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摘要：对三全音的运用，从19世纪末20世纪初开始，就已经受到世界各国作曲家的广泛关注，巴赫曾用魔鬼、痛苦、地狱等字眼来形容三全音。随着对三全音不断的研究和运用经验的累积，三全音的运用目前已经在近现代作曲中占据着至关重要的地位。本文对三全音开展深入研究，在对三全音进行介绍的同时，重点分析了三全音的相关自然特性，并以近代音乐作曲为背景，对近代作曲中三全音的运用进行了深入的探讨。
关键词：自然特性 近代作曲 三全音
中图分类号：J618.9 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2018）05-0069-03
音程中的三全音，指音乐音符中三个全音的距离，即音程中的减5度或是增4度，其演奏的声响极具特色，给欣赏着十分诡异的听觉感受，在西方的古典音乐作曲期间，一些西方作曲家会对该音程刻意回避，甚至禁止使用。然而，到了19世纪末20世纪初，随着音乐领域的不断发展，三全音逐渐受到了全世界作曲家的关注，因此对三全音开展深入的研究，对音乐的发展有着重要的意义。
一、三全音相关自然特性
开展音、音程的自然特性研究，自然离不开兴德米特理论体系，兴德米特的和声理论就是基于泛音列、结合音的自然特性形成的一种体系，这种体系在任何时代、任何风格的音乐作品中都可以加以引用。因此，对于三全音的逻辑和自然特性的研究，就应从兴德米特理论入手。
在兴德米特理论中，这一体系的关键就在于他创立的音序I、音序II，图1为音序I的始祖音示意图。
音節的自然特性，是产生音序I的基础，即泛音列，兴德米特所建立的半音阶十二个音，是以弦长的关系、振动数和基础音的振动数的关系为依据进行音的推算，例如从始祖音C开始进行推算，从而推算出C的下一级音符，即G/F/A/E/bE/bA等音，随即又产生了更下一级的音，如D/Bb/bD/B，等，再下一级即第三级为bG/#F。在这一序列音中，任意一个音，与始祖音的距离越大，就代表证该音与始祖音的关系越远，直到持续到推算出的音同始祖音形成三全音，届时几乎已经完全无法感知到音与始祖音之间的亲缘关系。兴德米特理论对音之间联系、根音与和弦的关系以及调性安排的理解，通常以音序I为依据，通过图1中的音序I可以发现，三全音位于音序I的边缘部位，距离中心音/始祖音的关系最为遥远，这一现象是三全音关系中音的自然特性的表征。同时，在音序I中还能看到，倘若发展三全音根音关系的和弦连接、调性布局，对传统的调性、巩固以及明确都会带来较大的威胁。
音序II，通过纵向音程组建而成，其主要用于表明音程价值的高低。
兴德米特根据“结合音”的理论创立了音序II，即在两个音同时发声的情况下，会产生其他的音效，这些音效即理论中的结合音。通常情况下结合音都较弱，弱到使欣赏者仅凭听觉难以辨别，音序II就是结合音的纯净度以及根据“负担”进行排序，负担纯净度即依据音程同时发出声音的组合音来决定。通常情况下，负担重的音程，价值就较低、且紧张度较大，负担轻的音程则价值较高，紧张度较小。
在音序II中，价值最高的为纯八度，原因是纯八度的两次结合音，正好重叠于音程中的某一个音，其余的音可以此类推，类推出的音程价值逐渐减小。同理，当推理到音序II最边缘部位的三全音期间，三全音会产生两次结合音，这些新音皆与三全音本身无任何重复关系，图3为三全音结合音的示意图。
在图3中a、b的低音部五线谱可以发现，三全音所产生的两个音，都是与其本身无任何重复关系的新音，但是三全音与自身所生成的无重复关系的音进行组合，就形成了具有大小七结构的三度叠置四音和弦，而大小七结构的和弦自身具备了传统大小调和声中，属七和弦的相同结构特性。因为结合音原理对三全音造成的影响，导致了三全音音程在演奏期间，具备属七和弦演奏期间的音响效果。同样，因为三全音结合音的因素，会使作曲家、演奏者们对三全音的根音无法确定，因此，兴德米特总结出了三全音的“无根音理论”，这些音所具备的自然特性，造就了三全音独特的暧昧性特征。
二、近代作曲技法中对三全音思维的应用
作为一个音程的三全音，在经过音乐发展过程的不同历史、不同作曲家的双手时，从横向、纵向都发挥出了不同的作用。特别是从19世纪末期20世纪开始至今，三全音正是凭借自身在传统调性上的模糊性、不明确特点，深深受到近代音乐家、作曲家的喜爱，并将其进行重新定位，同时又因为三全音近些年被频繁的使用在无调性乐曲的创作中，导致三全音已经成为了近现代音乐表现方式的显著标记。下文以近现代部分乐曲中所涉及的三全音技法、思维的体现开展简要的归纳、梳理。
三、斯克里亚宾“神秘和弦”音高关系体系中的三全音思维
作为19实际末20世纪初俄罗斯最有调表行的钢琴演奏家、作曲家，斯克里亚宾在音乐上的创作多数集中于钢琴音乐和交响音乐领域。在所有斯克里亚宾的音乐作品中，最有代表性的音乐作品当属《普罗米修斯》交响诗，又称之为《火之诗》，在《普罗米修斯》中，“神秘和弦”充分标志着史克里亚宾极具个人风格，匠心独具的高音关系体系。在创造早起，斯克里亚宾就已经萌生了“神秘和弦”，但是一直到了晚期，才真正形成了“神秘和弦”的高音关系体系，至此在音乐创所示导航形成了独树一帜的特点，被人们认为是极具个性的“标签式”作曲技法。在《普罗米修斯》中，“神秘和弦”的核心因素，就是三全音，斯克里亚宾给三全音进行了重新的定位，让三全音在构建高音关系中发挥了重大作用。有对于斯克里亚宾十分喜爱的音乐爱好者会发现，其实他早期作品中，虽然没有对三全音进行明确的定位，但是也已经有所显现。例如在早期的作品钢琴鸣奏曲中，就有过不解决属和弦，规避主和弦的现象出现，即在属和弦中，将纵向的三全音加以强调。 另外，斯克里亚宾除了强调纵向三全音之外，还对横向三全音根关系进行的挖掘，例如他在早期创作《第一钢琴鸣奏曲》时，在第一乐章的主题里就对bII7—V三全音横向连接框架加以应用，由此可见，斯克里亚宾在其的创作中，就已经逐渐开始侧重三全音。
四、基于巴托克轴心体系的三全音思维
巴托克是匈牙利20世纪十分具有代表性的作曲家，他的作品不仅在欧洲，在全世界都有着巨大的影响力。在巴托克的作品中，三全音起到的作用十分显而易见，巴托克对于三全音思维的应用，可以通过兰德卫研究所的“轴心体系”开展分析，图4为巴托克轴心体系示意图。
巴托克轴心体系，是通过传统的西洋大小调五度循环这一关系进行扩展得出的体系，在这一体系中，任意一个音的上、下三度循环，都会被视为具有同样功能的组别，最后演化出三个分支轴，即主音轴、属音轴、下属音轴。因为在八度中的小三度等距分割关系，因此就形成了轴心中的正负极，两极的关系即为三全音关系。如图4中所示，在巴托克轴心体系里，可以实现正极音与负极音的相互转换，同时两极的功能不会发生任何变化，即图4主轴中的c正极，可以由#f负极或是bg负极代替。需要特别说明的是，虽然轴心体系，不是基于三全音生成的理论，但是在实际运用期间，通过运用周新理创作体现出的三全音思维、三全音技法，确是十分的明显。
五、保罗·兴德米特和声理论中的三全音思维
在近现代作曲技法和理论的发展中，保罗兴德米特的和声理论占据十分重要的位置。前文提出音序I、音序II，是兴德米特理论和弦连接、和弦构造、和聲起伏以及和声紧张度建立的重要基础。以三全音的逻辑与自然特性为基础，兴德米特以是否存在三全音，将和弦进行分类，即不存在三全音的A类;存在三全音的B类，三全音的自然特性，致使和弦具有极强的个性，不确定性与模糊性。此外，兴德米特还针对弦结构是否存在三全音进行了区别对待。
六、现代其他作曲家创作中的三全音思维
孙维权教授（上海音乐学院）曾经在《创新的纯樸——普罗科菲耶夫和声思维初探》中，对普罗科菲耶夫的创作思维开展深入分析。在其作品《第六钢琴奏鸣曲》中，第四乐章主体层呈现出abe调性布局，即在此处对a—e布局采取了小二度波动，呈现出a—be三全音的调性布局，利用同名调、重同名调理论的替代、调性转换，从而出现三全音关系调性处理。
七、结语
在古典音乐中，三全音会被一些钢琴家、作曲家刻意回避，甚至是禁止使用，但是随着音乐领域的发展，近现代以来，为了满足对音乐结构、音响的控制，三全音越来越多地被应用调现代作曲的多个方面，在被重新定义的同时，发挥了巨大的作用。
参考文献：
[1]蒋聪，周世斌.音乐认知：三全音错觉实验[J].电子世界，2014，（18）.
[2]戴安娜·多伊奇，王博涵，李小诺.三全音感知双重性：音乐与语言的联系[J].星海音乐学院学报.2016，（02）.
关键词：自然特性 近代作曲 三全音
中图分类号：J618.9 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2018）05-0069-03
音程中的三全音，指音乐音符中三个全音的距离，即音程中的减5度或是增4度，其演奏的声响极具特色，给欣赏着十分诡异的听觉感受，在西方的古典音乐作曲期间，一些西方作曲家会对该音程刻意回避，甚至禁止使用。然而，到了19世纪末20世纪初，随着音乐领域的不断发展，三全音逐渐受到了全世界作曲家的关注，因此对三全音开展深入的研究，对音乐的发展有着重要的意义。
一、三全音相关自然特性
开展音、音程的自然特性研究，自然离不开兴德米特理论体系，兴德米特的和声理论就是基于泛音列、结合音的自然特性形成的一种体系，这种体系在任何时代、任何风格的音乐作品中都可以加以引用。因此，对于三全音的逻辑和自然特性的研究，就应从兴德米特理论入手。
在兴德米特理论中，这一体系的关键就在于他创立的音序I、音序II，图1为音序I的始祖音示意图。
音節的自然特性，是产生音序I的基础，即泛音列，兴德米特所建立的半音阶十二个音，是以弦长的关系、振动数和基础音的振动数的关系为依据进行音的推算，例如从始祖音C开始进行推算，从而推算出C的下一级音符，即G/F/A/E/bE/bA等音，随即又产生了更下一级的音，如D/Bb/bD/B，等，再下一级即第三级为bG/#F。在这一序列音中，任意一个音，与始祖音的距离越大，就代表证该音与始祖音的关系越远，直到持续到推算出的音同始祖音形成三全音，届时几乎已经完全无法感知到音与始祖音之间的亲缘关系。兴德米特理论对音之间联系、根音与和弦的关系以及调性安排的理解，通常以音序I为依据，通过图1中的音序I可以发现，三全音位于音序I的边缘部位，距离中心音/始祖音的关系最为遥远，这一现象是三全音关系中音的自然特性的表征。同时，在音序I中还能看到，倘若发展三全音根音关系的和弦连接、调性布局，对传统的调性、巩固以及明确都会带来较大的威胁。
音序II，通过纵向音程组建而成，其主要用于表明音程价值的高低。
兴德米特根据“结合音”的理论创立了音序II，即在两个音同时发声的情况下，会产生其他的音效，这些音效即理论中的结合音。通常情况下结合音都较弱，弱到使欣赏者仅凭听觉难以辨别，音序II就是结合音的纯净度以及根据“负担”进行排序，负担纯净度即依据音程同时发出声音的组合音来决定。通常情况下，负担重的音程，价值就较低、且紧张度较大，负担轻的音程则价值较高，紧张度较小。
在音序II中，价值最高的为纯八度，原因是纯八度的两次结合音，正好重叠于音程中的某一个音，其余的音可以此类推，类推出的音程价值逐渐减小。同理，当推理到音序II最边缘部位的三全音期间，三全音会产生两次结合音，这些新音皆与三全音本身无任何重复关系，图3为三全音结合音的示意图。
在图3中a、b的低音部五线谱可以发现，三全音所产生的两个音，都是与其本身无任何重复关系的新音，但是三全音与自身所生成的无重复关系的音进行组合，就形成了具有大小七结构的三度叠置四音和弦，而大小七结构的和弦自身具备了传统大小调和声中，属七和弦的相同结构特性。因为结合音原理对三全音造成的影响，导致了三全音音程在演奏期间，具备属七和弦演奏期间的音响效果。同样，因为三全音结合音的因素，会使作曲家、演奏者们对三全音的根音无法确定，因此，兴德米特总结出了三全音的“无根音理论”，这些音所具备的自然特性，造就了三全音独特的暧昧性特征。
二、近代作曲技法中对三全音思维的应用
作为一个音程的三全音，在经过音乐发展过程的不同历史、不同作曲家的双手时，从横向、纵向都发挥出了不同的作用。特别是从19世纪末期20世纪开始至今，三全音正是凭借自身在传统调性上的模糊性、不明确特点，深深受到近代音乐家、作曲家的喜爱，并将其进行重新定位，同时又因为三全音近些年被频繁的使用在无调性乐曲的创作中，导致三全音已经成为了近现代音乐表现方式的显著标记。下文以近现代部分乐曲中所涉及的三全音技法、思维的体现开展简要的归纳、梳理。
三、斯克里亚宾“神秘和弦”音高关系体系中的三全音思维
作为19实际末20世纪初俄罗斯最有调表行的钢琴演奏家、作曲家，斯克里亚宾在音乐上的创作多数集中于钢琴音乐和交响音乐领域。在所有斯克里亚宾的音乐作品中，最有代表性的音乐作品当属《普罗米修斯》交响诗，又称之为《火之诗》，在《普罗米修斯》中，“神秘和弦”充分标志着史克里亚宾极具个人风格，匠心独具的高音关系体系。在创造早起，斯克里亚宾就已经萌生了“神秘和弦”，但是一直到了晚期，才真正形成了“神秘和弦”的高音关系体系，至此在音乐创所示导航形成了独树一帜的特点，被人们认为是极具个性的“标签式”作曲技法。在《普罗米修斯》中，“神秘和弦”的核心因素，就是三全音，斯克里亚宾给三全音进行了重新的定位，让三全音在构建高音关系中发挥了重大作用。有对于斯克里亚宾十分喜爱的音乐爱好者会发现，其实他早期作品中，虽然没有对三全音进行明确的定位，但是也已经有所显现。例如在早期的作品钢琴鸣奏曲中，就有过不解决属和弦，规避主和弦的现象出现，即在属和弦中，将纵向的三全音加以强调。 另外，斯克里亚宾除了强调纵向三全音之外，还对横向三全音根关系进行的挖掘，例如他在早期创作《第一钢琴鸣奏曲》时，在第一乐章的主题里就对bII7—V三全音横向连接框架加以应用，由此可见，斯克里亚宾在其的创作中，就已经逐渐开始侧重三全音。
四、基于巴托克轴心体系的三全音思维
巴托克是匈牙利20世纪十分具有代表性的作曲家，他的作品不仅在欧洲，在全世界都有着巨大的影响力。在巴托克的作品中，三全音起到的作用十分显而易见，巴托克对于三全音思维的应用，可以通过兰德卫研究所的“轴心体系”开展分析，图4为巴托克轴心体系示意图。
巴托克轴心体系，是通过传统的西洋大小调五度循环这一关系进行扩展得出的体系，在这一体系中，任意一个音的上、下三度循环，都会被视为具有同样功能的组别，最后演化出三个分支轴，即主音轴、属音轴、下属音轴。因为在八度中的小三度等距分割关系，因此就形成了轴心中的正负极，两极的关系即为三全音关系。如图4中所示，在巴托克轴心体系里，可以实现正极音与负极音的相互转换，同时两极的功能不会发生任何变化，即图4主轴中的c正极，可以由#f负极或是bg负极代替。需要特别说明的是，虽然轴心体系，不是基于三全音生成的理论，但是在实际运用期间，通过运用周新理创作体现出的三全音思维、三全音技法，确是十分的明显。
五、保罗·兴德米特和声理论中的三全音思维
在近现代作曲技法和理论的发展中，保罗兴德米特的和声理论占据十分重要的位置。前文提出音序I、音序II，是兴德米特理论和弦连接、和弦构造、和聲起伏以及和声紧张度建立的重要基础。以三全音的逻辑与自然特性为基础，兴德米特以是否存在三全音，将和弦进行分类，即不存在三全音的A类;存在三全音的B类，三全音的自然特性，致使和弦具有极强的个性，不确定性与模糊性。此外，兴德米特还针对弦结构是否存在三全音进行了区别对待。
六、现代其他作曲家创作中的三全音思维
孙维权教授（上海音乐学院）曾经在《创新的纯樸——普罗科菲耶夫和声思维初探》中，对普罗科菲耶夫的创作思维开展深入分析。在其作品《第六钢琴奏鸣曲》中，第四乐章主体层呈现出abe调性布局，即在此处对a—e布局采取了小二度波动，呈现出a—be三全音的调性布局，利用同名调、重同名调理论的替代、调性转换，从而出现三全音关系调性处理。
七、结语
在古典音乐中，三全音会被一些钢琴家、作曲家刻意回避，甚至是禁止使用，但是随着音乐领域的发展，近现代以来，为了满足对音乐结构、音响的控制，三全音越来越多地被应用调现代作曲的多个方面，在被重新定义的同时，发挥了巨大的作用。
参考文献：
[1]蒋聪，周世斌.音乐认知：三全音错觉实验[J].电子世界，2014，（18）.
[2]戴安娜·多伊奇，王博涵，李小诺.三全音感知双重性：音乐与语言的联系[J].星海音乐学院学报.2016，（02）.