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摘 要：诚如克里斯蒂安.麦茨所言，“影像即符码”。符号化的电影语言在《山河故人》里数不胜数。《山河故人》里的符号像主要包括场景符号和音乐符号。而场景符号又集中体现为自然符号和色彩符号。《山河故人》中除了贾樟柯一如既往的县镇的“纪实”以及上述符号像体现了其作为“电影作者”的风格外，笔者特别关注的是其通过物件细节表达的符号化意象。肯定影像是符号性的目的在于否定巴赞的影像本体论，强调电影影像并非现实的摹写，而是艺术家为了表达意义而创造的现实。
关键词：《山河故人》；电影语言；符号；作者论
一、引言
总览学界对贾樟柯电影的研究，不外乎边缘性、平民视角、现实主义、纪实美学等等关键词。笔者带着山西人的家乡情怀，在多次对贾樟柯导演的《山河故人》进行拉片分析后，注意到了包括坠落的飞机、笼中虎、关刀少年等在内的符号化意象。论文在一定程度上借鉴了近几年来符号学的研究成果，对贾樟柯电影《山河故人》进行了电影符号学解读，力图全面、真实和深刻地理解贾樟柯电影。
“意象”在思维中的作用，阿恩海姆认为主要有三个，即作为绘画、符号和记号。一种意象在思维中究竟行使哪种功能，不由它自身决定，而由它同它所代表内容之间的关系决定。符号，就是为一种较为抽象的观念或概念赋予它一个可见的形体。贾樟柯导演在2015年上映的《山河故人》讲述了1999年、2014年、2025年三段时间里中国城镇的一个普通家庭随社会发展变迁而渐渐离散的三段故事，传达了关于山河依旧，故人不存的漂泊感。
熟悉贾樟柯导演作品的人会发现，动物在影片中的出现担负着意义表达的作用。《山河故人》中梁子对笼中老虎的注视，正是对梁子“困兽犹斗”的隐喻。而沈涛的宠物狗“从小长大、生老病死、新生代之”的呈现，分明将狗当成了象征时间流逝的符号。正如克里斯蒂安·麦茨所言，“影像即符码”。符号化的电影语言在《山河故人》里数不胜数。“关刀少年”反抗生活的潜意识的指向，晋生的枪与自由等等，都值得玩味和深思。《山河故人》中除了贾樟柯一如既往的县镇的“纪实”以及上述符号像体现了其作为“电影作者”的风格外，笔者特别关注的是其通过物件细节表达的符号化意象。肯定影像是符号性的目的在于否定巴赞的影像本体论，强调电影影像并非现实的摹写，而是艺术家为了表达意义而创造的现实。下文将综合运用符号学、作者论等理论分析《山河故人》，力图揭示贾樟柯电影的艺术意义和精神内涵，具有较大的理论价值与较强的实践意义。
二、《山河故人》里的符号像
电影是时空艺术，也是以声画为符号的表意媒介。《山河故人》里的符号像主要包括场景符号和音乐符号。而场景符号又集中体现为自然符号和色彩符号。
在中国电影中，自然符号往往具有强烈的民族性意指和世界性企图。譬如黄河以其无所畏惧的奔流，成为生命的礼赞和历史的写照。其符号主体性，以一种神话崇拜甚至是神话图腾式的崇拜呈现，表征着古老中华民族的生命力、民族意志、传统文化禁锢和受困灵魂。《山河故人》里涛、梁子、晋生总是喜欢到黄河边，这里其实不仅是生存困境的写意，笔者认为也可看作母亲河与沈涛的互文，在黄河与沈涛之间构成一种隐喻关系。
《山河故人》色彩方面的符号学表征以三部分主要色彩的区分为主。1999年以鲜亮的红色为主——涛的红大衣、晋生的红轿车等等。在中国文化里，红色往往与女性相关联，是爱情的指称，也是禁忌的比附。影片中涛的爱情抉择就可以体现这一点。2014年以复古的绿色为主。贾樟柯是一个对绿色情有独钟的导演。他一直着力反映的山西故乡汾阳县城居于城市和乡村的“中间”位置，这和色彩学上绿色作为黄色和蓝色的中间色有着某种微妙的关联。故而绿色色彩符号指代着中国县镇处于“中间地带”的空间特征，反映了对现实的失望无奈和对底层边缘群体人性的温暖抚慰，显示了第六代导演典型的复杂情愫，而这正是置身社会历史转型期的中国所特有的形象特征。2025年的画面则以清冷的蓝色为主，这和蓝色作为三原色中色彩最冷、明度最低的特性吻合，也和蓝色阴郁和冷酷的色彩暗示颇为相似。这和剧情中涛和家人未来家庭生活的离散相对应。
流行音乐是贾樟柯对青年一代生存状态的描摹。无论是最初的《小武》，还是最近的《山河故人》，都有歌厅和卡拉OK，这些是青春骚动、情欲生长的表征。音乐符号的楔入往往成为青年一代青春、痛苦、迷惘、失落甚至是焦虑的浮标，显露了第六代集体叛逆的生存状态表达。
三、物件细节表达的符号化意象
自从电影不再是无声的以后，决定电影的本性的基本元素仍然是视觉形象。“电影的情绪感染力和说服力首先在于视觉力量”（路易达更）电影影像“用机械方法获取的多元的活动影像”是一种具有特殊个性的文化媒介，具有独特的物质材料和传达意义。电影影像语言具有二重性，作为“物象纪录”“复制手段”的影像具有“物象呈现性”，作为叙事文本中的表意元素、讲述手段，影像拥有“表意性”“叙述性”。
《山河故人》中除了贾樟柯一如既往的县镇的“纪实”以及上述符号像体现了其作为“电影作者”的风格外，笔者特别关注的是其通过物件细节表达的符号化意象。
所谓物件细节，是指电影中能产生艺术魅力或升华成艺术形象的物件。它之所以不同于普通物件和道具，是因为它和影片中人物命运、事件纠葛以及人物所处环境发生着不可分割的联系，能在影片中起到刻画人物性格和内心活动、展开并串联故事情节、设置悬念、强化冲突以及寓情于物、借物抒情等作用。
若论《山河故人》中连接三个时间段的核心物件细节，笔者看来无疑是影片中多次出现的钥匙了——1999年，梁子赌气离家，把钥匙扔向房顶，誓不回汾阳；2014年，涛把钥匙还给梁子，又在和儿子分别时，把家里的钥匙留给他一副；2025年，Dollar与Mia谈起这把家门钥匙。
电影中的物件细节往往由剧作提供，导演利用银幕的可能性，采用特写以及其他手段加以艺术处理，成为醒目的视觉形象而作用于觀众。也正因如此，《山河故人》在有些地方的处理才会显得有些仪式化——梁子将钥匙扔到屋顶前钥匙的特写以及涛还给梁子钥匙时的特写。 换一个角度看，这些物件从来都在以自己方式的凝视着世界。正如海德格尔所言——物物化着。当时空转换，这些物件自然成为逝去世界的入口。贾樟柯自己也说，“一切自然地存在着，只需要我们去凝视，去体会”。
中国人总是把祖国比作母亲，山与河又可看作祖国的象征，而钥匙的英文包含答案的意思。从这一角度来看，钥匙也可以解读为贾樟柯对于“中国”的“答案”。钥匙其实早已成为母亲的信物，它在不同代际间的传递，不仅构成了血缘上的流动，还是散居族裔的到乐与母体间唯一的联系。虽然影片的结尾到乐并没有回到家乡，打开家门，但是当他面朝大海，听到涛声，他与母亲构成了情感的共振。
四、贾樟柯的符号系统
笔者认为，虽然贾樟柯的符号系统发挥了很强的表意功能，但也须用得恰到好处，使得这些符号不突兀的情况下才行之有效。《三峡好人》用“烟、酒、茶、糖”结构文本，符号的出现自然流畅。《山河故人》则是通过拉长时空，使得符号不溢出。而《天注定》中符号的交集过度巧合，效果适得其反。
肯定影像是符号性的目的在于否定巴赞的影像本体论，强调电影影像并非现实的摹写，而是艺术家为了表达意义而创造的现实。这是一种反对零度剪辑的结构性思路。因此，从某种程度上讲，贾樟柯称得上是一位结构主义者。他的电影存在着一种精心设计的无序感，习惯于用各种人工操纵模拟自然状态，即所谓“虚构的纪实”。
《山河故人》虽然不像其最初的影片表面看来朴拙、粗糙甚至沉闷，而是游走在主流与边缘之间的作品，但是仍然继续了贾樟柯的“个体书写”风格。在影片内容方面，重现了历史的、生活的或是人性的悲壮沉重。诗性添加的乡愁是其影片中不变的主题之一。用青春物语式的叙事方式书写青年一代的困惑、迷茫，对逝去历史的追忆和怀旧。贾樟柯称这是作为艺术家自由选择的一种方式，也会对中国电影艺术的发展起着完善作用，并且是很重要的一部分。
以贾樟柯为代表的第六代导演，以平民倾向的自觉、个人意志的坚守和生命体验的投入表达了独特的意识，而对“父”形象的抗拒，对成长苦恼的无奈，对主流意识形态的疏离，对社会压制的反抗，凸显了他们理直气壮的生存哲学和无可比拟的社会异己性特质。正如贾樟柯所言，“用电影去关心普通人，首先要尊重世俗生活，在缓慢的时光流程中，感觉每一个平淡的生命的喜悦或沉重”。
五、贾樟柯的视听语言风格
从形式到风格，贾樟柯不断运用视听语言创造光影世界的同时，也创造了属于自己的独特视听语言风格。
汾阳县城尘土飞扬，人声嘈杂，音响喧闹，显得暗淡又寂寞，乏味而又躁动。它连接着城乡，却没有乡村的淳朴和厚重，也不见城市的青春靓丽。它里面有许多显明的符号，喧嚣的街市，躁动的迪厅，空旷的站台，它们一并构成了贾樟柯“笔下”的中国写实。汾阳，以“边缘”、“地下”等特征不仅展示了中国的现实图景，同时作为西方中国想象的一个“真实化”他者得到了西方的认同。诚如李道新所言，汾阳县镇空间“以20世纪70年代末期以来山西汾阳县城的历史变迁为素材，倾心观照各类小人物的日常生活及其生存境遇，在最写实的叙事和影像中展现出世纪转折时期的中国一方及其历史一隅”。
六、结语
诚如克里斯蒂安.麦茨所言，“影像即符码”。符号化的电影语言在《山河故人》里数不胜数。《山河故人》里的符号像主要包括场景符号和音乐符号，而场景符号又集中体现为自然符号和色彩符号。贾樟柯以电影的方式去关注人、表现人，以符号化的意象彰显其独特的“作者”风格。他似在自己的电影中重建一种名为“凝视”的美学，目的就是要更多的人和他一起去凝视，去看，去体验，并在此基础上理性地思考现实。他的电影穿越了时代，他的思考跨越了政治、经济、历史和社会，轻轻抚摸时代留下的创伤，轻描淡写地勾勒出世纪之交中国发生的翻天覆地的变化，寓深刻于平淡，含蓄隽永地谱写着属于平民的史诗。搁笔至此，笔者以符号化意象为中心，对贾樟柯的《山河故人》进行了浅显的电影符号学解读，并力图揭示其作为“电影作者”的风格。笔者的论述当然不乏浅陋，如有值得肯定之处也是站在别人肩膀上取得的成果。
参考文献：
[1]张利.贾樟柯电影研究[M].安徽文艺出版社，2016.
[2]李稚田.影视语言教程[M].北京师范大学出版社，2004.
[3]王栋，朝克图.浅析贾樟柯电影《山河故人》的符号美学[J].艺术与设计（理论），2016（04）.
[4]王诗瑶.三峡移民文艺作品中的“家园”主题[J].浙江树人大学学报（人文社会科学版），2015（01）.
[5]张霞.诗性的展现——评贾樟柯电影《三峡好人》的文化解读[J].郧阳师范高等专科学校学报，2014（02）.
[6]张元欢.从“作者论”视角看电影《三峡好人》[J].艺术教育，2013（07）.
[7]刘虬.变化中的静物：新时代的好人们——贾樟柯电影《三峡好人》的主题分析[J].阴山学刊，2011（05）.
[8]刘桂茹.寻找与舍弃之间——评贾樟柯电影《三峡好人》[J].艺苑，2007（02）.
[9]雷晓宇，淡勃.再见，“三峡好人”[J].中国企业家，2007（07）.
[10]张武江，王玉玮.当代电视剧中的都市意象与文化本质[J].当代文坛，2007（05）.
[11]（美）凯文·林奇著.城市意象[M].华夏出版社，2001.
[12]刘明洋.从《小武》到《山河故人》：贾樟柯的变与不变[J].艺术广角.2016，（01）.
[13]王铃灵.从构成的角度解读西方现代绘画的画面形式语言[D].东北师范大学，2013.
[14]杜洋.康定斯基和蒙得里安的抽象艺术及其对具象绘画的启示[D].辽宁师范大学，2009.
[15]岳婷.从中西方绘画中比较谈中国画线条的独立艺术价值[D].辽宁师范大学，2009.
[16]谢明志.贾樟柯电影《任逍遥》中无奈的逍遥[J].大众文艺，2014（01）.
[17]周迪.贾樟柯电影特点与欧洲电影受众关系[J].今传媒.2013（01）
[18]苏杭，杨梦园.电影中小人物的写照与人文关怀——谈贾樟柯电影艺术论[J].现代装饰（理论），2013（08）.
[19]周华.简论贾樟柯电影中的侠义情怀[J].新闻爱好者，2012（10）.
作者簡介：
祁国扬（1995.08.28—），女，汉族，山西太原人，山西大学文学院，2014级本科生，专业：戏剧影视文学。
关键词：《山河故人》；电影语言；符号；作者论
一、引言
总览学界对贾樟柯电影的研究，不外乎边缘性、平民视角、现实主义、纪实美学等等关键词。笔者带着山西人的家乡情怀，在多次对贾樟柯导演的《山河故人》进行拉片分析后，注意到了包括坠落的飞机、笼中虎、关刀少年等在内的符号化意象。论文在一定程度上借鉴了近几年来符号学的研究成果，对贾樟柯电影《山河故人》进行了电影符号学解读，力图全面、真实和深刻地理解贾樟柯电影。
“意象”在思维中的作用，阿恩海姆认为主要有三个，即作为绘画、符号和记号。一种意象在思维中究竟行使哪种功能，不由它自身决定，而由它同它所代表内容之间的关系决定。符号，就是为一种较为抽象的观念或概念赋予它一个可见的形体。贾樟柯导演在2015年上映的《山河故人》讲述了1999年、2014年、2025年三段时间里中国城镇的一个普通家庭随社会发展变迁而渐渐离散的三段故事，传达了关于山河依旧，故人不存的漂泊感。
熟悉贾樟柯导演作品的人会发现，动物在影片中的出现担负着意义表达的作用。《山河故人》中梁子对笼中老虎的注视，正是对梁子“困兽犹斗”的隐喻。而沈涛的宠物狗“从小长大、生老病死、新生代之”的呈现，分明将狗当成了象征时间流逝的符号。正如克里斯蒂安·麦茨所言，“影像即符码”。符号化的电影语言在《山河故人》里数不胜数。“关刀少年”反抗生活的潜意识的指向，晋生的枪与自由等等，都值得玩味和深思。《山河故人》中除了贾樟柯一如既往的县镇的“纪实”以及上述符号像体现了其作为“电影作者”的风格外，笔者特别关注的是其通过物件细节表达的符号化意象。肯定影像是符号性的目的在于否定巴赞的影像本体论，强调电影影像并非现实的摹写，而是艺术家为了表达意义而创造的现实。下文将综合运用符号学、作者论等理论分析《山河故人》，力图揭示贾樟柯电影的艺术意义和精神内涵，具有较大的理论价值与较强的实践意义。
二、《山河故人》里的符号像
电影是时空艺术，也是以声画为符号的表意媒介。《山河故人》里的符号像主要包括场景符号和音乐符号。而场景符号又集中体现为自然符号和色彩符号。
在中国电影中，自然符号往往具有强烈的民族性意指和世界性企图。譬如黄河以其无所畏惧的奔流，成为生命的礼赞和历史的写照。其符号主体性，以一种神话崇拜甚至是神话图腾式的崇拜呈现，表征着古老中华民族的生命力、民族意志、传统文化禁锢和受困灵魂。《山河故人》里涛、梁子、晋生总是喜欢到黄河边，这里其实不仅是生存困境的写意，笔者认为也可看作母亲河与沈涛的互文，在黄河与沈涛之间构成一种隐喻关系。
《山河故人》色彩方面的符号学表征以三部分主要色彩的区分为主。1999年以鲜亮的红色为主——涛的红大衣、晋生的红轿车等等。在中国文化里，红色往往与女性相关联，是爱情的指称，也是禁忌的比附。影片中涛的爱情抉择就可以体现这一点。2014年以复古的绿色为主。贾樟柯是一个对绿色情有独钟的导演。他一直着力反映的山西故乡汾阳县城居于城市和乡村的“中间”位置，这和色彩学上绿色作为黄色和蓝色的中间色有着某种微妙的关联。故而绿色色彩符号指代着中国县镇处于“中间地带”的空间特征，反映了对现实的失望无奈和对底层边缘群体人性的温暖抚慰，显示了第六代导演典型的复杂情愫，而这正是置身社会历史转型期的中国所特有的形象特征。2025年的画面则以清冷的蓝色为主，这和蓝色作为三原色中色彩最冷、明度最低的特性吻合，也和蓝色阴郁和冷酷的色彩暗示颇为相似。这和剧情中涛和家人未来家庭生活的离散相对应。
流行音乐是贾樟柯对青年一代生存状态的描摹。无论是最初的《小武》，还是最近的《山河故人》，都有歌厅和卡拉OK，这些是青春骚动、情欲生长的表征。音乐符号的楔入往往成为青年一代青春、痛苦、迷惘、失落甚至是焦虑的浮标，显露了第六代集体叛逆的生存状态表达。
三、物件细节表达的符号化意象
自从电影不再是无声的以后，决定电影的本性的基本元素仍然是视觉形象。“电影的情绪感染力和说服力首先在于视觉力量”（路易达更）电影影像“用机械方法获取的多元的活动影像”是一种具有特殊个性的文化媒介，具有独特的物质材料和传达意义。电影影像语言具有二重性，作为“物象纪录”“复制手段”的影像具有“物象呈现性”，作为叙事文本中的表意元素、讲述手段，影像拥有“表意性”“叙述性”。
《山河故人》中除了贾樟柯一如既往的县镇的“纪实”以及上述符号像体现了其作为“电影作者”的风格外，笔者特别关注的是其通过物件细节表达的符号化意象。
所谓物件细节，是指电影中能产生艺术魅力或升华成艺术形象的物件。它之所以不同于普通物件和道具，是因为它和影片中人物命运、事件纠葛以及人物所处环境发生着不可分割的联系，能在影片中起到刻画人物性格和内心活动、展开并串联故事情节、设置悬念、强化冲突以及寓情于物、借物抒情等作用。
若论《山河故人》中连接三个时间段的核心物件细节，笔者看来无疑是影片中多次出现的钥匙了——1999年，梁子赌气离家，把钥匙扔向房顶，誓不回汾阳；2014年，涛把钥匙还给梁子，又在和儿子分别时，把家里的钥匙留给他一副；2025年，Dollar与Mia谈起这把家门钥匙。
电影中的物件细节往往由剧作提供，导演利用银幕的可能性，采用特写以及其他手段加以艺术处理，成为醒目的视觉形象而作用于觀众。也正因如此，《山河故人》在有些地方的处理才会显得有些仪式化——梁子将钥匙扔到屋顶前钥匙的特写以及涛还给梁子钥匙时的特写。 换一个角度看，这些物件从来都在以自己方式的凝视着世界。正如海德格尔所言——物物化着。当时空转换，这些物件自然成为逝去世界的入口。贾樟柯自己也说，“一切自然地存在着，只需要我们去凝视，去体会”。
中国人总是把祖国比作母亲，山与河又可看作祖国的象征，而钥匙的英文包含答案的意思。从这一角度来看，钥匙也可以解读为贾樟柯对于“中国”的“答案”。钥匙其实早已成为母亲的信物，它在不同代际间的传递，不仅构成了血缘上的流动，还是散居族裔的到乐与母体间唯一的联系。虽然影片的结尾到乐并没有回到家乡，打开家门，但是当他面朝大海，听到涛声，他与母亲构成了情感的共振。
四、贾樟柯的符号系统
笔者认为，虽然贾樟柯的符号系统发挥了很强的表意功能，但也须用得恰到好处，使得这些符号不突兀的情况下才行之有效。《三峡好人》用“烟、酒、茶、糖”结构文本，符号的出现自然流畅。《山河故人》则是通过拉长时空，使得符号不溢出。而《天注定》中符号的交集过度巧合，效果适得其反。
肯定影像是符号性的目的在于否定巴赞的影像本体论，强调电影影像并非现实的摹写，而是艺术家为了表达意义而创造的现实。这是一种反对零度剪辑的结构性思路。因此，从某种程度上讲，贾樟柯称得上是一位结构主义者。他的电影存在着一种精心设计的无序感，习惯于用各种人工操纵模拟自然状态，即所谓“虚构的纪实”。
《山河故人》虽然不像其最初的影片表面看来朴拙、粗糙甚至沉闷，而是游走在主流与边缘之间的作品，但是仍然继续了贾樟柯的“个体书写”风格。在影片内容方面，重现了历史的、生活的或是人性的悲壮沉重。诗性添加的乡愁是其影片中不变的主题之一。用青春物语式的叙事方式书写青年一代的困惑、迷茫，对逝去历史的追忆和怀旧。贾樟柯称这是作为艺术家自由选择的一种方式，也会对中国电影艺术的发展起着完善作用，并且是很重要的一部分。
以贾樟柯为代表的第六代导演，以平民倾向的自觉、个人意志的坚守和生命体验的投入表达了独特的意识，而对“父”形象的抗拒，对成长苦恼的无奈，对主流意识形态的疏离，对社会压制的反抗，凸显了他们理直气壮的生存哲学和无可比拟的社会异己性特质。正如贾樟柯所言，“用电影去关心普通人，首先要尊重世俗生活，在缓慢的时光流程中，感觉每一个平淡的生命的喜悦或沉重”。
五、贾樟柯的视听语言风格
从形式到风格，贾樟柯不断运用视听语言创造光影世界的同时，也创造了属于自己的独特视听语言风格。
汾阳县城尘土飞扬，人声嘈杂，音响喧闹，显得暗淡又寂寞，乏味而又躁动。它连接着城乡，却没有乡村的淳朴和厚重，也不见城市的青春靓丽。它里面有许多显明的符号，喧嚣的街市，躁动的迪厅，空旷的站台，它们一并构成了贾樟柯“笔下”的中国写实。汾阳，以“边缘”、“地下”等特征不仅展示了中国的现实图景，同时作为西方中国想象的一个“真实化”他者得到了西方的认同。诚如李道新所言，汾阳县镇空间“以20世纪70年代末期以来山西汾阳县城的历史变迁为素材，倾心观照各类小人物的日常生活及其生存境遇，在最写实的叙事和影像中展现出世纪转折时期的中国一方及其历史一隅”。
六、结语
诚如克里斯蒂安.麦茨所言，“影像即符码”。符号化的电影语言在《山河故人》里数不胜数。《山河故人》里的符号像主要包括场景符号和音乐符号，而场景符号又集中体现为自然符号和色彩符号。贾樟柯以电影的方式去关注人、表现人，以符号化的意象彰显其独特的“作者”风格。他似在自己的电影中重建一种名为“凝视”的美学，目的就是要更多的人和他一起去凝视，去看，去体验，并在此基础上理性地思考现实。他的电影穿越了时代，他的思考跨越了政治、经济、历史和社会，轻轻抚摸时代留下的创伤，轻描淡写地勾勒出世纪之交中国发生的翻天覆地的变化，寓深刻于平淡，含蓄隽永地谱写着属于平民的史诗。搁笔至此，笔者以符号化意象为中心，对贾樟柯的《山河故人》进行了浅显的电影符号学解读，并力图揭示其作为“电影作者”的风格。笔者的论述当然不乏浅陋，如有值得肯定之处也是站在别人肩膀上取得的成果。
参考文献：
[1]张利.贾樟柯电影研究[M].安徽文艺出版社，2016.
[2]李稚田.影视语言教程[M].北京师范大学出版社，2004.
[3]王栋，朝克图.浅析贾樟柯电影《山河故人》的符号美学[J].艺术与设计（理论），2016（04）.
[4]王诗瑶.三峡移民文艺作品中的“家园”主题[J].浙江树人大学学报（人文社会科学版），2015（01）.
[5]张霞.诗性的展现——评贾樟柯电影《三峡好人》的文化解读[J].郧阳师范高等专科学校学报，2014（02）.
[6]张元欢.从“作者论”视角看电影《三峡好人》[J].艺术教育，2013（07）.
[7]刘虬.变化中的静物：新时代的好人们——贾樟柯电影《三峡好人》的主题分析[J].阴山学刊，2011（05）.
[8]刘桂茹.寻找与舍弃之间——评贾樟柯电影《三峡好人》[J].艺苑，2007（02）.
[9]雷晓宇，淡勃.再见，“三峡好人”[J].中国企业家，2007（07）.
[10]张武江，王玉玮.当代电视剧中的都市意象与文化本质[J].当代文坛，2007（05）.
[11]（美）凯文·林奇著.城市意象[M].华夏出版社，2001.
[12]刘明洋.从《小武》到《山河故人》：贾樟柯的变与不变[J].艺术广角.2016，（01）.
[13]王铃灵.从构成的角度解读西方现代绘画的画面形式语言[D].东北师范大学，2013.
[14]杜洋.康定斯基和蒙得里安的抽象艺术及其对具象绘画的启示[D].辽宁师范大学，2009.
[15]岳婷.从中西方绘画中比较谈中国画线条的独立艺术价值[D].辽宁师范大学，2009.
[16]谢明志.贾樟柯电影《任逍遥》中无奈的逍遥[J].大众文艺，2014（01）.
[17]周迪.贾樟柯电影特点与欧洲电影受众关系[J].今传媒.2013（01）
[18]苏杭，杨梦园.电影中小人物的写照与人文关怀——谈贾樟柯电影艺术论[J].现代装饰（理论），2013（08）.
[19]周华.简论贾樟柯电影中的侠义情怀[J].新闻爱好者，2012（10）.
作者簡介：
祁国扬（1995.08.28—），女，汉族，山西太原人，山西大学文学院，2014级本科生，专业：戏剧影视文学。