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[编者按]
15世纪下半叶是文艺复兴的中期。早期的诸多大师在15世纪中叶相继离世，人文主义潮流在王公贵族们的庇护下日益壮大，在盛期三杰来临之前，文艺复兴需要一个丰富厚重的积累过渡期。我们不再按照建筑、雕塑和绘画的三分法，因为绘画更能激发我们的热情。早期风格上的优雅和“似真”两条脉络都在寻求它的新主人：马萨乔和多纳泰罗虽然在佛罗伦萨有众多传人，但其衣钵似乎在威尼斯等东北部更获成功，而佛罗伦萨的君主们更偏爱融入了晚期哥特式优雅精致的甜美趣味。在区域势力上，托斯卡纳地区虽已不再有往日的绝对优势，但美第奇家族治下的佛罗伦萨用新柏拉图主义将神圣和世俗融合起来，不但创造出波提切利和柯西莫此等天才，也为盛期三杰铺平了道路；帕多瓦等中北部地区则将古典主义中纪念碑式的严整大气风格发掘出来，将古典智性的渊博学识融入其中；而威尼斯地区的流光溢彩在贝里尼兄弟的笔下已初具形状；相比之下，罗马虽能将当时一流大师招至麾下，但即使如西斯廷壁画此等重要委托也无法获得这些艺术家最好的作品，唯有等到强力教皇和强力天才的出现才能产生它的辉煌。
一、托斯卡纳的繁花似锦
美第奇家族从15世纪上半叶开始对佛罗伦萨的实权统治，美第奇礼拜堂是美第奇家族的家庙，哥佐利（Benozzo Gozzoli，1421—1497）能受命绘制壁画是对其本人来说是极大的荣耀。哥佐利是安哲里柯的弟子，他继承了老师晚期哥特式的韵致，同时又把新艺术成果运用其中。礼拜堂的主位是里皮绘制的《林中圣母》（现藏于德国，画面上的森林表现得极为出色）。周围壁画的主题是三王来拜，每个国王带领的队伍各自占据了一面墙，队伍中出现了美第奇家族男人们的面容，让家族人物带上了明显的皇家特征，也宣告了他们对城市的贡献和对宗教的虔诚，以及在权力和财力上的绝对地位。表现年轻国王的东墙最为经典：中间年轻国王的面容据说是美化了的洛伦佐·美第奇，但他当时只有10岁；画中人物大多都有原型，其中还有哥佐利的自画像。
哥佐利尚算不上一流大师。15世纪五六十年代最伟大的大师是皮埃罗·德拉·弗朗切斯卡（Piero della Francesca，1415—1492）。他是威内兹亚诺的学生，上篇已经提到后者给弗朗切斯卡提供了威尼斯风格中对于光影色彩的独特影响。弗朗切斯卡早期为家乡圣塞波尔克罗洗礼堂祭坛画绘制的《基督施洗》（1448—1450，图1）就已体现出他对艺术的独特追求。画面营造颇费匠心，充满了神秘的疑问：基督在画面中央，一旁是施洗约翰，但基督并没站在水中央，约旦河看起来更像一条干涸的小溪。基督一侧的树以某种方式支撑起了整个画面，树背后是三个天使，他们的现场感因为树的分隔和各自的表情和目光而变得特别有趣：只有中间天使的目光是穿过树干指向基督的，右边的天使看着画面之外的观众，而左边的天使看着右边的天使。中景中正脱衣准备受洗的男子也极为引人注目，显得神秘而有趣。弗朗切斯卡对透视的谙熟和对光影的兴趣在此画中显露无疑，这些人物都仿佛沐浴在奇特的光亮之中，既神秘又庄重。
另一幅有名的板上画是他第一次到乌尔比诺时绘制的《鞭笞》（1455，图2）。委托人的用意完全不明，题材也神秘莫测；历来艺术史家们对此画众说纷纭、莫衷一是。传统解释为鞭笞基督，但画家何以将鞭笞场景放在远景，而更能引起观众注意的近景三个男子则身份不明，且完全游离于现场之外。另一种说法认为被鞭笞的是教会之父圣哲罗姆，画的主题是圣哲罗姆思考基督教与“异教”文献之间的冲突，前景中是两个弗朗切斯卡同时代的学者在天使（中间赤脚者）面前探讨相同的问题。无论题材到底是什么，画面让观众印象深刻的还是弗朗切斯卡艺术的两大特征：透视法和光影色彩。左边建筑的透视极为准确，而整幅画面色彩和光线看似在简单的平涂技法中体现出的单纯、干净、透亮、舒服的神奇效果是那样的动人心魄，恐怕直到17世纪的维米尔才能与之匹敌。
弗朗切斯卡最有名的是阿雷佐圣方济各教堂内关于真十字架的系列壁画（1452-1466），其中几乎每个场景都是经典：《示巴女王会见所罗门王》《君士坦丁大帝之梦》《君士坦丁战胜马克森提乌斯》……恕笔者无法逐一展开，否则几本专著也无法尽述。有机会游览意大利时一定要去离佛罗伦萨不远的小城阿雷佐亲自过目，才能真正领略其中之妙。
哥佐利和弗朗切斯卡的辈分比较高，只是因为长寿几乎跨越了整个15世纪。早期文艺复兴的那代人在15世纪中叶相继离世，随即而来的新一代大师中执牛耳者当属“当风者”桑德罗·波提切利（Sandro Botticelli，1445—1510）。波提切利是里皮的弟子，完全继承了锡耶纳画派的文脉，继承了里皮善于用线、优雅抒情的长处。《圣母子与天使》（1478），就像是里皮《圣母加冕》画中的一个局部，但显然比里皮画得更精致、更单纯。波提切利对人体结构和透视法的能力远不如其他大师，19世纪之前曾经有人用“似真”的角度来衡量，将他排挤出一流大师的行列。重要的是他成为美第奇家族看好的画家，“豪华者”洛伦佐将他收入那个充满学者、诗人、人文主义者的集团中，使他能完全摆脱画坛风气的影响，眼界开阔、心思别具，创作出一系列超俗的作品。15世纪80年代是波提切利的高产期，诞生的《春》（1482）、《维纳斯与马尔斯》（1483）和《维纳斯的诞生》（1485）都是我国人较为熟悉的名作。
《春》（图3）的画面人物清晰：居中的是维纳斯，头顶是蒙眼的爱神；左边是美惠三女神和墨丘利；右边穿着花袍的是花神，灰蓝色的西风之神正抓住林中仙女克罗莉斯；背景是一大片橘子树，中间还有桃金娘树。问题是，究竟用怎样的故事将这些人物联系在一起，画面的左中右三个部分似乎毫不相干。层出不穷的解释“可以摆满整个书架”，但大家基本认同这是一幅婚姻寓意画，至少这些形象本身的寓意是公认的：维纳斯、爱神、桃金娘象征着爱情，美惠三女神代表爱情的阶段，西风之神拥抱仙女映衬了“春”的主题，橘子象征了多产……观众在观看中可以任意组合人物，编制故事，但首先需要的是丰富的古典知识。这恰好符合该画的“原境”特点：“豪华者”洛伦佐的乡间别墅就是需要这样既带有高雅的古典意味又充满青春魅力的世俗作品。观众都是富有教养的人群，对于画面的寓意都心照不宣，似乎不必执意死扣其中的准确内涵。倒是画面本身的强烈美感与当时任何教堂中的宗教作品完全不同。特别是“曹衣出水吴带当风”般的衣饰处理让人过目不忘（于是我们戏称波提切利为“当风者”）。美惠三女神与仙女的身体如出一辙，花神提着裙子注释着观众，维纳斯也是同样的提裙同样的注视（尽管是不同姿势和表情），都与乡间别墅的宴饮场合极为应景。 《维纳斯的诞生》同是如此，属于那种一刹那就能摄入观者心神的作品。画面上，粉绿色的调子相当暧昧，居中的维纳斯于其说是神的形象，不如说是现实美女的写照（学者认为波提切利的诸多美女形象都带有他心仪的当世美女西蒙内塔·维斯普奇的影子）。虽然采用古典的遮挡姿势，但金色长发在其中增添了暧昧意味。另一方面，这件作品也集中反映出波提切利的特点：人体结构纤弱、比例失调，缺乏体量感和力度感，透视结构不准确（特别是左边的西风神和花神完全不知道他们的腿是以何种方式缠绕在一起）。这些背离早期文艺复兴大师们为之奋斗的艺术原则——“似真”的做法，曾遭人诟病，但现在看来都不是问题。对于波提切利的作品而言，长篇累牍的意义阐释固然可以让我们“机智地领悟”画面的意义，但直观感受画面的形式美才是他的真谛：既高贵又暧昧、既世俗又典雅的审美趣味完全把艺术从宗教的限定中解放出来，让艺术回归人间。
波提切利的艺术世界完全是美第奇圈子的新柏拉图主义人文氛围培养出来的，于是当洛伦佐病逝、狂热的宗教改革者萨伏那洛拉对佛罗伦萨展开4年的极端宗教统治后，波提切利感触极大，悔恨自己把时光浪费在邪恶的异教图像上，焚毁了很多相关的作品，并绘制了名为《诽谤》（1494—1495）的作品。画面上，在古罗马的建筑中，一群代表着“无知”、“妒忌”、“诽谤”、“无辜”等各种品格的人正在法官面前理论，强烈地表现出波提切利的苦闷和惶惑。所有人物都狂躁得不像他固有的风格，只有最左边代表“真理”的金发裸女保持着《维纳斯的诞生》中的经典造型，代表了他真正的内心。
人们不太熟悉的大师，还有皮耶罗·迪·
柯西莫（Piero di Cosimo，1462—1521）是个特立独行的另类，绘制出别具特色的佳作。《西蒙内塔·维斯普奇像》（1480，图4）是文艺复兴艺术史中最让人过目不忘的女子肖像之一，让人想起了皮萨内罗的《年轻公主像》，但柯西莫笔下的女子显然更加艳丽动人。画面底部的铭文显示出女子的身份（尽管仍有争议，有证据表明文字很可能是后加的）：西蒙内塔·维斯普奇。她十五六岁就嫁给了贵族马可·维斯普奇，但整个佛罗伦萨上流社会公认她为第一美人。美第奇家族的洛伦佐和朱利亚诺兄弟都迷情于她，因为后者更擅长取悦女性而最终将西蒙内塔揽入怀中，成为情人。红颜薄命，维斯普奇死于1476年，年仅23岁；当时柯西莫只有14岁。这幅1480年问世的肖像显然是补画的纪念之作。画面有许多慑人目光的细节：袒露胸脯无上装的侧面肖像，颈部的金链和缠绕的蛇，华丽的发式和装饰，清丽的面庞和神秘的表情，以及背后优美的风景。有人说无上装和缠绕的蛇是模仿埃及艳后克里奥帕特拉，而背景的风景极美，无论是云的层次还是色调，抒情性与前景的高贵女人保持一致，云彩和天空所表现的强烈的光线效果在女人肌肤上也得到了极佳的表现。不知道柯西莫是否悄悄描绘过西蒙内塔，还是只凭借美人在天才少年时留下的深刻印象。不仅柯西莫为她倾倒，据说波提切利将她视为终身的描绘对象，将她的形象出现在诸如《维纳斯的诞生》等多幅作品中，甚至死后也要同她安葬在同一所教堂墓地中，以了心愿。
柯西莫应一位富有的服装商之委托，绘制了若干幅表现人类早期历史的大场景板上绘画，其中最精彩者当属这件《狩猎》（1490，图5）。笔者初见该作就惊为神作，它带有强烈的现代感，让人想起高更《我们从哪里来？我们是谁？我们到哪里去？》等现代作品。当时的艺术家虽然已经开始重视对风景的描绘，但通常只作为主要场景的背景，柯西莫在此却将故事场景安置在丛林之中，并将皮萨内罗的自然主义和乌切罗的透视法和画面感融为一体，或许也受到乌切罗《林中狩猎》和波提切利《老实人纳斯塔基奥的故事》系列作品的影响。有趣的是，柯西莫跟米开朗基罗一样也是工作狂。瓦萨利描述他喜欢隐居、将物质消耗减少到最低，甚至只吃鸡蛋过活（一次煮50个）。
另一位特别的艺术家是佩鲁济诺（Pietro Perugino，1450—1523），近世对他的评价有失公允，认为他只是一个二流画家。其实他在当时名噪一时，至今看来作品也别具动人之处。他出身佩鲁贾的草根阶层，怀着出人头地的愿望来到佛罗伦萨，跟达芬奇一样都是韦罗基奥的弟子。虽然天赋略差，但不断努力让他成为技术高超的艺人，他曾承接过无数的工程项目和私人定件。他善于博采众长，例如为梵蒂冈西斯廷礼拜堂绘制的壁画《基督把钥匙交给彼得》（1481—1482）就绘制得非常出色，前排人的人物清晰明了，后面的广场和建筑也采用了当时习惯的描绘方法，透视效果也大体不差。相同的构图还出现在《圣母玛利亚订婚》（1500—1504）中，前排人物服饰颜色搭配妥帖，形象细腻生动，后面的广场和建筑和谐自然，整体效果干净、自然。特别值得注意的是，佩鲁济诺的人物造型极易辨认：圆脸、毫无瑕疵也毫无个性。公允地说，他的“完美”人物造型在当时非常突出。但当代人有讨厌他的充足理由：人物缺乏个性，显得乏味和庸俗。另一方面，佩鲁济诺的不幸在于他有一个拉斐尔这样的天才弟子，让师傅彻底黯然失色。人们习惯将他的《圣母玛利亚订婚》与拉斐尔同题材、同构图的作品相比，自然就相形见绌。佩鲁济诺在世时就不幸被列为暴发户之列，结局也相当悲惨。米开朗基罗对他嗤之以鼻，甚至当面斥责其作品等而下之，为此佩鲁济诺甚至与他对簿公堂。瓦萨利说他嗜钱如命，为钱甚至可以出卖灵魂。虽然他于1523年体面离世，但进入16世纪基本已无他的作品的立足之地了。
米开朗基罗的老师多梅尼克·基尔兰达约（Domenico Ghirlandaio，1449—1494）在当时也是赫赫有名，是绘制肖像的高手，都说他所做的壁画“布满了肖像，简直成了那些殷实贵族订货者的家族史传”。他的《贵妇肖像》（1488，图6）是非常动人的作品，被西班牙的提森-波涅米萨博物馆视为镇馆之宝。侧身像是传统的表现方式，比较柯西莫和基尔兰达约的肖像，就能看出后者受到北方弗拉芒画派很深的影响。服饰和法式都被描绘得一丝不苟，极其精细，人物姿势也不太自然。但正是在这种精细、精致和做作之中，女子高贵优雅的气质凸显出来。同时，在人物端庄凝神的表情之中，基尔兰达约又微妙且自然地将意大利当时崇尚的人文气质流露出来。另一幅藏于卢浮宫的《祖孙肖像》也是大家熟悉的佳作。该作初看就像北方画派作品的一个局部，前景是相互凝望的爷孙，窗外的背景是家乡的风景。爷爷布满疙瘩的鼻子让观者对这件写实主义作品过目不忘，更重要的是爷孙温情脉脉的彼此对望所流露出的人间深情在同类肖像中也不多见。 我们来说一说当时的雕塑。多纳泰罗是神一样的多面手，艺术生涯绵延至15世纪60年代。但当时佛罗伦萨几乎没有能继承多纳泰罗衣钵的大师级雕塑家。卢卡·德拉·罗比亚（Luca della Robbia，1400—1482）曾经是雕刻大理石的好手，佛罗伦萨大教堂中与多纳泰罗同样题材的放在北圣器收藏室门上的柱廊也展示出高超的技巧。但他后来因为市场的推动完全放弃了大理石雕刻而转向更廉价、更有市场的赤陶雕塑，尤其以《圣母子》（图7）为最：人物以白色釉料覆盖，衬以深蓝色的背景，对于普罗大众来说更具艺术感染力。但罗比亚的作品显然在气度、技法和艺术性上都无法担当起领袖的大任。同时期还有一批多纳泰罗的追随者：贝纳尔多·罗塞利诺（Bernardo Rossellino，1409—1464）和安东尼奥·罗塞利诺（Antonio Rossellino，1427—1479）兄弟、米诺·达·菲耶索莱（Mino da Fiesole，1429—1484）等人。他们大多学会了多纳泰罗的浅浮雕和胸像技法，为美第奇家族等贵族雇主制作纪念雕塑。还有像弗朗西斯科·劳拉那（Francesco Laurana，1430-1502）这样的来自意大利南部的人像大师，他创作的贵族女子肖像（图8）带有独特的人性和神性交融的动人魅力。不过真正引领雕塑界风潮的大师是安德烈·德尔·韦罗基奥（Andrea del Verrocchio，1435—1488）。
韦罗基奥的工作坊规模很大，在当时曾名噪一时，师从他学艺者包括达·芬奇、佩鲁济诺、基尔兰达约等各路英豪。起初他是个技术高超的画家，从《基督施洗》（1472—1475）就可见一斑：虽然画面感有点古怪，但技法丝毫不逊色于其他大师。人们说韦罗基奥因为看到达·芬奇后生可畏，就弃画改行雕塑。不管是否真实，但他的雕塑才能比起他的绘画的确更胜一筹。韦罗基奥把多纳泰罗视为偶像，始终以将其超越为己任。《大卫像》（1473—1475，图9）初看与多纳泰罗的青铜《大卫像》（图10）有些相似：同样的柔弱少年、修长的身体、俊美的面庞，甚至站姿和歌利亚的头的位置都如出一辙。但细看两者区别很大：韦罗基奥的大卫肌肉更写实，身上的衣着于其说是战袍，更像是紧身纱裙，光滑得几乎与身体融为一体；手中的短剑更像是一枝笔。整个形象与其说是战胜的英雄，更像是彬彬有礼的贵族少年。
另一件向多纳泰罗致敬的作品是威尼斯雇佣兵队长《科莱奥尼骑马像》（1481—1495，图11）。青铜骑马像是技术含量很高的工程，连米开朗基罗这样的天才都掌握不了，折戟于此。韦罗基奥又一次在技法上超越了前辈：他的马匹是用三条腿保持平衡的，这就能让一条腿抬起增添动感和气势。这显然需要高超的技巧，而多纳泰罗只能让抬起的马腿放在一个圆球上以保持平衡。另外马的皮肤肌肉与鞍佩贴合得极为写实，战马紧绷的肌肉与鞍上骑士冷峻的神情浑然一体，令观者为之动容。韦罗基奥在身体皮肤的塑造上可谓独步当世；其水准直到17世纪才被贝里尼尼以大理石塑造的皮肤质感所超越。
除了韦罗基奥，波拉约罗兄弟也是兼擅绘画雕塑的大家，尤其是哥哥安东尼奥·波拉约罗（Antonio Pollaiolo，1432—1498）。当时贵族和人文主义者们在“古典复兴”的热潮下开始搜集各种小型雕像，艺术家们也以古人之法创作类似作品。波拉约罗为美第奇家族创作的《赫拉克勒斯和安泰俄斯》（1470s）极为精彩，细致到位的肌肉刻画强调了动作的激烈，艺术家对细节的精致打磨都显示了作者高超的技艺。
二、曼图亚和费拉拉的人文意蕴
15世纪下半叶，佛罗伦萨和威尼斯之间的北部地区也出现了很多重视艺术的公国：帕多瓦、曼图亚、费拉拉和乌尔比诺。如帕多瓦有欧洲最早的大学，聚集了当世有名的学者、科学家和人文主义者。这些公国的公爵们大多奢华好古，喜欢雇用运用写实手法和引经据典创作作品的艺术家，安德烈·曼坦尼亚（Andrea Mantegna，1431—1506）就是其中翘楚。曼坦尼亚是被国人低估的大师，他是多纳泰罗在帕多瓦影响力结出的硕果，又凭借与贝里尼家族的关系（雅各布·贝里尼的女婿）对威尼斯画坛产生过相当的影响。曼坦尼亚是古典艺术的狂热爱好者，对于古代建筑和雕塑都有很深的研究，尤其体现在雕塑性绘画上。他擅长将厚重的雕塑般的人物放在细节精细入微的古代建筑中。他在帕多瓦埃雷米特尼教堂绘制的壁画在二战中毁于战火，其中一幅《圣詹姆斯在赴刑场的路上》至今为人津津乐道。画面上，曼坦尼亚是马萨乔忠实的跟从者，希望通过透视法营造真实别致的视觉效果。画面完全是从离地面略高的视角向前仰望的，画家努力营造出强烈的舞台效果，同时又极力研究古典时期从建筑到服饰的各种细节，人物极具雕塑感，又带有朴素雄浑的古典气质。现存的作品以在曼图亚为贡扎加家族客厅绘制的一组壁画最具代表性。房间不大，为了扩宽墙壁的物质界限，曼塔尼亚把每个墙面都描绘成开放的空间，甚至包括天顶。通过准确的透视和空间结构，完全能产生欺骗眼睛的效果：近景人物踏出的脚仿佛正从画境走出来，在天顶上站在壁檐的婴儿仿佛随时都会失足落下。画面内容完全是现实主义的——贡扎加家族的日常生活，由此可以看出当时人文主义发展的程度，完全不需要像哥佐利那样将委托者的形象假借圣经题材来表现。
人们还喜欢谈论曼坦尼亚的《哀悼基督》（1490），被称为“短缩法”的透视技巧在他笔下运用自如，同时基督坚实厚重的身体与织物清晰明快的褶皱完美地结合在一起，堪称马萨乔最好的传人。有趣的是，曼坦尼亚也应邀绘制过《帕纳塞斯山》（1497，图12）和《帕拉斯驱逐恶行出美德花园》（1499—1502）这样的神话题材作品。《帕纳塞斯山》是他最好的作品之一：画面中央跳舞的少女们是缪斯女神，上方是偷情的维纳斯和马尔斯，左边远景是火神伏尔甘，前景是神马帕伽索斯和墨丘利。若不是神话的主题，观众会以为描绘的是一场婚礼：一对新人高高再上，庆祝的人们在下面翩翩起舞。这场面不禁令人想起了17世纪法国画家普桑的作品，曼塔尼亚的作品是此类“高级艺术”的先声。 另一件人文主义的艺术瑰宝源于费拉拉公爵波索·德·伊斯特的好大喜功、迷恋奢华：他任命弗朗西斯科·德尔·考萨（Francesco del Cossa，1435—1477）和考斯米·图拉（Cosmè Tura，1430—1495）为专为宫廷享乐的斯齐法诺伊亚宫客厅绘制壁画（1476—1484）。这间客厅的主题是占星和历法，因此被称为“月份厅”。壁画由代表12个月的12幅壁画组成，从3月（文艺复兴历法的第一个月）开始，逆时针延房间排满一圈。经过修复，现存7个月份的图像。每个月份都有3个平行的部分组成：中间是星宿神明的世界，包括星座的形象（如三月是代表白羊座的白羊）以及三个神秘的人物；上面是奥林匹斯山神界的景象；下面则是宫廷的世俗生活。考萨绘制的3、4、5月更为精彩，比如这幅《4月》（图13）：中间的金牛代表金牛座，周边的几个神秘人物尚无解释；上面对应的是统治金牛宫的维纳斯，她的浮舟由两只天鹅拖动，兔子象征着繁殖力超强；下面是公爵的狩猎，罗马遗迹与中世纪的建筑象征了权力……尽管个中细节晦涩难懂，但这一恢宏巨作一直受到人文主义者们的热捧，19世纪艺术史大家瓦尔堡所做的《费拉拉斯基法诺亚宫中的意大利艺术和国际星相学》成为艺术史中的名篇。
帕多瓦、曼图亚、乌尔比诺和费拉拉等中北部地区所确立起的纪念碑性质与坚实感似乎不够讨巧，逐渐被托斯卡纳地区更为矫揉造作的优美风格和威尼斯光辉灿烂的世俗情趣所取代。
三、威尼斯的流光溢彩
威尼斯独特的地理位置使其成为连结东西方的主要门户，其艺术风格受到佛罗伦萨艺术和拜占庭艺术等多元文化的共同影响。上篇说过，雅各布·贝里尼被威尼斯画派奠定了基础，他的两个儿子分别继承了乃父的不同天赋。
甄提尔·贝里尼（Gentile Bellini，1429—1507）是雅各布·贝里尼偏爱的长子，他擅长的是叙述画，对宏伟的建筑和城市景观的细致描绘，被誉为城市庆典和公众生活的忠实记录者。在城市繁盛的过程中，图像记录的史家角色非常重要，甄提尔恰好迎合了威尼斯人对纪实性图像的奢华需求。如1496年为民间宗教组织圣乔凡尼福音传道会的官员会议厅绘制的大型作品《圣马可广场中的游行》。该作品较为死板，政治性和史料价值胜过艺术性，不如《圣洛伦佐桥上十字架的奇迹》（图14）更吸引当代观众。后者描绘的是收藏在圣乔凡尼大兄弟会的十字架从桥上坠落后奇迹般地盘旋于水面上并被安德烈亚捞起的场景。甄提尔当时是威尼斯城最为仰仗的绘画大师，在威尼斯与土耳其签订和平协议时，土耳其君王默罕默德二世希望威尼斯派出最好的肖像画家为他画像，以此作为送给威尼斯总督的礼物。甄提尔成功地完成了这幅《默罕默德二世像》，现藏于伦敦国家博物馆。
尽管如此，威尼斯画派的主流当属于甄提尔的弟弟乔凡尼·贝里尼（Giovanni Bellini，1426—1516）。乔凡尼之所以能成为威尼斯画派的开山魁首，因为他的包容性极强，他能将不同艺术风格和艺术大师的长处融会贯通，在这点上，恐怕只有盛期的拉斐尔能与之相比。他本质上是纯粹的基督教题材画家，主要关注宗教题材，并试图将人性和神性和谐统一。在大量的基督教作品中最突出的两个题材是圣母子和哀悼基督。哀悼基督是乔凡尼最喜欢的题材，从1450年代一直贯穿其整个艺术生涯，尤其以1460年和1474年这两幅《哀悼基督》最为经典。乔凡尼与曼坦尼亚那种硬朗的画风极为相近，既带有意大利画风的人性光辉，又带有北方文艺复兴艺术中强大的宗教内涵。圣母子是文艺复兴艺术家的惯用题材，贝里尼也是个中好手。最有代表性的是1505年的《草地上的圣母》和1510年的《布雷拉圣母子》。不管是采纳了北方艺术家对风景的描绘传统，还是为了满足威尼斯贵族们不断发展的风景品味，贝里尼将圣母子放到当地风景的开放背景中。这显然是从他的弟子乔尔乔涅处获益良多，包括柔和的光线、经验的感官之美以及构图上人与风景的和谐关系，同时又将达·芬奇的那种虚化轮廓然后反用光线色彩明暗关系来提升形象丰富性的高超技法融入其中。
随着威尼斯世俗品味的提升，其绘画作品中的世俗题材和神话题材逐渐增多，此类作品在乔凡尼后期的艺术生涯中佳作迭出。贵族阶层对于肖像画的需求在后来的乔凡尼的弟子提香笔下随处可见，而乔凡尼的《总督像》（1501）堪称是开山之作。创作于1490年代的这幅《神圣寓言》（图15）是乔凡尼最具争议也最为精彩的作品。画面上仿佛是一个宁静的夏日黄昏，圣母和若干圣徒出现在某个贵族别墅露台上，画面中央是四个玩耍的孩童。这些人物似乎彼此毫无关系又似乎相互呼应。人们给出了许多解释：天堂的幻象、道成肉身的沉思、孩童象征着四大美德，亦或是圣母与圣徒的神圣会谈。对于准确的含义谁都无法给出定论，但如诗的画面一定能打动观众的心。此画曾被认为是乔尔乔涅的作品，因为其中弥散的精妙和谐的金色之光、极为抒情的自然主义、剥离意义的神秘主义仿佛只有16世纪的乔尔乔涅才能当其大任。乔凡尼和乔尔乔涅师徒之间的互动关系始终都是艺术史家争论不休的话题。
《诸神飨宴》（1514）是乔凡尼最后的作品之一，作品以罗马诗人奥维德献给罗马历法的《岁时记》中的场景为题材，但画面营造的完全是世俗享乐式的“林中午餐”；画中各色人等的小细节让艺术史家津津乐道，其中甚至还有来自东方的青花瓷器，这与该作品是费拉拉公爵的委托极为相称。令人感叹的是乔凡尼绘制此图时已经81岁（尽管其中大量风景为提香后补），实际上，画家已完全沉浸在盛期文艺复兴的潮流之中。他一年后绘制的《照镜子的女子》（1515）更接近达·芬奇的晕涂法，并与其弟子提香的艺术接上了关系：大胆的近镜头构图、柔和光线映衬出女子温暖的肉体光泽、摄人眼球的红色织物，以及背景上优美的当地风光。在16世纪初的10年里，乔凡尼、乔尔乔涅和提香俨然成了相互影响的群体，开辟了威尼斯画派的洋洋大观。
最后值得一提的是维多利·卡帕乔（Vittore Carpaccio，1455—1525）。国人对他较为陌生，有心者可能会在诸如陈丹青等人的文字中略见一二。卡帕乔基本延续了甄提尔·贝里尼的路数，将宗教题材与威尼斯现实场景巧妙融合。看看《圣乌苏拉生平故事》系列作品中的这幅《圣乌苏拉之梦》（1490—1496，图16），神圣故事发生在极为普通真实的威尼斯贵族家庭空间中，所有细节包括床、家具、窗台上的植物和床前的小狗等都如同日常。卡帕乔作品的镜头感特别突出，观看他的画就像是浏览一帧帧电影胶片：位于画面中央的床柱似乎将空间一分为二、动静相宜，左边是沉睡中宁静圣洁的乌苏拉，右边是带来风波预兆的天使，拿着棕榈叶的天使从画面最右侧走进视野，也带来了神圣的柔和的光。另一组为圣乔治会堂所绘壁画中的《圣乔治屠龙》和《圣哲罗姆和狮子》，同样精彩，就像电影导演设计过的镜头一样，用丰富的信息来冲击观众的视觉，又符合观者心理，使之丝毫不觉凌乱。
（未完待续）
（吴啸雷/供职于中国美术家协会）
参考书目
1. [美] 约翰·T·帕雷提、加里·M·拉德克著，朱璇译，孙宜学校《意大利文艺复兴时期的艺术》，桂林：广西师范大学出版社，2005。
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3. [美] 萨拉·柯耐尔著，欧阳英、樊小明译《西方美术风格演变史》，杭州：中国美术学院出版社，1992。
4. [美] 威廉·弗莱明、玛丽·马里安著，宋协立译《艺术与观念——古典时期至文艺复兴》，北京：北京大学出版社，2008。
5. [比] 帕特里克·德·莱克著，丁宁译《解码西方名画》，北京：三联书店，2011。
6. Joachim Poeschke， Italian Frescoes：the flowering of the renaissance， Abbeville Press， 2005.
7. Stephen J. Campbell
15世纪下半叶是文艺复兴的中期。早期的诸多大师在15世纪中叶相继离世，人文主义潮流在王公贵族们的庇护下日益壮大，在盛期三杰来临之前，文艺复兴需要一个丰富厚重的积累过渡期。我们不再按照建筑、雕塑和绘画的三分法，因为绘画更能激发我们的热情。早期风格上的优雅和“似真”两条脉络都在寻求它的新主人：马萨乔和多纳泰罗虽然在佛罗伦萨有众多传人，但其衣钵似乎在威尼斯等东北部更获成功，而佛罗伦萨的君主们更偏爱融入了晚期哥特式优雅精致的甜美趣味。在区域势力上，托斯卡纳地区虽已不再有往日的绝对优势，但美第奇家族治下的佛罗伦萨用新柏拉图主义将神圣和世俗融合起来，不但创造出波提切利和柯西莫此等天才，也为盛期三杰铺平了道路；帕多瓦等中北部地区则将古典主义中纪念碑式的严整大气风格发掘出来，将古典智性的渊博学识融入其中；而威尼斯地区的流光溢彩在贝里尼兄弟的笔下已初具形状；相比之下，罗马虽能将当时一流大师招至麾下，但即使如西斯廷壁画此等重要委托也无法获得这些艺术家最好的作品，唯有等到强力教皇和强力天才的出现才能产生它的辉煌。
一、托斯卡纳的繁花似锦
美第奇家族从15世纪上半叶开始对佛罗伦萨的实权统治，美第奇礼拜堂是美第奇家族的家庙，哥佐利（Benozzo Gozzoli，1421—1497）能受命绘制壁画是对其本人来说是极大的荣耀。哥佐利是安哲里柯的弟子，他继承了老师晚期哥特式的韵致，同时又把新艺术成果运用其中。礼拜堂的主位是里皮绘制的《林中圣母》（现藏于德国，画面上的森林表现得极为出色）。周围壁画的主题是三王来拜，每个国王带领的队伍各自占据了一面墙，队伍中出现了美第奇家族男人们的面容，让家族人物带上了明显的皇家特征，也宣告了他们对城市的贡献和对宗教的虔诚，以及在权力和财力上的绝对地位。表现年轻国王的东墙最为经典：中间年轻国王的面容据说是美化了的洛伦佐·美第奇，但他当时只有10岁；画中人物大多都有原型，其中还有哥佐利的自画像。
哥佐利尚算不上一流大师。15世纪五六十年代最伟大的大师是皮埃罗·德拉·弗朗切斯卡（Piero della Francesca，1415—1492）。他是威内兹亚诺的学生，上篇已经提到后者给弗朗切斯卡提供了威尼斯风格中对于光影色彩的独特影响。弗朗切斯卡早期为家乡圣塞波尔克罗洗礼堂祭坛画绘制的《基督施洗》（1448—1450，图1）就已体现出他对艺术的独特追求。画面营造颇费匠心，充满了神秘的疑问：基督在画面中央，一旁是施洗约翰，但基督并没站在水中央，约旦河看起来更像一条干涸的小溪。基督一侧的树以某种方式支撑起了整个画面，树背后是三个天使，他们的现场感因为树的分隔和各自的表情和目光而变得特别有趣：只有中间天使的目光是穿过树干指向基督的，右边的天使看着画面之外的观众，而左边的天使看着右边的天使。中景中正脱衣准备受洗的男子也极为引人注目，显得神秘而有趣。弗朗切斯卡对透视的谙熟和对光影的兴趣在此画中显露无疑，这些人物都仿佛沐浴在奇特的光亮之中，既神秘又庄重。
另一幅有名的板上画是他第一次到乌尔比诺时绘制的《鞭笞》（1455，图2）。委托人的用意完全不明，题材也神秘莫测；历来艺术史家们对此画众说纷纭、莫衷一是。传统解释为鞭笞基督，但画家何以将鞭笞场景放在远景，而更能引起观众注意的近景三个男子则身份不明，且完全游离于现场之外。另一种说法认为被鞭笞的是教会之父圣哲罗姆，画的主题是圣哲罗姆思考基督教与“异教”文献之间的冲突，前景中是两个弗朗切斯卡同时代的学者在天使（中间赤脚者）面前探讨相同的问题。无论题材到底是什么，画面让观众印象深刻的还是弗朗切斯卡艺术的两大特征：透视法和光影色彩。左边建筑的透视极为准确，而整幅画面色彩和光线看似在简单的平涂技法中体现出的单纯、干净、透亮、舒服的神奇效果是那样的动人心魄，恐怕直到17世纪的维米尔才能与之匹敌。
弗朗切斯卡最有名的是阿雷佐圣方济各教堂内关于真十字架的系列壁画（1452-1466），其中几乎每个场景都是经典：《示巴女王会见所罗门王》《君士坦丁大帝之梦》《君士坦丁战胜马克森提乌斯》……恕笔者无法逐一展开，否则几本专著也无法尽述。有机会游览意大利时一定要去离佛罗伦萨不远的小城阿雷佐亲自过目，才能真正领略其中之妙。
哥佐利和弗朗切斯卡的辈分比较高，只是因为长寿几乎跨越了整个15世纪。早期文艺复兴的那代人在15世纪中叶相继离世，随即而来的新一代大师中执牛耳者当属“当风者”桑德罗·波提切利（Sandro Botticelli，1445—1510）。波提切利是里皮的弟子，完全继承了锡耶纳画派的文脉，继承了里皮善于用线、优雅抒情的长处。《圣母子与天使》（1478），就像是里皮《圣母加冕》画中的一个局部，但显然比里皮画得更精致、更单纯。波提切利对人体结构和透视法的能力远不如其他大师，19世纪之前曾经有人用“似真”的角度来衡量，将他排挤出一流大师的行列。重要的是他成为美第奇家族看好的画家，“豪华者”洛伦佐将他收入那个充满学者、诗人、人文主义者的集团中，使他能完全摆脱画坛风气的影响，眼界开阔、心思别具，创作出一系列超俗的作品。15世纪80年代是波提切利的高产期，诞生的《春》（1482）、《维纳斯与马尔斯》（1483）和《维纳斯的诞生》（1485）都是我国人较为熟悉的名作。
《春》（图3）的画面人物清晰：居中的是维纳斯，头顶是蒙眼的爱神；左边是美惠三女神和墨丘利；右边穿着花袍的是花神，灰蓝色的西风之神正抓住林中仙女克罗莉斯；背景是一大片橘子树，中间还有桃金娘树。问题是，究竟用怎样的故事将这些人物联系在一起，画面的左中右三个部分似乎毫不相干。层出不穷的解释“可以摆满整个书架”，但大家基本认同这是一幅婚姻寓意画，至少这些形象本身的寓意是公认的：维纳斯、爱神、桃金娘象征着爱情，美惠三女神代表爱情的阶段，西风之神拥抱仙女映衬了“春”的主题，橘子象征了多产……观众在观看中可以任意组合人物，编制故事，但首先需要的是丰富的古典知识。这恰好符合该画的“原境”特点：“豪华者”洛伦佐的乡间别墅就是需要这样既带有高雅的古典意味又充满青春魅力的世俗作品。观众都是富有教养的人群，对于画面的寓意都心照不宣，似乎不必执意死扣其中的准确内涵。倒是画面本身的强烈美感与当时任何教堂中的宗教作品完全不同。特别是“曹衣出水吴带当风”般的衣饰处理让人过目不忘（于是我们戏称波提切利为“当风者”）。美惠三女神与仙女的身体如出一辙，花神提着裙子注释着观众，维纳斯也是同样的提裙同样的注视（尽管是不同姿势和表情），都与乡间别墅的宴饮场合极为应景。 《维纳斯的诞生》同是如此，属于那种一刹那就能摄入观者心神的作品。画面上，粉绿色的调子相当暧昧，居中的维纳斯于其说是神的形象，不如说是现实美女的写照（学者认为波提切利的诸多美女形象都带有他心仪的当世美女西蒙内塔·维斯普奇的影子）。虽然采用古典的遮挡姿势，但金色长发在其中增添了暧昧意味。另一方面，这件作品也集中反映出波提切利的特点：人体结构纤弱、比例失调，缺乏体量感和力度感，透视结构不准确（特别是左边的西风神和花神完全不知道他们的腿是以何种方式缠绕在一起）。这些背离早期文艺复兴大师们为之奋斗的艺术原则——“似真”的做法，曾遭人诟病，但现在看来都不是问题。对于波提切利的作品而言，长篇累牍的意义阐释固然可以让我们“机智地领悟”画面的意义，但直观感受画面的形式美才是他的真谛：既高贵又暧昧、既世俗又典雅的审美趣味完全把艺术从宗教的限定中解放出来，让艺术回归人间。
波提切利的艺术世界完全是美第奇圈子的新柏拉图主义人文氛围培养出来的，于是当洛伦佐病逝、狂热的宗教改革者萨伏那洛拉对佛罗伦萨展开4年的极端宗教统治后，波提切利感触极大，悔恨自己把时光浪费在邪恶的异教图像上，焚毁了很多相关的作品，并绘制了名为《诽谤》（1494—1495）的作品。画面上，在古罗马的建筑中，一群代表着“无知”、“妒忌”、“诽谤”、“无辜”等各种品格的人正在法官面前理论，强烈地表现出波提切利的苦闷和惶惑。所有人物都狂躁得不像他固有的风格，只有最左边代表“真理”的金发裸女保持着《维纳斯的诞生》中的经典造型，代表了他真正的内心。
人们不太熟悉的大师，还有皮耶罗·迪·
柯西莫（Piero di Cosimo，1462—1521）是个特立独行的另类，绘制出别具特色的佳作。《西蒙内塔·维斯普奇像》（1480，图4）是文艺复兴艺术史中最让人过目不忘的女子肖像之一，让人想起了皮萨内罗的《年轻公主像》，但柯西莫笔下的女子显然更加艳丽动人。画面底部的铭文显示出女子的身份（尽管仍有争议，有证据表明文字很可能是后加的）：西蒙内塔·维斯普奇。她十五六岁就嫁给了贵族马可·维斯普奇，但整个佛罗伦萨上流社会公认她为第一美人。美第奇家族的洛伦佐和朱利亚诺兄弟都迷情于她，因为后者更擅长取悦女性而最终将西蒙内塔揽入怀中，成为情人。红颜薄命，维斯普奇死于1476年，年仅23岁；当时柯西莫只有14岁。这幅1480年问世的肖像显然是补画的纪念之作。画面有许多慑人目光的细节：袒露胸脯无上装的侧面肖像，颈部的金链和缠绕的蛇，华丽的发式和装饰，清丽的面庞和神秘的表情，以及背后优美的风景。有人说无上装和缠绕的蛇是模仿埃及艳后克里奥帕特拉，而背景的风景极美，无论是云的层次还是色调，抒情性与前景的高贵女人保持一致，云彩和天空所表现的强烈的光线效果在女人肌肤上也得到了极佳的表现。不知道柯西莫是否悄悄描绘过西蒙内塔，还是只凭借美人在天才少年时留下的深刻印象。不仅柯西莫为她倾倒，据说波提切利将她视为终身的描绘对象，将她的形象出现在诸如《维纳斯的诞生》等多幅作品中，甚至死后也要同她安葬在同一所教堂墓地中，以了心愿。
柯西莫应一位富有的服装商之委托，绘制了若干幅表现人类早期历史的大场景板上绘画，其中最精彩者当属这件《狩猎》（1490，图5）。笔者初见该作就惊为神作，它带有强烈的现代感，让人想起高更《我们从哪里来？我们是谁？我们到哪里去？》等现代作品。当时的艺术家虽然已经开始重视对风景的描绘，但通常只作为主要场景的背景，柯西莫在此却将故事场景安置在丛林之中，并将皮萨内罗的自然主义和乌切罗的透视法和画面感融为一体，或许也受到乌切罗《林中狩猎》和波提切利《老实人纳斯塔基奥的故事》系列作品的影响。有趣的是，柯西莫跟米开朗基罗一样也是工作狂。瓦萨利描述他喜欢隐居、将物质消耗减少到最低，甚至只吃鸡蛋过活（一次煮50个）。
另一位特别的艺术家是佩鲁济诺（Pietro Perugino，1450—1523），近世对他的评价有失公允，认为他只是一个二流画家。其实他在当时名噪一时，至今看来作品也别具动人之处。他出身佩鲁贾的草根阶层，怀着出人头地的愿望来到佛罗伦萨，跟达芬奇一样都是韦罗基奥的弟子。虽然天赋略差，但不断努力让他成为技术高超的艺人，他曾承接过无数的工程项目和私人定件。他善于博采众长，例如为梵蒂冈西斯廷礼拜堂绘制的壁画《基督把钥匙交给彼得》（1481—1482）就绘制得非常出色，前排人的人物清晰明了，后面的广场和建筑也采用了当时习惯的描绘方法，透视效果也大体不差。相同的构图还出现在《圣母玛利亚订婚》（1500—1504）中，前排人物服饰颜色搭配妥帖，形象细腻生动，后面的广场和建筑和谐自然，整体效果干净、自然。特别值得注意的是，佩鲁济诺的人物造型极易辨认：圆脸、毫无瑕疵也毫无个性。公允地说，他的“完美”人物造型在当时非常突出。但当代人有讨厌他的充足理由：人物缺乏个性，显得乏味和庸俗。另一方面，佩鲁济诺的不幸在于他有一个拉斐尔这样的天才弟子，让师傅彻底黯然失色。人们习惯将他的《圣母玛利亚订婚》与拉斐尔同题材、同构图的作品相比，自然就相形见绌。佩鲁济诺在世时就不幸被列为暴发户之列，结局也相当悲惨。米开朗基罗对他嗤之以鼻，甚至当面斥责其作品等而下之，为此佩鲁济诺甚至与他对簿公堂。瓦萨利说他嗜钱如命，为钱甚至可以出卖灵魂。虽然他于1523年体面离世，但进入16世纪基本已无他的作品的立足之地了。
米开朗基罗的老师多梅尼克·基尔兰达约（Domenico Ghirlandaio，1449—1494）在当时也是赫赫有名，是绘制肖像的高手，都说他所做的壁画“布满了肖像，简直成了那些殷实贵族订货者的家族史传”。他的《贵妇肖像》（1488，图6）是非常动人的作品，被西班牙的提森-波涅米萨博物馆视为镇馆之宝。侧身像是传统的表现方式，比较柯西莫和基尔兰达约的肖像，就能看出后者受到北方弗拉芒画派很深的影响。服饰和法式都被描绘得一丝不苟，极其精细，人物姿势也不太自然。但正是在这种精细、精致和做作之中，女子高贵优雅的气质凸显出来。同时，在人物端庄凝神的表情之中，基尔兰达约又微妙且自然地将意大利当时崇尚的人文气质流露出来。另一幅藏于卢浮宫的《祖孙肖像》也是大家熟悉的佳作。该作初看就像北方画派作品的一个局部，前景是相互凝望的爷孙，窗外的背景是家乡的风景。爷爷布满疙瘩的鼻子让观者对这件写实主义作品过目不忘，更重要的是爷孙温情脉脉的彼此对望所流露出的人间深情在同类肖像中也不多见。 我们来说一说当时的雕塑。多纳泰罗是神一样的多面手，艺术生涯绵延至15世纪60年代。但当时佛罗伦萨几乎没有能继承多纳泰罗衣钵的大师级雕塑家。卢卡·德拉·罗比亚（Luca della Robbia，1400—1482）曾经是雕刻大理石的好手，佛罗伦萨大教堂中与多纳泰罗同样题材的放在北圣器收藏室门上的柱廊也展示出高超的技巧。但他后来因为市场的推动完全放弃了大理石雕刻而转向更廉价、更有市场的赤陶雕塑，尤其以《圣母子》（图7）为最：人物以白色釉料覆盖，衬以深蓝色的背景，对于普罗大众来说更具艺术感染力。但罗比亚的作品显然在气度、技法和艺术性上都无法担当起领袖的大任。同时期还有一批多纳泰罗的追随者：贝纳尔多·罗塞利诺（Bernardo Rossellino，1409—1464）和安东尼奥·罗塞利诺（Antonio Rossellino，1427—1479）兄弟、米诺·达·菲耶索莱（Mino da Fiesole，1429—1484）等人。他们大多学会了多纳泰罗的浅浮雕和胸像技法，为美第奇家族等贵族雇主制作纪念雕塑。还有像弗朗西斯科·劳拉那（Francesco Laurana，1430-1502）这样的来自意大利南部的人像大师，他创作的贵族女子肖像（图8）带有独特的人性和神性交融的动人魅力。不过真正引领雕塑界风潮的大师是安德烈·德尔·韦罗基奥（Andrea del Verrocchio，1435—1488）。
韦罗基奥的工作坊规模很大，在当时曾名噪一时，师从他学艺者包括达·芬奇、佩鲁济诺、基尔兰达约等各路英豪。起初他是个技术高超的画家，从《基督施洗》（1472—1475）就可见一斑：虽然画面感有点古怪，但技法丝毫不逊色于其他大师。人们说韦罗基奥因为看到达·芬奇后生可畏，就弃画改行雕塑。不管是否真实，但他的雕塑才能比起他的绘画的确更胜一筹。韦罗基奥把多纳泰罗视为偶像，始终以将其超越为己任。《大卫像》（1473—1475，图9）初看与多纳泰罗的青铜《大卫像》（图10）有些相似：同样的柔弱少年、修长的身体、俊美的面庞，甚至站姿和歌利亚的头的位置都如出一辙。但细看两者区别很大：韦罗基奥的大卫肌肉更写实，身上的衣着于其说是战袍，更像是紧身纱裙，光滑得几乎与身体融为一体；手中的短剑更像是一枝笔。整个形象与其说是战胜的英雄，更像是彬彬有礼的贵族少年。
另一件向多纳泰罗致敬的作品是威尼斯雇佣兵队长《科莱奥尼骑马像》（1481—1495，图11）。青铜骑马像是技术含量很高的工程，连米开朗基罗这样的天才都掌握不了，折戟于此。韦罗基奥又一次在技法上超越了前辈：他的马匹是用三条腿保持平衡的，这就能让一条腿抬起增添动感和气势。这显然需要高超的技巧，而多纳泰罗只能让抬起的马腿放在一个圆球上以保持平衡。另外马的皮肤肌肉与鞍佩贴合得极为写实，战马紧绷的肌肉与鞍上骑士冷峻的神情浑然一体，令观者为之动容。韦罗基奥在身体皮肤的塑造上可谓独步当世；其水准直到17世纪才被贝里尼尼以大理石塑造的皮肤质感所超越。
除了韦罗基奥，波拉约罗兄弟也是兼擅绘画雕塑的大家，尤其是哥哥安东尼奥·波拉约罗（Antonio Pollaiolo，1432—1498）。当时贵族和人文主义者们在“古典复兴”的热潮下开始搜集各种小型雕像，艺术家们也以古人之法创作类似作品。波拉约罗为美第奇家族创作的《赫拉克勒斯和安泰俄斯》（1470s）极为精彩，细致到位的肌肉刻画强调了动作的激烈，艺术家对细节的精致打磨都显示了作者高超的技艺。
二、曼图亚和费拉拉的人文意蕴
15世纪下半叶，佛罗伦萨和威尼斯之间的北部地区也出现了很多重视艺术的公国：帕多瓦、曼图亚、费拉拉和乌尔比诺。如帕多瓦有欧洲最早的大学，聚集了当世有名的学者、科学家和人文主义者。这些公国的公爵们大多奢华好古，喜欢雇用运用写实手法和引经据典创作作品的艺术家，安德烈·曼坦尼亚（Andrea Mantegna，1431—1506）就是其中翘楚。曼坦尼亚是被国人低估的大师，他是多纳泰罗在帕多瓦影响力结出的硕果，又凭借与贝里尼家族的关系（雅各布·贝里尼的女婿）对威尼斯画坛产生过相当的影响。曼坦尼亚是古典艺术的狂热爱好者，对于古代建筑和雕塑都有很深的研究，尤其体现在雕塑性绘画上。他擅长将厚重的雕塑般的人物放在细节精细入微的古代建筑中。他在帕多瓦埃雷米特尼教堂绘制的壁画在二战中毁于战火，其中一幅《圣詹姆斯在赴刑场的路上》至今为人津津乐道。画面上，曼坦尼亚是马萨乔忠实的跟从者，希望通过透视法营造真实别致的视觉效果。画面完全是从离地面略高的视角向前仰望的，画家努力营造出强烈的舞台效果，同时又极力研究古典时期从建筑到服饰的各种细节，人物极具雕塑感，又带有朴素雄浑的古典气质。现存的作品以在曼图亚为贡扎加家族客厅绘制的一组壁画最具代表性。房间不大，为了扩宽墙壁的物质界限，曼塔尼亚把每个墙面都描绘成开放的空间，甚至包括天顶。通过准确的透视和空间结构，完全能产生欺骗眼睛的效果：近景人物踏出的脚仿佛正从画境走出来，在天顶上站在壁檐的婴儿仿佛随时都会失足落下。画面内容完全是现实主义的——贡扎加家族的日常生活，由此可以看出当时人文主义发展的程度，完全不需要像哥佐利那样将委托者的形象假借圣经题材来表现。
人们还喜欢谈论曼坦尼亚的《哀悼基督》（1490），被称为“短缩法”的透视技巧在他笔下运用自如，同时基督坚实厚重的身体与织物清晰明快的褶皱完美地结合在一起，堪称马萨乔最好的传人。有趣的是，曼坦尼亚也应邀绘制过《帕纳塞斯山》（1497，图12）和《帕拉斯驱逐恶行出美德花园》（1499—1502）这样的神话题材作品。《帕纳塞斯山》是他最好的作品之一：画面中央跳舞的少女们是缪斯女神，上方是偷情的维纳斯和马尔斯，左边远景是火神伏尔甘，前景是神马帕伽索斯和墨丘利。若不是神话的主题，观众会以为描绘的是一场婚礼：一对新人高高再上，庆祝的人们在下面翩翩起舞。这场面不禁令人想起了17世纪法国画家普桑的作品，曼塔尼亚的作品是此类“高级艺术”的先声。 另一件人文主义的艺术瑰宝源于费拉拉公爵波索·德·伊斯特的好大喜功、迷恋奢华：他任命弗朗西斯科·德尔·考萨（Francesco del Cossa，1435—1477）和考斯米·图拉（Cosmè Tura，1430—1495）为专为宫廷享乐的斯齐法诺伊亚宫客厅绘制壁画（1476—1484）。这间客厅的主题是占星和历法，因此被称为“月份厅”。壁画由代表12个月的12幅壁画组成，从3月（文艺复兴历法的第一个月）开始，逆时针延房间排满一圈。经过修复，现存7个月份的图像。每个月份都有3个平行的部分组成：中间是星宿神明的世界，包括星座的形象（如三月是代表白羊座的白羊）以及三个神秘的人物；上面是奥林匹斯山神界的景象；下面则是宫廷的世俗生活。考萨绘制的3、4、5月更为精彩，比如这幅《4月》（图13）：中间的金牛代表金牛座，周边的几个神秘人物尚无解释；上面对应的是统治金牛宫的维纳斯，她的浮舟由两只天鹅拖动，兔子象征着繁殖力超强；下面是公爵的狩猎，罗马遗迹与中世纪的建筑象征了权力……尽管个中细节晦涩难懂，但这一恢宏巨作一直受到人文主义者们的热捧，19世纪艺术史大家瓦尔堡所做的《费拉拉斯基法诺亚宫中的意大利艺术和国际星相学》成为艺术史中的名篇。
帕多瓦、曼图亚、乌尔比诺和费拉拉等中北部地区所确立起的纪念碑性质与坚实感似乎不够讨巧，逐渐被托斯卡纳地区更为矫揉造作的优美风格和威尼斯光辉灿烂的世俗情趣所取代。
三、威尼斯的流光溢彩
威尼斯独特的地理位置使其成为连结东西方的主要门户，其艺术风格受到佛罗伦萨艺术和拜占庭艺术等多元文化的共同影响。上篇说过，雅各布·贝里尼被威尼斯画派奠定了基础，他的两个儿子分别继承了乃父的不同天赋。
甄提尔·贝里尼（Gentile Bellini，1429—1507）是雅各布·贝里尼偏爱的长子，他擅长的是叙述画，对宏伟的建筑和城市景观的细致描绘，被誉为城市庆典和公众生活的忠实记录者。在城市繁盛的过程中，图像记录的史家角色非常重要，甄提尔恰好迎合了威尼斯人对纪实性图像的奢华需求。如1496年为民间宗教组织圣乔凡尼福音传道会的官员会议厅绘制的大型作品《圣马可广场中的游行》。该作品较为死板，政治性和史料价值胜过艺术性，不如《圣洛伦佐桥上十字架的奇迹》（图14）更吸引当代观众。后者描绘的是收藏在圣乔凡尼大兄弟会的十字架从桥上坠落后奇迹般地盘旋于水面上并被安德烈亚捞起的场景。甄提尔当时是威尼斯城最为仰仗的绘画大师，在威尼斯与土耳其签订和平协议时，土耳其君王默罕默德二世希望威尼斯派出最好的肖像画家为他画像，以此作为送给威尼斯总督的礼物。甄提尔成功地完成了这幅《默罕默德二世像》，现藏于伦敦国家博物馆。
尽管如此，威尼斯画派的主流当属于甄提尔的弟弟乔凡尼·贝里尼（Giovanni Bellini，1426—1516）。乔凡尼之所以能成为威尼斯画派的开山魁首，因为他的包容性极强，他能将不同艺术风格和艺术大师的长处融会贯通，在这点上，恐怕只有盛期的拉斐尔能与之相比。他本质上是纯粹的基督教题材画家，主要关注宗教题材，并试图将人性和神性和谐统一。在大量的基督教作品中最突出的两个题材是圣母子和哀悼基督。哀悼基督是乔凡尼最喜欢的题材，从1450年代一直贯穿其整个艺术生涯，尤其以1460年和1474年这两幅《哀悼基督》最为经典。乔凡尼与曼坦尼亚那种硬朗的画风极为相近，既带有意大利画风的人性光辉，又带有北方文艺复兴艺术中强大的宗教内涵。圣母子是文艺复兴艺术家的惯用题材，贝里尼也是个中好手。最有代表性的是1505年的《草地上的圣母》和1510年的《布雷拉圣母子》。不管是采纳了北方艺术家对风景的描绘传统，还是为了满足威尼斯贵族们不断发展的风景品味，贝里尼将圣母子放到当地风景的开放背景中。这显然是从他的弟子乔尔乔涅处获益良多，包括柔和的光线、经验的感官之美以及构图上人与风景的和谐关系，同时又将达·芬奇的那种虚化轮廓然后反用光线色彩明暗关系来提升形象丰富性的高超技法融入其中。
随着威尼斯世俗品味的提升，其绘画作品中的世俗题材和神话题材逐渐增多，此类作品在乔凡尼后期的艺术生涯中佳作迭出。贵族阶层对于肖像画的需求在后来的乔凡尼的弟子提香笔下随处可见，而乔凡尼的《总督像》（1501）堪称是开山之作。创作于1490年代的这幅《神圣寓言》（图15）是乔凡尼最具争议也最为精彩的作品。画面上仿佛是一个宁静的夏日黄昏，圣母和若干圣徒出现在某个贵族别墅露台上，画面中央是四个玩耍的孩童。这些人物似乎彼此毫无关系又似乎相互呼应。人们给出了许多解释：天堂的幻象、道成肉身的沉思、孩童象征着四大美德，亦或是圣母与圣徒的神圣会谈。对于准确的含义谁都无法给出定论，但如诗的画面一定能打动观众的心。此画曾被认为是乔尔乔涅的作品，因为其中弥散的精妙和谐的金色之光、极为抒情的自然主义、剥离意义的神秘主义仿佛只有16世纪的乔尔乔涅才能当其大任。乔凡尼和乔尔乔涅师徒之间的互动关系始终都是艺术史家争论不休的话题。
《诸神飨宴》（1514）是乔凡尼最后的作品之一，作品以罗马诗人奥维德献给罗马历法的《岁时记》中的场景为题材，但画面营造的完全是世俗享乐式的“林中午餐”；画中各色人等的小细节让艺术史家津津乐道，其中甚至还有来自东方的青花瓷器，这与该作品是费拉拉公爵的委托极为相称。令人感叹的是乔凡尼绘制此图时已经81岁（尽管其中大量风景为提香后补），实际上，画家已完全沉浸在盛期文艺复兴的潮流之中。他一年后绘制的《照镜子的女子》（1515）更接近达·芬奇的晕涂法，并与其弟子提香的艺术接上了关系：大胆的近镜头构图、柔和光线映衬出女子温暖的肉体光泽、摄人眼球的红色织物，以及背景上优美的当地风光。在16世纪初的10年里，乔凡尼、乔尔乔涅和提香俨然成了相互影响的群体，开辟了威尼斯画派的洋洋大观。
最后值得一提的是维多利·卡帕乔（Vittore Carpaccio，1455—1525）。国人对他较为陌生，有心者可能会在诸如陈丹青等人的文字中略见一二。卡帕乔基本延续了甄提尔·贝里尼的路数，将宗教题材与威尼斯现实场景巧妙融合。看看《圣乌苏拉生平故事》系列作品中的这幅《圣乌苏拉之梦》（1490—1496，图16），神圣故事发生在极为普通真实的威尼斯贵族家庭空间中，所有细节包括床、家具、窗台上的植物和床前的小狗等都如同日常。卡帕乔作品的镜头感特别突出，观看他的画就像是浏览一帧帧电影胶片：位于画面中央的床柱似乎将空间一分为二、动静相宜，左边是沉睡中宁静圣洁的乌苏拉，右边是带来风波预兆的天使，拿着棕榈叶的天使从画面最右侧走进视野，也带来了神圣的柔和的光。另一组为圣乔治会堂所绘壁画中的《圣乔治屠龙》和《圣哲罗姆和狮子》，同样精彩，就像电影导演设计过的镜头一样，用丰富的信息来冲击观众的视觉，又符合观者心理，使之丝毫不觉凌乱。
（未完待续）
（吴啸雷/供职于中国美术家协会）
参考书目
1. [美] 约翰·T·帕雷提、加里·M·拉德克著，朱璇译，孙宜学校《意大利文艺复兴时期的艺术》，桂林：广西师范大学出版社，2005。
2. [意] 乔尔乔·瓦萨里著，徐波、刘君、毕玉译《意大利艺苑名人传——辉煌的复兴》，武汉：湖北美术出版社、长江文艺出版社，2003。
3. [美] 萨拉·柯耐尔著，欧阳英、樊小明译《西方美术风格演变史》，杭州：中国美术学院出版社，1992。
4. [美] 威廉·弗莱明、玛丽·马里安著，宋协立译《艺术与观念——古典时期至文艺复兴》，北京：北京大学出版社，2008。
5. [比] 帕特里克·德·莱克著，丁宁译《解码西方名画》，北京：三联书店，2011。
6. Joachim Poeschke， Italian Frescoes：the flowering of the renaissance， Abbeville Press， 2005.
7. Stephen J. Campbell