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前言
托马斯·库恩的新编史学理论提出了“范式”的理论概念。他在《科学革命的结构》中讲道：“科学史家不追求一门旧学科对我们目前优势地位的永恒贡献，而且尽力展示出那门学科在它盛行时代的历史整体性。”我们可以用这种观点来审视艺术歌曲，这是用一种新编史学的观点来看历史问题。本文试从“范式”这个理论来谈谈艺术歌曲的音乐史发展脉络，以及它作为一个范式的基本特征及其更换。
艺术歌曲在19世纪出现有它的社会历史意义。从社会背景来说，在西方文化传统中，对自我价值的肯定，突出表达个人主观情感的认识一直在时隐时现地延续着，这也是19世纪民族主义和浪漫主义的共通点，它基于对个人价值的肯定，等这种平等、自由的意识扩大到一定的人群的时候，就会为艺术歌曲的形成打下了基础。浪漫主义音乐强调主观情感，尤其是对爱情这最强烈和个性化的表述中，自传性的、偏重心理变化的抒情性特征十分明显，同时如何获得公众的需求也是作曲家们的追求。他们不再追求大型的作品，而是倾向小型的标题性作品，其构思常常与文学、诗歌、戏剧、绘画、特性舞蹈等其他姊妹艺术有关。细腻的情感、灵活的曲式，都是艺术歌曲这种范式形成的基础。艺术歌曲主要是为了打破一种大而空洞的、没有情感的艺术形式。所以有了这种意念，作曲家们急需找到一种能表达他们这种情感的作品形式。
艺术歌曲的范式的核心应该是：音乐与各种姊妹艺术的广泛结合,情感因素中散发出来的关于音乐家亲切、单纯、敏感的气息，容易激动又捎带由于伤感的色彩，赋予节奏性织体以表情的意味，追求音色的细微差别等等。
一、文学与音乐的结合
德奥艺术歌曲真正成型并开始产生影响是和18世纪后期、19世纪早期的狂飙运动和浪漫主义文学的产生密不可分的。这一派作家与诗人崇尚感情，要求自由和个性解放，心灵寻求打碎枷锁，向往理想世界；强调主观感觉与想象的伟大创造力的思想，脱离神学、脱离宗教的羁绊；发扬民族风格，把民族民间素材作为文学创作源泉与基础。但是带有狂热的、傲慢的、脱离民众的个人主义倾向。这些艺术观对后来的音乐家都产生了很深远的影响。舒伯特的文学鉴赏力与理解力虽然经常受到后人的质疑，但丝毫不妨碍他将缪勒、莫里克、海涅、席勒、歌德等诗人的诗歌插上音乐的翅膀。舒曼对诗歌的选择，更渗透出他高雅的文学修养，他的文学趣味是在广泛阅读歌德、让·保尔和拜伦的著作中慢慢积累发展起来的，他不仅进行音乐创作同时也写诗歌和其他类型文学作品。与文学家一样写诗的生活经验使舒曼比其他音乐家更容易深入到诗人情感敏锐、情绪丰富的世界中。这些都使他的歌曲具有无限的打动人心的力量，虽然这种力量看起来是那么的平静，但却能够在质朴的音乐进行中撼动最坚强的心。勃拉姆斯最终使自己能够深入到诗人内心深处，那些对诗作所做出的鞠躬尽瘁的臣服，无疑使得勃拉姆斯的歌曲体现出诗与音乐前所未有的精确完美的结合。使他的艺术歌曲更有一种虔诚的理性观念。让·保尔就像Mosco Came书中所说，“我们不必就音乐本身来评价他的歌曲，倒是应该再在创造上，在声乐与钢琴的本义上，在诗的语言、诗的情趣和诗意上，独立地去探讨这些歌曲达到了何种程度的成功。”
因此，艺术歌曲范式的本质特点，也是德奥艺术歌曲所传达的基本创作观念，即：不仅仅体现于其采用的歌词大多是文学性较强的诗篇，而更重要的在于作曲家要通过自己的文学鉴赏、音乐创造，营造出词与音乐的完美结合，虽然这里的“完美”在不同的时代有不同的标准，至浪漫主义后期已经发生了很大变化，但作曲家力图将文学性较强的诗篇与音乐创作完美结合的创作初衷是不变的。
二、以钢琴为主的器乐伴奏
以钢琴为主的器乐伴奏是德奥艺术歌曲在音乐形式上对艺术歌曲的最大贡献，这也成为艺术歌曲的典型的范式特点之一。而德奥艺术歌曲在这方面所体现出的较其它艺术歌曲的不同主要在于它与声乐部分的一体性，也就是说无论在哪个时期，都特别注意与声乐声部结合在一起达到完整艺术美的表现方法。德奥艺术歌曲中声乐与钢琴伴奏的关系的演变过程也可以作为考察艺术歌曲发展史的重要线索。
舒伯特开创了艺术歌曲的一个时代。舒伯特的声乐套曲《冬之旅》可称为舒伯特艺术歌曲的代表作。这是一组叙事的抒情音诗、一部音乐配成的戏剧。舒伯特着意刻画人物的内心世界，生动地塑造了缪勒的诗中的那个寂寞、孤独、对现实不满、追求渺茫的理想又终不可得的苦闷灵魂。他深感到人世间的冷漠和凄凉，自己在这里得不到同情和怜悯，永远是个陌生人、流浪者。他要避开浮华尘世，在飘忽的旅途中寻找内心的安宁。当最终一切摆脱苦痛命运的企图都失败之后，他强打精神，诅咒世界，追随一个孤苦的行乞老艺人而去了。可以说，这是舒伯特内心的披露，也深刻地代表着作曲家这个阶层的、同时代人的思想情绪。
《晚安》是套曲的第一首歌。钢琴以忧愁、带有沉重叹息的下行音调和稳定的行进节奏开始，立刻就预示出整个套曲的基木色调，描绘出刚起程的旅人的阴郁心情。第二首《风信旗》。钢琴伴奏一方面塑造出变幻无常的风信旗飞舞飘扬的情状，一方面以飞速的音型衬托出失恋的旅人那异常激动、忿怨的情绪。《菩提树》(第五首)是套曲中流传最广的一首歌。安逸、温和的旋律，用E音上大、小调的阴暗色彩对比出主人公美好的过去和凄凉的现在。到第九首《鬼火》时，旅人激动的情绪逐渐平息，他感到“人间欢乐、人间痛苦都像鬼火难捉摸”，他要像河水终将流入大海一样，把自己的痛苦埋葬。第二十二首《勇气》的速度相当快，但调性随着每个乐句在变(g—G—g—G……)歌曲停止在G大调。钢琴的结尾却以g小调结束，这种处理手法对“勇气”带有明显的讽刺意味。《老艺人》是套曲的结尾，旅人在“受尽人世痛苦而无动于衷”的行乞的老艺人身上看到了自己的命运和“前途’，八音琴匣的音调自始至终，它伴随的旋律既像老艺人的吟唱，又像是诗人和作曲家内心的呻吟，完成了整部套曲。这些特性的音符和旋律进行是一种丰富深沉，带有深刻情感体验的音调。
舒曼比舒伯特更直接地将笔触深入到了人的内心世界。钢琴伴奏作为舒曼创作人性音乐的一件利器，无论从写作手法还是表达能力上，都已经完全进入浪漫主义风格时期。他的作品中，钢琴往往具有较大的前奏与尾奏，给钢琴的表现提供了广阔空间。舒曼艺术歌曲的色调特征完全与钢琴的伴奏密不可分，钢琴担负着前所未有的重任，“唱出”歌者言犹未尽、沉思冥想的思绪，歌曲在歌唱与钢琴中共同创造。在艺术歌曲创作中，舒曼更为注重选词，他的眼界更为宽阔，但要求也很严格，在他眼中，“音乐是诗的最大潜能”、“音乐是经过耳朵的浪漫诗”。海涅、歌德、席勒、莎士比亚等人的诗歌均成为他选词的对象，而这些诗词也都是他认为最有价值、最富有诗意的作品。比舒伯特更为明显、深刻的是，舒曼为了亲切而又细致地传达歌词中所写的心理状态，常在音乐中直接体现诗句的语调，从而创造出一种朗诵性的旋律或旋律中间加入朗诵的因素，比如歌曲《我曾在梦中哭泣》（《诗人之恋》第13曲），《两个禁卫兵》对话部分。舒曼认为音乐比诗词更为重要，并且在其细致处理的独唱声部表现出感情的细腻、诗的诗意和生动语言的音调感。
舒曼的艺术歌曲的风格与德国民间日常生活艺术与本国和世界音乐经典作品的传统有紧密的联系，如《林中相会》就是德国浪漫派的典型之作，但与舒伯特不同的是，他很少直接去描写现实社会生活，在其作品中，抒情性经常和诗意以及幻想联系在一起，如《歌集》中的《月夜》、《春夜》、《黎明》三曲就是典型；在声乐叙事曲和场景歌曲中作曲家触及到很广泛的主题：激情和命运结局的主题，如《兄弟一家人》；虚假的幸福，如《母亲的梦》；具有公民性抒情范作的叙事曲，如《两个禁卫兵》；舒曼最具特色题材是爱情，这取决于他的爱情经历。在感情方面，他比舒伯特要幸运得多，克拉拉始终是他所衷爱的和衷爱他的人。在与其相恋期间，舒曼把她作为自身的精神支柱，他的艺术歌曲的创作少不了她，正如舒曼所说的:世间五颜六色的梦中的声音，会有那么一个柔和的音符，传到那暗中聆听者的耳中。这里“柔和的音符”指的便是克拉拉。而正是这“柔和的音符”给了他大量的创作灵感。
与舒伯特相似的是，舒曼也向往自由的生活，他的歌曲《两个禁卫兵》《森林中的故事》正是写的他对自由无羁的生活的憧憬。他作品的形式美主要是产生自感情，他那充满欢欣、天真、青春式的勇敢、像含羞草一样的敏感的真挚、温柔的理想，在其艺术歌曲中一览无余。而这种感情能够有比文学的表现更高的表现。在他的歌曲中，我们可以看出他是一个典型的才华洋溢多情善感的浪漫主义青年，从一极端坠入另一极端，充满着矛盾冲突，由于爱情与生活的阅历，炽热的感情、豪迈的精神、细腻的抒情意识、众多印象和思想的莫测变化都是舒曼艺术歌曲最典型的特征，从而对他来说生活就是热情和梦幻，都是他生活的翻版。
与舒伯特和舒曼比较，勃拉姆斯的艺术歌曲的范式特征更具有理性的思考。尤其是他晚年的作品，《四首严肃的歌》是一首充满宗教哲思的艺术歌曲。在织体方面十分朴素，旋律线建立在三和弦及其周围的音上，少变化音，少装饰，调性清晰。除了第四首的第一部分的主题是流畅、长气息的旋律之外，其它的主题都由简短的动机构成，带有吟诵性，远离描绘和抒情的功能，以凝重的节奏和下行的音调，加诸小调的阴郁色彩，渲染出它们自省、稳重的气质。在速度上，段落前明确地标出所要求的速度，除了第二首的末尾注有“逐渐放慢”的标记之外，其余任何时候速度皆没有随意改变。除了第一首的快板段落与第四首的快速的行板段落之外，其余皆是缓慢的行板与慢板。在力度变化上，《四首严肃的歌》只在旋律线的走向及音语调自然变化的基础上作渐强或渐弱的表情，避免夸张的效果。值得一提的是，在浪漫主义时期的艺术歌曲创作中，频繁地运用加速、渐慢和自由速度，以及使用了不少新术语用以更加细致地表达自己的要求，借此显现浪漫色彩的做法是司空见惯的，而《四首严肃的歌》却在这种谨慎与克制的风格中体现理性特点。调性和和声的进行，同样也是具有极其强烈的表现的目的性。作品中旋律的转调和和声的各种具有特点的进行，无一不带有结构功能的意味，而非我们常见的色彩性的使用。换言之，勃拉姆斯每一次使用这些调性或是和声的手段，都具有严格的目的性而不是随意的感官感受所致，这也从另一个侧面体现了作曲家宗教性的自省和自我克制的精神原则。多维度是《四首严肃的歌》音乐上的又一重大特征。
在音乐表现上，钢琴声部所有的和声、音型、对位虽然担任伴奏功能，却并非单纯依赖声乐旋律而存在，而是可以抽取出一条或若干条独立的横向线条，与声乐声部或在钢琴伴奏的内部构成多样的关系，形成各种生动的效果:或叠置——有时钢琴织体中的一个或多个声部会与声乐线条进行齐奏，以此突出歌曲旋律，使全曲的“词眼”得到了强调；或衬托、对比——有时伴奏织体中的旋律线是在声乐旋律轮廓基础上的扩展衍生，有时却是完全不同的线条；或交流、互动——有时钢琴声部和声乐声部或钢琴声部的内部会形成模仿或是严格的卡农，例如在第三首歌，钢琴先行唱出了对比性的第二乐句，声乐滞后两拍，提高四度对其进行了模仿，与前者进行着亲切的“交谈”。
在情感表达上，有些段落，钢琴声部会呈现出与声乐声部截然不同的意境或情绪，甚至连钢琴声部内部的情绪都不统一，从而构成对比或映衬。如第一首歌的第二部分，快板，声乐部分是四分音符的平稳进行，与第一段的情绪内敛的节奏型保持统一。但钢琴伴奏却任由右手连续八分音符的三连音进行在广阔的音域间起起落落，像海水在暗夜中寂静而汹涌地起伏。同样不平静的，是作曲家内心的撼动：“一切都会有同样的归宿，一切都会重新化为灰尘，谁了解人的灵魂!”，而左手却保持着属持续音的长气息贯穿，俨然是前一段钢琴伴奏中节奏音型的延续，暗示着不可遁逃的宿命。
三、内在精神
虽然德奥艺术歌曲所选择的文学母体的题材多种多样，内容涉及到社会生活的方方面面，但其中始终贯穿着一条主线:自我对人生意义的追寻。这也体现出浪漫主义艺术歌曲的范式的又一特性：带有个人忧郁情节和幻想风格。作曲家借助于音乐中的人物、事件来表达自己的内心世界。思想文化版图上的震荡常常来源于政治与社会的矛盾冲突。舒伯特以及其后的德奥艺术歌曲作家就是在纷乱的内忧外患中(自1806年拿破仑入侵后德国社会经历了近百年的动荡)产生了深刻的忧患意识，当这种意识与文学家们的思想相互撞击时产生了共鸣，但由于所处的社会地位相当低下，音乐家们无法将这种意识诉诸理性抗争，因此展现为浪漫主义的遁世心态，打破理性思维的主观感性的内在幻想、自我建构了一个唯美的世界。
在舒伯特的《冬之旅》中，树、河、鬼火、乌鸦、路标、旅店，这些静物都以一种冷的姿态出现，音乐大部分以小调为主调，色彩灰暗，似乎都是在引渡那个孤独的灵魂(那也许就是舒伯特自己的写照)去打破丑陋的现实生活的枷锁，去发现自我存在的真实意义。因此才可能出现《春梦》中那么无邪的、需要用微笑歌唱的旋律，而舒伯特在这首歌曲中所采用的abcab。曲式结构又好像在倾诉着梦——斗争——迷惑的循环，暗示着充满荆棘的不平之路与唯美世界是不可到达的。
在舒曼的《妇女爱情生活》套曲中描写了一位妇女一生的感情生活和所经历的悲欢离合，从暗恋时的苦痛，初恋时的欢心，结婚时的幸福，到做母亲时的期待一直到亡夫时的痛苦，刻画得生动形象、细致入微。其中一首《指环戴在我的手指上》可能是音乐语言对结婚——这一女人一生最幸福瞬间的最佳写照，内心的羞涩、欲盖弥彰的激动都随着优美的旋律娓娓道来，中间处柱式和弦音型伴奏下稍稍紧张的声乐歌唱更是将期待与奉献的虔诚诉说得淋漓尽致。但当最后一首《你终于使我悲痛》中钢琴部分突强的d小调主和弦响起时预示着生活只剩下了痛苦，歌者类似宣叙调的呻吟音调以同音的不断重复表现出的悲痛让所有听者在感叹幸福短暂的同时，发出对生命意义到底是什么的疑问与无限感慨。
而勃拉姆斯的艺术歌曲，其创作年份贯穿了他的一生，其中无论是在他早期、中期、晚期无不浸入了他的心血。勃拉姆斯音乐的逻辑起点，是站在理性主义成就基础之上的，用他对世界深深的崇敬去展现美好事物的无比壮丽而终点则是用心底的挚情、厚爱陪伴着它们的逝去，是以哲人般的慧心和历经波折之后最纯美的情愫，去感受、去理解诸如母爱、情欲、友谊、生与死的价值等等一切他用整个心灵爱慕着的东西。这自始至终贯穿的是对生命和爱欲的渴望与眷恋。而对于这种人类特有的博大深厚、而又脆弱苦涩之天性的展现和抚慰，就是贯穿勃拉姆斯音乐的灵魂!在每一部艺术歌曲的背后都有一段打动作者的故事，也许，如果没有这些动人的故事，就不会激起作者这么多创作的灵感。勃拉姆斯的音乐是一种对生命本原的深省，听勃拉姆斯的音乐最让人感动的是他从心底涌出的那种对宇宙和命运的理解。在勃拉姆斯的音乐中，命运不再是无情无义的残酷敌人，而永远是人们与生俱来的伴侣，尽管它有时依旧无比威严，甚至窒息着人们最美好的希望和情感，但勃拉姆斯却告诉造物主：凡世间自古微妙的人们，终于已经能够以一种自己独有的温暖去关怀亲近它、探究它、理解它，而这种探究和理解的过程，同时就是人们灵魂的升华!
参考文献
1.李斯特.《论柏辽兹与舒曼》，张洪岛、张洪模、张宁译，音乐出版社，1962年。
2.舒曼.《音乐家生活守则》，古·扬森编，陈登颐译，音乐出版社，1962年。
3.于润洋.《舒伯特歌曲的时代内容》，《音乐艺术》1979年。
4.金庆云.《冬旅之旅》，台北:万象图书出版社，1995年。
5.钱亦平、钱仁康.《音乐文选》，上海:上海音乐出版社，1997年。
6.蔡良玉.《西方音乐文化》，人民音乐出版社1999年12月版。
7.[美]保罗·亨利·朗.《西方文明中的音乐》，顾连理等译，贵州:贵州人民出版社，2001年。
8.[美]唐纳德·杰·格劳特、克劳德·帕利斯卡.《西方音乐史》，汪启璋等译，北京:人民音乐出版社2001年。
9.保罗·朗多尔米.《西方音乐史》，北京:人民音乐出版社，2002年。
许 晖 河北师范大学音乐学院讲师
（责任编辑 张萌）
托马斯·库恩的新编史学理论提出了“范式”的理论概念。他在《科学革命的结构》中讲道：“科学史家不追求一门旧学科对我们目前优势地位的永恒贡献，而且尽力展示出那门学科在它盛行时代的历史整体性。”我们可以用这种观点来审视艺术歌曲，这是用一种新编史学的观点来看历史问题。本文试从“范式”这个理论来谈谈艺术歌曲的音乐史发展脉络，以及它作为一个范式的基本特征及其更换。
艺术歌曲在19世纪出现有它的社会历史意义。从社会背景来说，在西方文化传统中，对自我价值的肯定，突出表达个人主观情感的认识一直在时隐时现地延续着，这也是19世纪民族主义和浪漫主义的共通点，它基于对个人价值的肯定，等这种平等、自由的意识扩大到一定的人群的时候，就会为艺术歌曲的形成打下了基础。浪漫主义音乐强调主观情感，尤其是对爱情这最强烈和个性化的表述中，自传性的、偏重心理变化的抒情性特征十分明显，同时如何获得公众的需求也是作曲家们的追求。他们不再追求大型的作品，而是倾向小型的标题性作品，其构思常常与文学、诗歌、戏剧、绘画、特性舞蹈等其他姊妹艺术有关。细腻的情感、灵活的曲式，都是艺术歌曲这种范式形成的基础。艺术歌曲主要是为了打破一种大而空洞的、没有情感的艺术形式。所以有了这种意念，作曲家们急需找到一种能表达他们这种情感的作品形式。
艺术歌曲的范式的核心应该是：音乐与各种姊妹艺术的广泛结合,情感因素中散发出来的关于音乐家亲切、单纯、敏感的气息，容易激动又捎带由于伤感的色彩，赋予节奏性织体以表情的意味，追求音色的细微差别等等。
一、文学与音乐的结合
德奥艺术歌曲真正成型并开始产生影响是和18世纪后期、19世纪早期的狂飙运动和浪漫主义文学的产生密不可分的。这一派作家与诗人崇尚感情，要求自由和个性解放，心灵寻求打碎枷锁，向往理想世界；强调主观感觉与想象的伟大创造力的思想，脱离神学、脱离宗教的羁绊；发扬民族风格，把民族民间素材作为文学创作源泉与基础。但是带有狂热的、傲慢的、脱离民众的个人主义倾向。这些艺术观对后来的音乐家都产生了很深远的影响。舒伯特的文学鉴赏力与理解力虽然经常受到后人的质疑，但丝毫不妨碍他将缪勒、莫里克、海涅、席勒、歌德等诗人的诗歌插上音乐的翅膀。舒曼对诗歌的选择，更渗透出他高雅的文学修养，他的文学趣味是在广泛阅读歌德、让·保尔和拜伦的著作中慢慢积累发展起来的，他不仅进行音乐创作同时也写诗歌和其他类型文学作品。与文学家一样写诗的生活经验使舒曼比其他音乐家更容易深入到诗人情感敏锐、情绪丰富的世界中。这些都使他的歌曲具有无限的打动人心的力量，虽然这种力量看起来是那么的平静，但却能够在质朴的音乐进行中撼动最坚强的心。勃拉姆斯最终使自己能够深入到诗人内心深处，那些对诗作所做出的鞠躬尽瘁的臣服，无疑使得勃拉姆斯的歌曲体现出诗与音乐前所未有的精确完美的结合。使他的艺术歌曲更有一种虔诚的理性观念。让·保尔就像Mosco Came书中所说，“我们不必就音乐本身来评价他的歌曲，倒是应该再在创造上，在声乐与钢琴的本义上，在诗的语言、诗的情趣和诗意上，独立地去探讨这些歌曲达到了何种程度的成功。”
因此，艺术歌曲范式的本质特点，也是德奥艺术歌曲所传达的基本创作观念，即：不仅仅体现于其采用的歌词大多是文学性较强的诗篇，而更重要的在于作曲家要通过自己的文学鉴赏、音乐创造，营造出词与音乐的完美结合，虽然这里的“完美”在不同的时代有不同的标准，至浪漫主义后期已经发生了很大变化，但作曲家力图将文学性较强的诗篇与音乐创作完美结合的创作初衷是不变的。
二、以钢琴为主的器乐伴奏
以钢琴为主的器乐伴奏是德奥艺术歌曲在音乐形式上对艺术歌曲的最大贡献，这也成为艺术歌曲的典型的范式特点之一。而德奥艺术歌曲在这方面所体现出的较其它艺术歌曲的不同主要在于它与声乐部分的一体性，也就是说无论在哪个时期，都特别注意与声乐声部结合在一起达到完整艺术美的表现方法。德奥艺术歌曲中声乐与钢琴伴奏的关系的演变过程也可以作为考察艺术歌曲发展史的重要线索。
舒伯特开创了艺术歌曲的一个时代。舒伯特的声乐套曲《冬之旅》可称为舒伯特艺术歌曲的代表作。这是一组叙事的抒情音诗、一部音乐配成的戏剧。舒伯特着意刻画人物的内心世界，生动地塑造了缪勒的诗中的那个寂寞、孤独、对现实不满、追求渺茫的理想又终不可得的苦闷灵魂。他深感到人世间的冷漠和凄凉，自己在这里得不到同情和怜悯，永远是个陌生人、流浪者。他要避开浮华尘世，在飘忽的旅途中寻找内心的安宁。当最终一切摆脱苦痛命运的企图都失败之后，他强打精神，诅咒世界，追随一个孤苦的行乞老艺人而去了。可以说，这是舒伯特内心的披露，也深刻地代表着作曲家这个阶层的、同时代人的思想情绪。
《晚安》是套曲的第一首歌。钢琴以忧愁、带有沉重叹息的下行音调和稳定的行进节奏开始，立刻就预示出整个套曲的基木色调，描绘出刚起程的旅人的阴郁心情。第二首《风信旗》。钢琴伴奏一方面塑造出变幻无常的风信旗飞舞飘扬的情状，一方面以飞速的音型衬托出失恋的旅人那异常激动、忿怨的情绪。《菩提树》(第五首)是套曲中流传最广的一首歌。安逸、温和的旋律，用E音上大、小调的阴暗色彩对比出主人公美好的过去和凄凉的现在。到第九首《鬼火》时，旅人激动的情绪逐渐平息，他感到“人间欢乐、人间痛苦都像鬼火难捉摸”，他要像河水终将流入大海一样，把自己的痛苦埋葬。第二十二首《勇气》的速度相当快，但调性随着每个乐句在变(g—G—g—G……)歌曲停止在G大调。钢琴的结尾却以g小调结束，这种处理手法对“勇气”带有明显的讽刺意味。《老艺人》是套曲的结尾，旅人在“受尽人世痛苦而无动于衷”的行乞的老艺人身上看到了自己的命运和“前途’，八音琴匣的音调自始至终，它伴随的旋律既像老艺人的吟唱，又像是诗人和作曲家内心的呻吟，完成了整部套曲。这些特性的音符和旋律进行是一种丰富深沉，带有深刻情感体验的音调。
舒曼比舒伯特更直接地将笔触深入到了人的内心世界。钢琴伴奏作为舒曼创作人性音乐的一件利器，无论从写作手法还是表达能力上，都已经完全进入浪漫主义风格时期。他的作品中，钢琴往往具有较大的前奏与尾奏，给钢琴的表现提供了广阔空间。舒曼艺术歌曲的色调特征完全与钢琴的伴奏密不可分，钢琴担负着前所未有的重任，“唱出”歌者言犹未尽、沉思冥想的思绪，歌曲在歌唱与钢琴中共同创造。在艺术歌曲创作中，舒曼更为注重选词，他的眼界更为宽阔，但要求也很严格，在他眼中，“音乐是诗的最大潜能”、“音乐是经过耳朵的浪漫诗”。海涅、歌德、席勒、莎士比亚等人的诗歌均成为他选词的对象，而这些诗词也都是他认为最有价值、最富有诗意的作品。比舒伯特更为明显、深刻的是，舒曼为了亲切而又细致地传达歌词中所写的心理状态，常在音乐中直接体现诗句的语调，从而创造出一种朗诵性的旋律或旋律中间加入朗诵的因素，比如歌曲《我曾在梦中哭泣》（《诗人之恋》第13曲），《两个禁卫兵》对话部分。舒曼认为音乐比诗词更为重要，并且在其细致处理的独唱声部表现出感情的细腻、诗的诗意和生动语言的音调感。
舒曼的艺术歌曲的风格与德国民间日常生活艺术与本国和世界音乐经典作品的传统有紧密的联系，如《林中相会》就是德国浪漫派的典型之作，但与舒伯特不同的是，他很少直接去描写现实社会生活，在其作品中，抒情性经常和诗意以及幻想联系在一起，如《歌集》中的《月夜》、《春夜》、《黎明》三曲就是典型；在声乐叙事曲和场景歌曲中作曲家触及到很广泛的主题：激情和命运结局的主题，如《兄弟一家人》；虚假的幸福，如《母亲的梦》；具有公民性抒情范作的叙事曲，如《两个禁卫兵》；舒曼最具特色题材是爱情，这取决于他的爱情经历。在感情方面，他比舒伯特要幸运得多，克拉拉始终是他所衷爱的和衷爱他的人。在与其相恋期间，舒曼把她作为自身的精神支柱，他的艺术歌曲的创作少不了她，正如舒曼所说的:世间五颜六色的梦中的声音，会有那么一个柔和的音符，传到那暗中聆听者的耳中。这里“柔和的音符”指的便是克拉拉。而正是这“柔和的音符”给了他大量的创作灵感。
与舒伯特相似的是，舒曼也向往自由的生活，他的歌曲《两个禁卫兵》《森林中的故事》正是写的他对自由无羁的生活的憧憬。他作品的形式美主要是产生自感情，他那充满欢欣、天真、青春式的勇敢、像含羞草一样的敏感的真挚、温柔的理想，在其艺术歌曲中一览无余。而这种感情能够有比文学的表现更高的表现。在他的歌曲中，我们可以看出他是一个典型的才华洋溢多情善感的浪漫主义青年，从一极端坠入另一极端，充满着矛盾冲突，由于爱情与生活的阅历，炽热的感情、豪迈的精神、细腻的抒情意识、众多印象和思想的莫测变化都是舒曼艺术歌曲最典型的特征，从而对他来说生活就是热情和梦幻，都是他生活的翻版。
与舒伯特和舒曼比较，勃拉姆斯的艺术歌曲的范式特征更具有理性的思考。尤其是他晚年的作品，《四首严肃的歌》是一首充满宗教哲思的艺术歌曲。在织体方面十分朴素，旋律线建立在三和弦及其周围的音上，少变化音，少装饰，调性清晰。除了第四首的第一部分的主题是流畅、长气息的旋律之外，其它的主题都由简短的动机构成，带有吟诵性，远离描绘和抒情的功能，以凝重的节奏和下行的音调，加诸小调的阴郁色彩，渲染出它们自省、稳重的气质。在速度上，段落前明确地标出所要求的速度，除了第二首的末尾注有“逐渐放慢”的标记之外，其余任何时候速度皆没有随意改变。除了第一首的快板段落与第四首的快速的行板段落之外，其余皆是缓慢的行板与慢板。在力度变化上，《四首严肃的歌》只在旋律线的走向及音语调自然变化的基础上作渐强或渐弱的表情，避免夸张的效果。值得一提的是，在浪漫主义时期的艺术歌曲创作中，频繁地运用加速、渐慢和自由速度，以及使用了不少新术语用以更加细致地表达自己的要求，借此显现浪漫色彩的做法是司空见惯的，而《四首严肃的歌》却在这种谨慎与克制的风格中体现理性特点。调性和和声的进行，同样也是具有极其强烈的表现的目的性。作品中旋律的转调和和声的各种具有特点的进行，无一不带有结构功能的意味，而非我们常见的色彩性的使用。换言之，勃拉姆斯每一次使用这些调性或是和声的手段，都具有严格的目的性而不是随意的感官感受所致，这也从另一个侧面体现了作曲家宗教性的自省和自我克制的精神原则。多维度是《四首严肃的歌》音乐上的又一重大特征。
在音乐表现上，钢琴声部所有的和声、音型、对位虽然担任伴奏功能，却并非单纯依赖声乐旋律而存在，而是可以抽取出一条或若干条独立的横向线条，与声乐声部或在钢琴伴奏的内部构成多样的关系，形成各种生动的效果:或叠置——有时钢琴织体中的一个或多个声部会与声乐线条进行齐奏，以此突出歌曲旋律，使全曲的“词眼”得到了强调；或衬托、对比——有时伴奏织体中的旋律线是在声乐旋律轮廓基础上的扩展衍生，有时却是完全不同的线条；或交流、互动——有时钢琴声部和声乐声部或钢琴声部的内部会形成模仿或是严格的卡农，例如在第三首歌，钢琴先行唱出了对比性的第二乐句，声乐滞后两拍，提高四度对其进行了模仿，与前者进行着亲切的“交谈”。
在情感表达上，有些段落，钢琴声部会呈现出与声乐声部截然不同的意境或情绪，甚至连钢琴声部内部的情绪都不统一，从而构成对比或映衬。如第一首歌的第二部分，快板，声乐部分是四分音符的平稳进行，与第一段的情绪内敛的节奏型保持统一。但钢琴伴奏却任由右手连续八分音符的三连音进行在广阔的音域间起起落落，像海水在暗夜中寂静而汹涌地起伏。同样不平静的，是作曲家内心的撼动：“一切都会有同样的归宿，一切都会重新化为灰尘，谁了解人的灵魂!”，而左手却保持着属持续音的长气息贯穿，俨然是前一段钢琴伴奏中节奏音型的延续，暗示着不可遁逃的宿命。
三、内在精神
虽然德奥艺术歌曲所选择的文学母体的题材多种多样，内容涉及到社会生活的方方面面，但其中始终贯穿着一条主线:自我对人生意义的追寻。这也体现出浪漫主义艺术歌曲的范式的又一特性：带有个人忧郁情节和幻想风格。作曲家借助于音乐中的人物、事件来表达自己的内心世界。思想文化版图上的震荡常常来源于政治与社会的矛盾冲突。舒伯特以及其后的德奥艺术歌曲作家就是在纷乱的内忧外患中(自1806年拿破仑入侵后德国社会经历了近百年的动荡)产生了深刻的忧患意识，当这种意识与文学家们的思想相互撞击时产生了共鸣，但由于所处的社会地位相当低下，音乐家们无法将这种意识诉诸理性抗争，因此展现为浪漫主义的遁世心态，打破理性思维的主观感性的内在幻想、自我建构了一个唯美的世界。
在舒伯特的《冬之旅》中，树、河、鬼火、乌鸦、路标、旅店，这些静物都以一种冷的姿态出现，音乐大部分以小调为主调，色彩灰暗，似乎都是在引渡那个孤独的灵魂(那也许就是舒伯特自己的写照)去打破丑陋的现实生活的枷锁，去发现自我存在的真实意义。因此才可能出现《春梦》中那么无邪的、需要用微笑歌唱的旋律，而舒伯特在这首歌曲中所采用的abcab。曲式结构又好像在倾诉着梦——斗争——迷惑的循环，暗示着充满荆棘的不平之路与唯美世界是不可到达的。
在舒曼的《妇女爱情生活》套曲中描写了一位妇女一生的感情生活和所经历的悲欢离合，从暗恋时的苦痛，初恋时的欢心，结婚时的幸福，到做母亲时的期待一直到亡夫时的痛苦，刻画得生动形象、细致入微。其中一首《指环戴在我的手指上》可能是音乐语言对结婚——这一女人一生最幸福瞬间的最佳写照，内心的羞涩、欲盖弥彰的激动都随着优美的旋律娓娓道来，中间处柱式和弦音型伴奏下稍稍紧张的声乐歌唱更是将期待与奉献的虔诚诉说得淋漓尽致。但当最后一首《你终于使我悲痛》中钢琴部分突强的d小调主和弦响起时预示着生活只剩下了痛苦，歌者类似宣叙调的呻吟音调以同音的不断重复表现出的悲痛让所有听者在感叹幸福短暂的同时，发出对生命意义到底是什么的疑问与无限感慨。
而勃拉姆斯的艺术歌曲，其创作年份贯穿了他的一生，其中无论是在他早期、中期、晚期无不浸入了他的心血。勃拉姆斯音乐的逻辑起点，是站在理性主义成就基础之上的，用他对世界深深的崇敬去展现美好事物的无比壮丽而终点则是用心底的挚情、厚爱陪伴着它们的逝去，是以哲人般的慧心和历经波折之后最纯美的情愫，去感受、去理解诸如母爱、情欲、友谊、生与死的价值等等一切他用整个心灵爱慕着的东西。这自始至终贯穿的是对生命和爱欲的渴望与眷恋。而对于这种人类特有的博大深厚、而又脆弱苦涩之天性的展现和抚慰，就是贯穿勃拉姆斯音乐的灵魂!在每一部艺术歌曲的背后都有一段打动作者的故事，也许，如果没有这些动人的故事，就不会激起作者这么多创作的灵感。勃拉姆斯的音乐是一种对生命本原的深省，听勃拉姆斯的音乐最让人感动的是他从心底涌出的那种对宇宙和命运的理解。在勃拉姆斯的音乐中，命运不再是无情无义的残酷敌人，而永远是人们与生俱来的伴侣，尽管它有时依旧无比威严，甚至窒息着人们最美好的希望和情感，但勃拉姆斯却告诉造物主：凡世间自古微妙的人们，终于已经能够以一种自己独有的温暖去关怀亲近它、探究它、理解它，而这种探究和理解的过程，同时就是人们灵魂的升华!
参考文献
1.李斯特.《论柏辽兹与舒曼》，张洪岛、张洪模、张宁译，音乐出版社，1962年。
2.舒曼.《音乐家生活守则》，古·扬森编，陈登颐译，音乐出版社，1962年。
3.于润洋.《舒伯特歌曲的时代内容》，《音乐艺术》1979年。
4.金庆云.《冬旅之旅》，台北:万象图书出版社，1995年。
5.钱亦平、钱仁康.《音乐文选》，上海:上海音乐出版社，1997年。
6.蔡良玉.《西方音乐文化》，人民音乐出版社1999年12月版。
7.[美]保罗·亨利·朗.《西方文明中的音乐》，顾连理等译，贵州:贵州人民出版社，2001年。
8.[美]唐纳德·杰·格劳特、克劳德·帕利斯卡.《西方音乐史》，汪启璋等译，北京:人民音乐出版社2001年。
9.保罗·朗多尔米.《西方音乐史》，北京:人民音乐出版社，2002年。
许 晖 河北师范大学音乐学院讲师
（责任编辑 张萌）