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电影中演员的目光所及会提示摄像机的存在。魏祥奇从叶剑青没有主角的绘画中敏感地察觉到了画布对面这位“失神的凝望者”。叶剑青的风景作品中，那些迷离的，充满水气的画面缓慢、诗意，就像电影里一个个淡出的镜头。主人公在一个细雨的黄昏，捧一杯热茶站在窗前失神凝望。那种弥漫着复杂故事的情境让人沉醉，“舒服”的朦胧，是艺术家卸下沉重思考后的歇息。
蓬皮杜之后
生于1972年的叶剑青经历了80年代的改革开放。在思想领域和艺术创作上的全面开放为中国知识界带来了一股春风。徐冰、黄永砯、89现代艺术大展……这些标志性人物和节点在叶剑青的记忆里历历在目。《天书》、《〈中国绘画史〉和〈现代绘画史〉在洗衣机里搅拌了两分钟》……脱离了“红光亮、高大全”的人物形象，开放的创作意识将那个年代的艺术完全带入到一个新的境界。而在这之后，中国当代艺术成了西方艺术的跟随者。世界各地的走访与游历迫使叶剑青反复追问中国当代艺术的前途，追问自己作为艺术家的责任。
艺术不仅是形式上的变化，它是社会、经济、文化长期演变的结果。快速生硬的嫁接虽也能结出口味独特的果实，但在之后的发展过程中便难以为继。美术史的经验向我们证明，流传下来的大师作品，必然是新艺术的种子在深厚文化土壤中生长起来的有机艺术。而无论什么时代，浮于表面的形式嫁接都是无法流传的。
文艺复兴是欧洲的大时代。当来自欧洲南部的艺术风格传到北方，北方各国如何面对新浪潮的冲击？丢勒在采用新材料绘画的同时，以德国严谨工细的传统开启了德国甚至是北欧文艺复兴的新篇章。其笔下精美的花草和母亲的画像，展示了一个民族对自然的崇敬热爱和亲情的朴素真挚。二战后的欧洲失掉了艺术中心的宝座，美国艺术大行其道的60年代，即便是在德国举办的卡塞尔文献展，也是满目的里希滕斯坦和安迪沃霍尔。那时的欧洲就像是今天的中国，面对外来文化的融合又找不到艺术的突破口。年轻的里希特面对美国文化的冲击同样思考着欧洲艺术的未来。正如我们今天看到的，里希特用古典油画的方法绘制出照相写实主义的图像。比较欧洲和美国的两种照相写实主义作品，欧洲深厚的油画传统在作品中呈现出的色层和质感绝非美国艺术能敌。
“中国当代艺术用30年补了西方300年的课。”批评界有话语这样描述中国的现实。“我们的艺术教育从来都是达芬奇、米开朗基罗、梵高、毕加索。这些是从西方的传统中生长出来的，而我们是从中间嫁接过来的。”从蓬皮杜艺术中心出来的叶剑青找到了缘由，但是问题就来了，中国文化从哪里入手？
黄公望的世界
文化间的融合与渐变是叶剑青一直关注的问题。从佛像、文人相到风景再到巨幅的《富春山居图》，叶剑青的精力集中在如何将当代手法与传统文化结合的问题上。确切地说，他在寻找一种方法——如何使用今天的技术将我们的传统向前推进。
结束了现实主义的创作，叶剑青从中国传统文人的图像中汲取营养。2000年的作品《文心造影——谱系考》以流传下来的中国传统文人造像为内容，用统一大小的画框呈现了一个中国文化的谱系。这组作品无疑受到了里希特《48幅肖像》的影响。但在《文心造影》中，或出自版画，或源于中国画的精妙线条成为了作品中的精彩之处。这也成了叶剑青日后作品中着重表现的内容。
“观音”是他创作的另一个重要阶段。敦煌壁画中仍然能见到面容慈祥，表情端庄的观世音菩萨嘴角画着两撇小胡子的形象。不明就里的观众可能认不出这个形象，甚至无法将他与印象中的观音对等起来。佛教传入中国，本是印度王子的观音菩萨，其谦和、慈爱的形象契合了中国传统中对女性的想象。在长期的演变中与中国文化适应融合，宋朝之后，观音菩萨的形象完全变成了女性，代表慈爱、生育、平安的女性观音一直流传到今天。观音菩萨是外来文化中国化，而后来成为中国本土重要文化符号的成功案例。这是叶剑青在文化转型思考过程中的重要标识。
在叶剑青的心目中黄公望是能够全面代表中国精神核心的艺术家。元朝北方胡虏夺权，汉人被迫南下，政治上的失利致使汉人处境的窘迫。传统士族气节仍在，把持着儒家家国观念，以道教为精神归宿，退避三舍，寄情山水，此为元代艺术家之大格局。较之倪瓒的全然出世，赵孟頫的积极入世，黄公望介于两者之间。艺术之于黄公望，体用兼备而不偏废，是为集中国文化之大成者。《富春山居图》的山水之间虽意境清远，淡然无功，但相对倪瓒笔下的稀树远山更加饱满丰富。道家风水奇术置于其中，景物之间高低错落也颇有讲究。同时，南派山水氤氲朦胧，施以浅绛设色，是为一画一世界。从对景物的感受到对画面的安排，再到技法的应用，《富春山居图》为我们呈现的是一个黄公望的完整世界。
讨论文化，描述文化，就是一种文化自觉。以什么样的立场讨论，就是要以什么样的文化面貌经营。黄公望的世界是一个集儒释道于一体的中国。叶剑青认为这是一个能全面代表中国文化面貌的世界——《富春山居图》也正是一个承载着黄公望世界的图像。
带着对先贤的敬仰，叶剑青多次踏访富春山，登山、乘船、仰望、远眺……2014年11月，26米长的油画《富春山居图》在798艺术仓库展出的《新朦胧主义》展览上与观众见面。借用黄公望《富春山居图》的图式，叶剑青用油画材料呈现了一个自己的世界。
毕业于中央美院壁画系的叶剑青接受过严格的基本功训练，从26米长的画幅上我们能感受到他对画面的控制力。看起来氤氲朦胧的画面中，加入了他独特的油画语言。玻璃水痕的标志性图式、油画仿制的中国画线条，甚至是远景中出现的现代楼房，都在这幅“长卷”中得到了新的演绎。当然，这是叶剑青的世界，它有对古代艺术家的致敬，有自我风格的呈现，有对当下社会话题的回应。借古开今，中西交融，《富春山居图》成了叶剑青阶段性的总结。
失神地凝望
如果这些宏幅巨制是叶剑青创作的阶段性总结，那么中小尺幅的朦胧风景最能代表叶剑青的创作状态。这是一种东方经验的视觉化呈现。不同于西方世界观对自然科学的精益求精，影像技术在科技产品的更新换代中变得清晰再清晰，中国人对形象的感知胜在与实物的似与不似之间，朦胧氤氲的画面正是从这种文化土壤中生长出来的果实。
叶剑青的作品数量巨大，而从他不同阶段的创作中，我们能看到南方的鱼塘、水面，也有北方的胡同、雪景；有古画中朦胧的远山，也有现代城市倒映的街景。为什么这么多庞杂的图像符号呈现在叶剑青的创作当中，因为“这些都是我生活中的经历。”生于浙江的叶剑青在中国美术学院接受美术教育，而随后中央美术学院的学习经历让他领教了不同地域间的文化差异呈现在艺术上的不同诉求。毕业后世界各国的游走又让他从世界不同地域的文化、历史中反思自己艺术家的身份。也许正是这些丰富的经历和深入的体验滋养了他作品中厚重、温润的质感。胡同、小径、田野、山林、雪景、湖面、亭台、楼榭……所有的一切看起来都像是模糊了焦点的“失神凝望”。
目光再落到氤氲的画面上，不管是中小尺幅的风景还是几联拼接的长卷，朦胧优美的气氛就像是一首首抒情的曲子将观众带入回忆。墨色的沉重贯穿画面的始终，深沉地暗示着艺术家背负的历史使命。当叶剑青深情地扫平突起的颜料，泛着油光的画面映照出一位失神的凝望者。
蓬皮杜之后
生于1972年的叶剑青经历了80年代的改革开放。在思想领域和艺术创作上的全面开放为中国知识界带来了一股春风。徐冰、黄永砯、89现代艺术大展……这些标志性人物和节点在叶剑青的记忆里历历在目。《天书》、《〈中国绘画史〉和〈现代绘画史〉在洗衣机里搅拌了两分钟》……脱离了“红光亮、高大全”的人物形象，开放的创作意识将那个年代的艺术完全带入到一个新的境界。而在这之后，中国当代艺术成了西方艺术的跟随者。世界各地的走访与游历迫使叶剑青反复追问中国当代艺术的前途，追问自己作为艺术家的责任。
艺术不仅是形式上的变化，它是社会、经济、文化长期演变的结果。快速生硬的嫁接虽也能结出口味独特的果实，但在之后的发展过程中便难以为继。美术史的经验向我们证明，流传下来的大师作品，必然是新艺术的种子在深厚文化土壤中生长起来的有机艺术。而无论什么时代，浮于表面的形式嫁接都是无法流传的。
文艺复兴是欧洲的大时代。当来自欧洲南部的艺术风格传到北方，北方各国如何面对新浪潮的冲击？丢勒在采用新材料绘画的同时，以德国严谨工细的传统开启了德国甚至是北欧文艺复兴的新篇章。其笔下精美的花草和母亲的画像，展示了一个民族对自然的崇敬热爱和亲情的朴素真挚。二战后的欧洲失掉了艺术中心的宝座，美国艺术大行其道的60年代，即便是在德国举办的卡塞尔文献展，也是满目的里希滕斯坦和安迪沃霍尔。那时的欧洲就像是今天的中国，面对外来文化的融合又找不到艺术的突破口。年轻的里希特面对美国文化的冲击同样思考着欧洲艺术的未来。正如我们今天看到的，里希特用古典油画的方法绘制出照相写实主义的图像。比较欧洲和美国的两种照相写实主义作品，欧洲深厚的油画传统在作品中呈现出的色层和质感绝非美国艺术能敌。
“中国当代艺术用30年补了西方300年的课。”批评界有话语这样描述中国的现实。“我们的艺术教育从来都是达芬奇、米开朗基罗、梵高、毕加索。这些是从西方的传统中生长出来的，而我们是从中间嫁接过来的。”从蓬皮杜艺术中心出来的叶剑青找到了缘由，但是问题就来了，中国文化从哪里入手？
黄公望的世界
文化间的融合与渐变是叶剑青一直关注的问题。从佛像、文人相到风景再到巨幅的《富春山居图》，叶剑青的精力集中在如何将当代手法与传统文化结合的问题上。确切地说，他在寻找一种方法——如何使用今天的技术将我们的传统向前推进。
结束了现实主义的创作，叶剑青从中国传统文人的图像中汲取营养。2000年的作品《文心造影——谱系考》以流传下来的中国传统文人造像为内容，用统一大小的画框呈现了一个中国文化的谱系。这组作品无疑受到了里希特《48幅肖像》的影响。但在《文心造影》中，或出自版画，或源于中国画的精妙线条成为了作品中的精彩之处。这也成了叶剑青日后作品中着重表现的内容。
“观音”是他创作的另一个重要阶段。敦煌壁画中仍然能见到面容慈祥，表情端庄的观世音菩萨嘴角画着两撇小胡子的形象。不明就里的观众可能认不出这个形象，甚至无法将他与印象中的观音对等起来。佛教传入中国，本是印度王子的观音菩萨，其谦和、慈爱的形象契合了中国传统中对女性的想象。在长期的演变中与中国文化适应融合，宋朝之后，观音菩萨的形象完全变成了女性，代表慈爱、生育、平安的女性观音一直流传到今天。观音菩萨是外来文化中国化，而后来成为中国本土重要文化符号的成功案例。这是叶剑青在文化转型思考过程中的重要标识。
在叶剑青的心目中黄公望是能够全面代表中国精神核心的艺术家。元朝北方胡虏夺权，汉人被迫南下，政治上的失利致使汉人处境的窘迫。传统士族气节仍在，把持着儒家家国观念，以道教为精神归宿，退避三舍，寄情山水，此为元代艺术家之大格局。较之倪瓒的全然出世，赵孟頫的积极入世，黄公望介于两者之间。艺术之于黄公望，体用兼备而不偏废，是为集中国文化之大成者。《富春山居图》的山水之间虽意境清远，淡然无功，但相对倪瓒笔下的稀树远山更加饱满丰富。道家风水奇术置于其中，景物之间高低错落也颇有讲究。同时，南派山水氤氲朦胧，施以浅绛设色，是为一画一世界。从对景物的感受到对画面的安排，再到技法的应用，《富春山居图》为我们呈现的是一个黄公望的完整世界。
讨论文化，描述文化，就是一种文化自觉。以什么样的立场讨论，就是要以什么样的文化面貌经营。黄公望的世界是一个集儒释道于一体的中国。叶剑青认为这是一个能全面代表中国文化面貌的世界——《富春山居图》也正是一个承载着黄公望世界的图像。
带着对先贤的敬仰，叶剑青多次踏访富春山，登山、乘船、仰望、远眺……2014年11月，26米长的油画《富春山居图》在798艺术仓库展出的《新朦胧主义》展览上与观众见面。借用黄公望《富春山居图》的图式，叶剑青用油画材料呈现了一个自己的世界。
毕业于中央美院壁画系的叶剑青接受过严格的基本功训练，从26米长的画幅上我们能感受到他对画面的控制力。看起来氤氲朦胧的画面中，加入了他独特的油画语言。玻璃水痕的标志性图式、油画仿制的中国画线条，甚至是远景中出现的现代楼房，都在这幅“长卷”中得到了新的演绎。当然，这是叶剑青的世界，它有对古代艺术家的致敬，有自我风格的呈现，有对当下社会话题的回应。借古开今，中西交融，《富春山居图》成了叶剑青阶段性的总结。
失神地凝望
如果这些宏幅巨制是叶剑青创作的阶段性总结，那么中小尺幅的朦胧风景最能代表叶剑青的创作状态。这是一种东方经验的视觉化呈现。不同于西方世界观对自然科学的精益求精，影像技术在科技产品的更新换代中变得清晰再清晰，中国人对形象的感知胜在与实物的似与不似之间，朦胧氤氲的画面正是从这种文化土壤中生长出来的果实。
叶剑青的作品数量巨大，而从他不同阶段的创作中，我们能看到南方的鱼塘、水面，也有北方的胡同、雪景；有古画中朦胧的远山，也有现代城市倒映的街景。为什么这么多庞杂的图像符号呈现在叶剑青的创作当中，因为“这些都是我生活中的经历。”生于浙江的叶剑青在中国美术学院接受美术教育，而随后中央美术学院的学习经历让他领教了不同地域间的文化差异呈现在艺术上的不同诉求。毕业后世界各国的游走又让他从世界不同地域的文化、历史中反思自己艺术家的身份。也许正是这些丰富的经历和深入的体验滋养了他作品中厚重、温润的质感。胡同、小径、田野、山林、雪景、湖面、亭台、楼榭……所有的一切看起来都像是模糊了焦点的“失神凝望”。
目光再落到氤氲的画面上，不管是中小尺幅的风景还是几联拼接的长卷，朦胧优美的气氛就像是一首首抒情的曲子将观众带入回忆。墨色的沉重贯穿画面的始终，深沉地暗示着艺术家背负的历史使命。当叶剑青深情地扫平突起的颜料，泛着油光的画面映照出一位失神的凝望者。