后来开始了直接的来往最自然不过，读梅洛一庞蒂最后那篇重要而精短的文章：《眼与心》，贾科梅蒂的那些作品会像幽灵一般地闪烁、飘摇，穿插进来，逃逸出去。我画否定的东西，与此相关的话和反复修改的擦抹痕迹，也让人联系到德里达(Jacques Derrida)的某些关注点，以及布朗肖对于否定的一面，对于黑夜、死亡的迷恋，他在贾科梅蒂的雕像上找到显现，对于不可见的显现。也许，到了那时，在揭示了真理和假相的交融和纠缠之后，在海德格尔的现象学将不可说的那一面带到思想界，同时，20世纪的生活也将不可预料的战争、灾难，各种各样新的问题带到人们面前，此前的启蒙思想、历史进化论、科学的辉煌带来的乐观，在两次间隔极短的战争撞击中受到质疑和反思，事物的另一面进入人们的视野之中，以迥异的方式撞击着人们的思索。
贾科梅蒂本人的视觉思想和现象学思想之间的应和，即使在和萨特、波伏瓦、梅洛一庞蒂这些重要的现象学哲学家来往之前，他的某些观看反应以现象学思想切入分析，会呈现出与事实很是贴合的导向，像“悬置”，在胡塞尔(Edmund Hus－serl)那里也是为了获得存在的明见性，将一切先入为主的成见括号圈起来，几乎是用一种空的视野等待，类似在贾科梅蒂那里，首先看到的是无的情形，什么也看不到，视野是潜存的，只是内容还在等待开始，新的内容即新的存在态度。他们最终走向世界，以理论构建和艺术制作的过程深入进去。海德格尔的“境域”，以事物之间的因缘联系、彼此之间的相互指引构成一个具体的情境，它也活跃和潜伏在贾科梅蒂的观看情境中，绘画的过程其实是观看者和被看者、和周遭事物，和不在当场的事物之间的无限因缘构成、涌现的过程，通过可见者将不可见者一并呈现出来。它体现了一个具体情境的界制，被看者和周围环境的联系，某种相关的又逸出的，逸出当场和当下，也是贾科梅蒂所说容易掺杂进来错觉的缘由，绘画的困难也在这里，不仅要面对指引中的联系和隔离，还要面对此一时到彼一时可能的跳跃和变化，一个处在特定位置和特殊环境中的人，或者一个苹果，以一种直观的把握，可能会把错觉带进来，反复观看之间也可能会产生冲突，一个活人，有时可能对观看的影响持重一些。这个过程造成贾科梅蒂画面的时间维度，不断修改的痕迹，也引向生命自身的厚度和生活自身的容量。
双眼视觉的意义也在这个范围内得以呈现，与单眼视觉的预定成像不同，与摄像镜头的时间性割裂不同，境域中的双眼视觉处于变化和未竟的过程之中，汇聚此刻的前后，聚集此地的内外，一种掠过的痕迹、一种当下在场的丰涌态，体现运动，不是固定，是生成性的凸现，生命的倾向，生活着的优越性。双眼在此界域内辐合，随着视觉思索，观看者的身体在这个环境内呈现：距离、视角、和特定的视觉思想。
距离，从视域成立和消失的边界走出，确立观看的范围，可见的有限性。观看者的存在和位置，肉身的，寓居于空间之中，在世界中彼此相对而视，而非上帝的，全能的视角、空间之外的存在。小尺寸的雕像和扁平雕像，属于实际观看的样子，在空间中，在一定距离上看到的、回缩的有限部分，通常不会转着观察一个人，通常是相对而视。这一点和希腊以来智性观念的雕塑模式拉开间距，也和近代笛卡尔确立的空间观，一种触觉模式的空间观，一种上帝立场的残余拉开差距。看和被看，在世界之中共在，进入当代思想的视野。
极小雕像是一种特殊的形态，它们看上去存在又不存在、有体量而又没体量、运动又不运动，距离导人活动之中、空间驱人相对之中，处于视觉的边缘态，人性和神性相逢的刹那。
距离，也即观看者和被看者之间的虚空，周游浮泛的虚空，晃动的虚空，小雕像展现的虚空。空间中的事物因着它联系，游荡，处于安然自在的活动之中。有时，它也从事物之间突兀而起，寂静，不动，深渊一般，离间事物，使它们各自孤立、断却，丧失常态，显现存在的另一面，虚空自身的另一种力量，它可以吞噬，可以禁锢，可以驱逐，可以断裂一切，让事物丧失活力、意义、联系、呼声，以至死亡，赤裸的死亡：空无。它在运动，同时在腐蚀，它让人显现，同时侵吞，它以两种形态之间的拉锯，让身体在两个极限跌荡来去，以轻盈的平衡、以虚弱的沉滞和死亡的滞重，细的人体、凝视的目光，跌绊的脚步、沉坠的头。是距离让人显现真实，显现，生的光亮和死亡的黑暗，非个人性的，死亡让所有的人停在同一个终点，不再言说。布朗肖谈论尸体，贾科梅蒂目睹死亡，他们，都穿越距离，跨过边界，在边界之上言说。一个不曾见过的世界：所有的活人都是死的，既死又活，小雕像的来源。
他画了否定的东西，也许和海德格尔对不可说的东西的言说，和萨特对于虚无的关注，和德里达对于不在场的追究，和布朗肖对于暗夜的倾注，他们，以各自的方式拓开，当代思想走到否定的一面，背离近代以来的，和古代有某些呼应。艺术、以及思想。真实，意味着否定的和肯定的交织，意味着某种含混，意味着只为模棱两可，消失和出来之中，既死又活之时。没有人可拒绝真相，生和死的交融，没有人可拒绝有限性，视域、视角、实际。同样，我们渴望活力，目光的闪烁，甚至，我们渴望神性，一种永远的张力，冲突的和谐。
(责任编辑：陈晓东)
关键词：贾科梅蒂；直观；现象
中图分类号：JO 文献标识码：A 文章编号：1009-3060(2007)06-0053-05
艺术，只是一种“看”的“方式”。
——阿尔伯特·贾科梅蒂(Alberto Giacometti，1901—1966)
早期艺术史中，艺术属于技艺，同木匠制桌子一样，只是制作和生产的一种方式。海德格尔(Martin Heidegger)在对柏拉图解读中，引申出来艺术是存在显示的一种方式，存在，即在外观中的在场，以真理为无伪装状态的解释为前提。在对尼采的解读中，作为赋形和塑造的创造，艺术在于将不断增长的生命本身带向强力，带向存在的明晰之中。
这样溯回前苏格拉底时代，作为外观出显的一种方式，造型艺术，是一种直观的力量，同时作为赋形和创造，也是对外观出显的控制冲动，在某个特定的境域中保存现象。它最紧密地与透视性的闪现和让闪现联系在一起，体现生成和存在之间的冲突和斗争。
西方艺术史还要往前回溯，史前艺术之后，埃及艺术作为西方艺术的开端，处于当时优越而成熟的文明体系之中，它传承史前艺术的巫术形态，为人的将来、离开现世之后的生活继续和繁荣制作储备：雕塑和壁画，雕刻动物和人，注入活力，在壁画中描绘生活，记下最为生动的场景，制作木乃伊保存躯体，保存生命复活的想象。一个栩栩如生、甚而更为生动的生活世界在墓室里等待延展。雕塑和壁画中的那些形象，像神奇的象形文字一样，最终成就了一种伟大的风格，稳定而持久地延续下去，也为西方艺术提供了学习的典范：几何形式的规整和对自然的犀利观察，生成精微生动而富有秩序感的形象系统，一种理想的艺术范式。
和象形文字一样，它属于直观，以事物最有代表性的方面和角度有序地构成，在视角中自由转换，具备最佳视角组合的有机原则。它为生命活力的正当确定下永久的希望，一种暂时告别现实而转入另一种生活的期待。和它的文明高度一致，也有它成熟的制作技艺、测量依据。希腊艺术，在向埃及艺术学习的过程中开始确立自己的立场，显现观者固定的视角，制造画面的空间幻觉和深度，作为西方艺术革新的开始，雕塑的尺寸和体量，带着周全仿制现实物的本能。绘画和雕塑的空间分为两类去向。但它为自身确立，现实是指向，是一切交汇的终点，它为人划出一个可见的位置，也设定了仿制原型的意念，一种形式的冲动和控制。为近代西方艺术的复兴和拓展奠定了可以遵循的导向。
但对于贾科梅蒂而言，两种艺术样式呈现出完全两路的去向。他坚持视觉，从双眼观看的立场衡量，针对自己当时所处的雕塑现状，比如罗丹的雕塑，贾科梅蒂认为那属于自希腊以来的雕塑常规，却不属于实际的观看——有距离的观看，不需围绕被看者走一圈进行测量的观看，而更多是印象式地大概把握，或者凝视，在某个立场之上。他制作的小雕像、平面雕像直接反应这样的观看。在这一点上，希腊的雕塑，和被仿制者之间的等量，它们的原型尺寸，偏离实际的观看中——一定距离上显现的视像大小，成为艺术史中造型臆想的肇始，也造就了雕塑的常规。在绘画中，事情如他所承认的，要有些复杂，那是一个处于特定位置特定环境中人的呈现，反应它的界制，它的存在，它的逸出，它的生成，现象之中的确定和变化，仅仅通过视觉去思考，直观地看，一个人一张脸的显现，并要追随和记录，比起实体的雕塑，更容易掺杂进错觉。他描摹埃及人画的树，结果出乎意料地发现没有比埃及人画的树再像的，最接近真实，也是出于纯粹视觉的角度，埃及，乃至拜占廷以前的艺术，他认为更像，比起文艺复兴以及之后的艺术。相像，意味着让人从中看到了真实，看到人们需要的、存在着的、引导人走向明晰之中，从明朗或含混的生命知觉中浮出的，那是无法离弃的真实，一种涌动着的具有厚度的生命经验。
贾科梅蒂，他要复制实际的观看，即一定距离之上的观看和活生生的观看。
距离，构成观看的前提，决定着视域的成形和消解。观看，必定是在一定距离之上的观看，还有，视角或者立场，这些在绘画中显出的因素，也属于实际观看中的，要在雕塑中展现。在雕塑中，还有对整体印象的依赖，也指向距离，而且，一种类似幻觉的经验发生作用，距离的实际尺寸被反复观看中闪烁的现象影响，人们从来不知道什么是近，什么是远，他最终从小雕像制作中出现的困难中走出来，恢复了距离的活动性质，将雕像推至一种边缘处境，视域的边缘，随之而来体量的边缘和其他的幻觉，一种在与不在、有体量而又没体量、运动而又不运动的模棱两可的状态，正如存在与生成的古老冲突被保留下来，展现出，交融着，和谐而冲突地在一起。游离在视域的边缘，它也浮在时光永久的动荡之中，现出的一瞬间又面临消失的危险。它还承载目光迅捷的投注，因为间离的拉扯，这种注视趋向消散之中，又向着聚焦之中：有谁同时观看过三米之外的三个苹果吗?一种只能处于不聚焦运动之中游移的黑点，一个整体，一个蕴涵无数空隙的充盈者，其实是距离的纳入，将雕像推人视线的尽头，吸纳了目光投向的过程，汇聚了变得空旷而广袤的视野中未知的能量，整体的外观，绝对的神性，它含纳所有，它有所吐露，它吸引着目光，它吸引眼睛的思索而超越实在而幻化，生命的沉滞和升华，生命的虚轻和沉重。同样是活力的溢出和流失，活力的储蓄和空却，一种生存论意义上的朴实存在、完整现象、极致经验、生命两极之间的漫游和虚晃。人们目睹自身体内的发生和终结，也在他人身上，在我们之间无法避除，诞生，同时掺杂死亡，在平衡之中，在跌绊之中，在摇晃的蹒跚真实中。这成就我们的生命姿势，作为我们的生命体态，距离之上的彼此之间，虚空之中的我们、各个人的停留和行走的势态。
是距离让人看起来显得真实。是距离让观看成为可能，让人现身，让视域和界限随之规划，让视像随之呈现，境域的控制和分泌之中。距离，在目光投向实在之时，也是间隙和虚空。体态的轻盈和滞重，平衡和羁绊中的身体现实，用两条腿支撑的平衡和行走的轻盈，属于生命活动的一面，用细长的像反应活力充沛的轻。还有岌岌可危的临界处境，持衡的无知觉和谨守，失衡的意外和跌绊、两者之间的滑动，生命虚弱的一面，以及有限的警醒和惊恐，生命虚弱易脆，活着，需要强大的力量。最后，和生命止却的一面，永久性的湮没和覆盖，生活奋斗、反抗和挣扎的终结。我们的止息，我们的界域、有限性。我们 还是滑回视域的边缘，然后逸出。活力、还是虚弱、以及死亡，在相互渗透和参照之中，同样让人惊异和晕眩。
我们的任务在这活生生的观看之中，在视野之内限制，双眼的辐合和视觉的追索，境域，牵引生命厚重的知觉和经验，引向当下，在丰涌的当下之中。死亡和脆弱的惊恐和威胁让生活显得无比眩目，生活本身的吸引力为活人突出，一个具体境遇中的人，一个孤独的人，是活生生的人。目光，是活力发散的源头，那么头，是活力重要的存储处。肖像，他描绘和制作那些注视之中的脸和头，尽力服从活力的激荡，克服虚空的侵蚀，他从那里开始，为脸的结构有机组成持守，也在崩裂消解中困惑。那种从虚空中的打捞同样留下痕迹，同样可以回溯，也直接指向目光的碎裂，头的坠落、脸的塌陷过程。生向死的滑落。他回到那里。人们从作品里看到相像，看到相像的过程，看到始点和终点，其间的裂隙和深渊，看到界域，看到逸出。看到侵蚀和抵抗的自身。生活限制我们，让我们出显。
他服从真实，也制造类幻觉的生命一遭，彻底的一遭。
活生生的观看，双眼辐合的视觉经验，在塞尚(Paul Cezanne)那里，被自然的涌动吸引而服从，用色彩的构形、形式的指引控制和存留。贾科梅蒂，他为人的活力吸引，在可见而不再可测度的距离之上，在具体的境遇之中，正面而观一个整体的印象，一张脸和一个头的目光指向，在活人的有机结构中制作实际视野中的呈现，正面而观一个整体的印象，一张脸和一个头，也用结构和形式挽留，扁薄和背离原形尺寸、淋漓不堪的雕像，被涂抹得只剩结构、细处混沌的画像，有目光、有虚无。
雕塑界对他的空间观感到吃惊，确实，他前所未有地让距离现出，让视域自身的形成摆在人们面前，他返回到这一点：观看开始和终结的一瞬，因此能够清醒地居于其间，从自始以来毫无问题的雕塑常识开始清理，以看的成立，推翻了主流雕塑史中和实际视觉并不吻合的外观预设。绘画、素描上的反应是一致的。他关注距离，并说，我画否定的东西。在一系列的探索中，他的作品凸显出的生存意义赢得人们的认同，他将隐藏着的、实际存在的、人们的生存势态揭显，关于生和死，孤独、脆弱、死亡、虚无，关于活力，以及含混和炽烈的爱，某些内心深处不可名状的意绪，它们之间的张力，紧张、希望和绝望，让战争之后的人们触目惊心地面对他们自身生存的千疮百孔，他们身上摆脱不了的惊恐和欣喜，渴望和无奈。在素描中，他那么直截了当，在油画中，他反复追究，迥异而独立的表达方式恰恰将这一切出显的过程无所掩饰地释放，一种现象学式的看，一种现象学意义上的生存态势。
法国思想界毫无例外对他的作品表现出极大的兴趣，萨特(Jean-Paul Sartre)、波伏瓦(Si－mone dc Beauvoir)、梅洛一庞蒂(Maurice Merleau－Ponty)、布朗肖(Maurice Blanchot)、巴塔耶(Georges Bataille)等等，先是萨特，他们1939年认识，战后开始较多的往来，萨特感兴趣于贾科梅蒂的立场和现象学立场之间的相似性，在一个具体的情境中，在和他人的共在中，在一定的距离上雕塑一张脸，《存在与虚无》有他们交流留下的线索，在贾科梅蒂的战后首次展览中，萨特写了《寻找绝对》的展览序言。这仅仅是切人贾科梅蒂作品一个显眼的角度，他和梅洛一庞蒂之间探索的一致性：距离、空间、知觉场、关于视知觉的一系列问题，在1942年到1945年间，贾科梅蒂30年代末滞留瑞士期间已经做出小雕像，没有资料显示他们那时有直接往来，直至1945年9月，贾科梅蒂返回巴黎后，应该通过波伏瓦在《现代》杂志的年底刊介绍，了解到《知觉现象学》，他们后来开始了直接的来往最自然不过，读梅洛一庞蒂最后那篇重要而精短的文章：《眼与心》，贾科梅蒂的那些作品会像幽灵一般地闪烁、飘摇，穿插进来，逃逸出去。我画否定的东西，与此相关的话和反复修改的擦抹痕迹，也让人联系到德里达(Jacques Derrida)的某些关注点，以及布朗肖对于否定的一面，对于黑夜、死亡的迷恋，他在贾科梅蒂的雕像上找到显现，对于不可见的显现。也许，到了那时，在揭示了真理和假相的交融和纠缠之后，在海德格尔的现象学将不可说的那一面带到思想界，同时，20世纪的生活也将不可预料的战争、灾难，各种各样新的问题带到人们面前，此前的启蒙思想、历史进化论、科学的辉煌带来的乐观，在两次间隔极短的战争撞击中受到质疑和反思，事物的另一面进入人们的视野之中，以迥异的方式撞击着人们的思索。
贾科梅蒂本人的视觉思想和现象学思想之间的应和，即使在和萨特、波伏瓦、梅洛一庞蒂这些重要的现象学哲学家来往之前，他的某些观看反应以现象学思想切入分析，会呈现出与事实很是贴合的导向，像“悬置”，在胡塞尔(Edmund Hus－serl)那里也是为了获得存在的明见性，将一切先入为主的成见括号圈起来，几乎是用一种空的视野等待，类似在贾科梅蒂那里，首先看到的是无的情形，什么也看不到，视野是潜存的，只是内容还在等待开始，新的内容即新的存在态度。他们最终走向世界，以理论构建和艺术制作的过程深入进去。海德格尔的“境域”，以事物之间的因缘联系、彼此之间的相互指引构成一个具体的情境，它也活跃和潜伏在贾科梅蒂的观看情境中，绘画的过程其实是观看者和被看者、和周遭事物，和不在当场的事物之间的无限因缘构成、涌现的过程，通过可见者将不可见者一并呈现出来。它体现了一个具体情境的界制，被看者和周围环境的联系，某种相关的又逸出的，逸出当场和当下，也是贾科梅蒂所说容易掺杂进来错觉的缘由，绘画的困难也在这里，不仅要面对指引中的联系和隔离，还要面对此一时到彼一时可能的跳跃和变化，一个处在特定位置和特殊环境中的人，或者一个苹果，以一种直观的把握，可能会把错觉带进来，反复观看之间也可能会产生冲突，一个活人，有时可能对观看的影响持重一些。这个过程造成贾科梅蒂画面的时间维度，不断修改的痕迹，也引向生命自身的厚度和生活自身的容量。
双眼视觉的意义也在这个范围内得以呈现，与单眼视觉的预定成像不同，与摄像镜头的时间性割裂不同，境域中的双眼视觉处于变化和未竟的过程之中，汇聚此刻的前后，聚集此地的内外，一种掠过的痕迹、一种当下在场的丰涌态，体现运动，不是固定，是生成性的凸现，生命的倾向，生活着的优越性。双眼在此界域内辐合，随着视觉思索，观看者的身体在这个环境内呈现：距离、视角、和特定的视觉思想。
距离，从视域成立和消失的边界走出，确立观看的范围，可见的有限性。观看者的存在和位置，肉身的，寓居于空间之中，在世界中彼此相对而视，而非上帝的，全能的视角、空间之外的存在。小尺寸的雕像和扁平雕像，属于实际观看的样子，在空间中，在一定距离上看到的、回缩的有限部分，通常不会转着观察一个人，通常是相对而视。这一点和希腊以来智性观念的雕塑模式拉开间距，也和近代笛卡尔确立的空间观，一种触觉模式的空间观，一种上帝立场的残余拉开差距。看和被看，在世界之中共在，进入当代思想的视野。
极小雕像是一种特殊的形态，它们看上去存在又不存在、有体量而又没体量、运动又不运动，距离导人活动之中、空间驱人相对之中，处于视觉的边缘态，人性和神性相逢的刹那。
距离，也即观看者和被看者之间的虚空，周游浮泛的虚空，晃动的虚空，小雕像展现的虚空。空间中的事物因着它联系，游荡，处于安然自在的活动之中。有时，它也从事物之间突兀而起，寂静，不动，深渊一般，离间事物，使它们各自孤立、断却，丧失常态，显现存在的另一面，虚空自身的另一种力量，它可以吞噬，可以禁锢，可以驱逐，可以断裂一切，让事物丧失活力、意义、联系、呼声，以至死亡，赤裸的死亡：空无。它在运动，同时在腐蚀，它让人显现，同时侵吞，它以两种形态之间的拉锯，让身体在两个极限跌荡来去，以轻盈的平衡、以虚弱的沉滞和死亡的滞重，细的人体、凝视的目光，跌绊的脚步、沉坠的头。是距离让人显现真实，显现，生的光亮和死亡的黑暗，非个人性的，死亡让所有的人停在同一个终点，不再言说。布朗肖谈论尸体，贾科梅蒂目睹死亡，他们，都穿越距离，跨过边界，在边界之上言说。一个不曾见过的世界：所有的活人都是死的，既死又活，小雕像的来源。
他画了否定的东西，也许和海德格尔对不可说的东西的言说，和萨特对于虚无的关注，和德里达对于不在场的追究，和布朗肖对于暗夜的倾注，他们，以各自的方式拓开，当代思想走到否定的一面，背离近代以来的，和古代有某些呼应。艺术、以及思想。真实，意味着否定的和肯定的交织，意味着某种含混，意味着只为模棱两可，消失和出来之中，既死又活之时。没有人可拒绝真相，生和死的交融，没有人可拒绝有限性，视域、视角、实际。同样，我们渴望活力，目光的闪烁，甚至，我们渴望神性，一种永远的张力，冲突的和谐。
(责任编辑：陈晓东)