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[摘要] 以“客观性”和“间接性”为核心的新诗戏剧化理论体现出“西南联大诗人群”的总体创作原则。在创作实践中，联大诗人移用戏剧声部、戏剧情境、戏剧结构等多种具体的戏剧化手法，实现了诗歌文本的客观化抒情效果。
[关键词] “西南联大诗人群” 客观化抒情 戏剧化
半个多世纪以前，随着抗战全面爆发，北方的三所著名高校南开、清华、北大先后沦陷，南渡到云南昆明一角，西南联合大学就是在这样的背景下诞生了。西南联大“内树学术自由之规模，外立民主堡垒之称号”，学风浓郁，大师云集。风雨如晦之中，联大人始终保持着心智上的兴奋和精神盛宴。
正是在这里，诞生了著名的“西南联大诗人群”：诗坛前辈冯至、卞之琳，“联大三星”穆旦、郑敏、杜运燮，诗歌理论倡导者袁可嘉，著名学者王佐良、杨周翰、赵瑞蕻，以及一连串在历史的记忆中曾经闪光而渐渐淡去的名字：马逢华、罗寄一、俞铭传等。这些诗人的创作虽然风格各异，艺术成就亦有高下之分，抒情风格上却表现出惊人的一致：舍“主观化抒情”，而取“客观化抒情”。其中，诗歌“戏剧化”是实现客观化抒情的重要的策略之一。
一
诗歌戏剧化理论源于西方现代主义诗学。叶芝的“面具”理论已经触及到戏剧化精神，“面具”本身即昭示了戏剧的舞台场景和戏剧的角色扮演。这类诗往往运用第三人称叙述，诗人从诗中隐退，或者隐身在面具之后，达到了用客观化手段表达诗人的体验思考的效果。但真正明确提出这一理论的，是艾略特。他继承休姆的反浪漫主义立场，指出：“诗不是放纵感情，而是逃避感情，不是表现个性，而是逃避个性。”他分析了戏剧性矛盾和戏剧性结构对于情感的平衡化合作用，并从读者的审美接受角度对诗中存在的三种声音进行分类辨析，涉及到了诗歌中的戏剧声部，诗歌戏剧化的理论探讨已相当具体而微了。
中国新诗坛上最早触及“戏剧化”命题的是闻一多。他曾多次提到，写诗要“尽量采取小说戏剧的态度，利用小说戏剧的技巧”。这种观点为徐志摩所认同，二人并在创作中自觉实践。遗憾的是，在徐志摩遇难，闻一多搁笔，“新月派”风流云散后，“戏剧化”命题步态未稳便被悬置起来。接续起这个话题的是卞之琳。“我总喜欢表达我国旧说的‘意境’或西方所说‘戏剧性处境’，也可以说是倾向于小说化，典型化，非个人化，甚至偶尔用出了戏拟(parody)。”他在《酸梅汤》、《春城》、《西长安街》等诗作中都实践了这一理论。
在前人经验成果的基础上，“西南联大”诗人袁可嘉提出了一整套“新诗现代化”理论，其中的“戏剧化”理论至少涵盖了以下几层内涵：(一)核心内涵：表现上的客观性与间接性。“戏剧效果的第一个大原则即是表现上的客观性与间接性”。要求削弱诗人主体情感对诗歌文本的过分染指，而以客观的艺术方式认识世界、体验人生。(二)“戏剧化”意味着一种现代人的生存态度与思维方式。“从现代心理学的眼光看，人生本身是戏剧的”，诗人虽是参与人生的角色，但更习惯于置身戏外，饶有兴味地观看着台上的一幕幕，俨然一个冷静地洞察人生世态的旁观者。(三)“戏剧化”矛盾手法的运用。现代入主体意识的日趋复杂使得单纯的主观抒情日显浮泛，用戏剧化的矛盾手法揭示现代生命中存在的矛盾冲突并将之转化为诗歌的艺术方式被提上日程。“戏剧化的诗既包含众多冲突矛盾的因素，在最终都须消溶于一个模式之中，其间的辨证性是显而易见的”，“诗即是不同张力得到和谐后所最终呈现的模式。”
袁可嘉的戏剧化理论已上升到“诗学”高度，并构建起一套完备的体系，与闻一多、卞之琳尚还停留在个别技术层面的“戏剧化”已不可同日而语了。这一“戏剧化”理论主要是在对西方现代诗学的借鉴和中国新诗传统的传承中，针对中国新诗坛存在的时弊而诞生的。正如作者曾说的：“我所提出的诗的本体论、有机综合论、诗的艺术转化论、诗的戏剧化论都明显地受到了瑞恰慈、艾略特和英美新批评的启发，而且是结合着中国新诗创作存在的实际问题。”
二
袁可嘉以“客观性”和“间接性”为核心的新诗戏剧化理论代表着这一诗人群体的总体创作原则。在创作实践中，这一原则的具体实现还有赖于多种戏剧化手法的运用。
(一)戏剧声部
1、戏剧独白
诗歌中运用的诸种戏剧声音里，戏剧独白发展得最成熟，形成了特定的诗歌体式一戏剧独白体。英国维多利亚时代的著名诗人罗伯特。勃朗宁功不可没。他的戏剧独白诗由某一剧中人独白，独白人向特殊的“无言听话人”说话，并形成隐约呼应，作者不提供任何提示和解释。之所以称为戏剧独白，是因为“无言听话人”自始至终未曾说话，其存在和言行只能通过独白人的话语隐约呈现。
卞之琳的《酸梅汤》是中国新诗史上较早的戏剧独白体诗。全诗为一段北京街头兜揽不到生意的人力车夫的独白，“无言听话人”是卖酸梅汤的老人。诗人不作一句评价，而人力车夫的无聊心态及乐天达观的性格跃然纸上；诗人不发一句感喟，而寻找生活出路的迷惘与季节代序、时光流逝之感潜隐其间，成为诗篇深刻的内在底蕴。
杜运燮的《被遗弃在路旁的死老总》充分展开想象力，让暴露在路旁的一具尸骨开口说话。“给我一个墓，／黑馒头般的墓，／平的也可以，／像个小菜圃。／或者像一堆粪土，／都可以，都可以，／只要有个墓，／只要不暴露／像一堆牛骨”。全诗诗行短小，语调急促，独白者对暴尸荒野的恐惧心理以及自卑、自嘲的心态在独白中自然流露，“无言听话人”应是虚拟的“过路人”。诗人对战争摧残人性的指控得到了强烈而又含蓄的表达。
戏剧独自能加强诗歌的真实感和客观性，这类诗通常由戏剧独白者在特定的“无言听话人”面前倾诉，诗人不作任何主观评论。读者避免了直接接受诗人的主观灌输，而是在对独白者语言的聆听中分析领悟，实现二度创造。
2、戏剧对白与旁白
戏剧对白诗通常虚拟两个或两个以上的角色进行对话，表面上意在刻画对白双方或多方人物的心理特征，并展示戏剧场面及情节过程。实质上藉此来间接传递出诗人的情感与思索。
穆旦的《防空洞里的抒情诗》阵全诗放在防空洞中躲空袭这一事件里。避难的人群并未因空袭而暂停庸常琐碎的对话：谁知道农夫把什么种子洒在这土里?／我正在高楼上睡觉，一个说，我在洗澡。／你想最近的市价会有变动吗?府上是?／哦哦，改日一定拜访，我最近很忙。／寂静。他们像觉到了氧气的缺乏。琐屑的对话、套话、敷衍，无次序地并置排列，诗人如同观看一出荒诞派戏剧，冷静逼视出战争中生命个体的渺小无助。这种细腻深透的现代人的生存感受是直接的主观抒情无法传达的。
与戏剧独自体诗相比，戏剧对白体诗有着更为复杂的情节结构，包含着角色更为强烈的 动作意向和更为复杂的心理内涵，传达的亦是诗人更为隐微复杂的情感意旨。
戏剧声音中还有一种形式：戏剧旁白。诗中额外安插一个角色站出来说话，对剧情或主旨起提示作用，相当于“画外音”。戏剧旁白若用得不好，反而会导致题旨直白，削弱诗的含蓄美，较少为联大诗人采用。卞之琳有几首诗戏剧旁白运用得较为巧妙，如《水成岩》。
水边人想在岩上刻一点字迹：／／大孩子见小孩子可爱，／同母亲“我从前也是这样吗?”／母亲想起了自己发黄的照片／／堆在尘封的旧桌子抽屉里，／／想起了一架的瑰艳／藏在窗前干瘪的扁豆英里，／／叹一声“悲哀的种子!”——／／“水哉，水哉”沉思人忽叹／古代人的感情像流水，屑只下了层叠的悲哀。
前部分是由小孩子、大孩子、母亲组成的戏剧场景，分别代表了人生的三个不同阶段，诗人寄托的人生感悟已隐约可现，旁白者即“沉思人”的出现明晰了这种感悟：人生恰如流水，逝去了就不再复返，却总能在时空中留下或深或浅的印迹，而“悲哀”正是人生的底色。
(二)戏剧情境
戏剧情境即人物活动的场景及特定的人物关系，现时性的戏剧动作和角色化的戏剧声音都容纳于其间。只有在特定的戏剧情境中，诗歌的戏剧动作才具有意义。
穆旦的《华参先生的疲倦》没置了一幕颇有戏剧意味的情境。华参先生和杨小姐在别人的介绍下见面，“微笑着，公园树荫下静静的三杯茶／在试探空气变化自己的温度”，“谈着音乐，社会问题，和个人的历史”，华参先生却始终游离于谈话之外，游走在漫无边际的飘忽思绪中，而表面工夫不忘做得圆满，“我必须机警，把这样的话声放低：／你爱吃樱桃吗?不。你爱黄昏吗?／不。”最后在约定再会中结束谈话。美好的恋爱成为例行公事的敷衍、细小的攻守策略和无话找话的尴尬。“孤独的时候，安闲在陌生的人群里，／在商店的窗前我整理一下衣襟，／我的精神是我的，没有机会能够放松。”在这场无关爱情的约会中，逐渐弥散开来的是一种生存的沉闷、空虚和寂寥感，普通人在大时代中的疲惫厌倦和生存的错位感因体现了普泛的现代生存感受而产生打破时空的共鸣。凡此种种，诗人不着一字，依托着巧妙的戏剧情境的设置含蓄客观地呈示出来。
郑敏的《静夜》并置了多幅戏剧情境：生意人在结算一天的贏余之后，怀着“不稳定的欣喜和难动摇的惆怅睡去”，情人们“在自觉的幸福里暗暗体味到空虚”，紧紧拥抱，“想要压碎横在彼此间的空隙”。外交家在沉思“回旋在酒纹里的难题”，狭小书室里的浮士德“正在他的怀疑上称着今天的物质和精神”，诗人一改惯有的沉静舒缓的诗风，以急促的语调和少有的讽刺笔墨撩开静夜的遮幕，追问着人类文明、生命意义及时间流逝等形而上的问题。
戏剧情境的设置使诗歌的戏剧化有了施展的空间，在借鉴戏剧、小说的叙事因素时，诗的抒情性表达呈现出客观化倾向，诗的时间性描写也具有了空间性展开的优势。
(三)戏剧结构
戏剧结构也是西南联大诗人群广为采用的戏剧化手法之一。这类诗歌移用戏剧中以矛盾冲突为中心组织戏剧情境的结构方式，在较为完整的开端、发展、高潮、尾声中展示诗歌内涵，通常都有严整的构架、宏大的气势和丰富的诗思。
穆旦的《诗八首》是一组有着精巧结构的情诗，以“我”、“你”、“上帝”三者之间的生息消长、磨合抗衡为主线贯穿全篇。有别于一般情诗的缠绵悱恻，穆旦以其哲学思辨和冷峻理智审视着作为人类普遍情感的爱情。从矛盾的开始——“我”的热烈和“你”的冷静矜持；发展、高潮——摆脱理性控制后的爱的狂热与惊喜；转折——宁静的“沉迷”和对人类爱情深入抽象的悲剧性的哲学思考；直至尾声一对人类爱情的最终沉淀与归宿的礼赞。诗人在“起承转合”的戏剧结构中，对“生命”与“死亡”、“暂时”与“永恒”、“幸福”与“寂灭”等矛盾进行着深刻的思索，将一首爱情诗演绎得冷静客观而激情内敛。
王佐良的《异体十四行诗八首》出采用戏剧结构，在今昔对比中突现外在的世俗力量、生活的现实琐屑对爱情日复一日的侵蚀，诗人无奈的沉落里夹杂着徒劳的抗争。同样采用了戏剧结构，罗寄一的《诗六首》也以冷静到近乎冷酷的语调对爱情和生命进行抽象的思辨。对爱情这一“热”主题进行“冷”处理，联大诗人对客观化抒情的钟爱可见一斑了。
戏剧化结构运用到极至是诗剧的创作。穆旦的《神魔之争》设置了“东风”、“神”、“魔”、“林妖”四个戏剧角色。诞生一切、主宰万物的“东风”奏响序曲：“我愿站在年幼的风景前，广一个老人看着他的儿孙争闹，／憩息着，轻拂着枝叶微笑。”“神”与“魔”的四次交锋构成诗剧的主体，穿插着“林妖”的合唱。“神”代表“一切和谐的顶点”，“魔”代表“永远的破坏者”，二者的交锋对应着生命中灵与肉的选择，隐喻着传统善恶观、价值观面临颠覆的境况下人类普遍的焦虑感。在精心设置的戏剧结构中，诗人始终冷静地审视着剧中角色的表演，诗歌取得了极为客观的间离效果。穆旦的另一篇诗剧《隐现》以“宣道”、“历程”、“祈神”的戏剧式标题结构全篇，叩问现代人茫然的生存境遇，在现代派诗的戏剧化实践中具有典范意义，“戏剧化的外壳消散了情绪主观流泻的感伤色彩，人们在接受对话中同时也就接受了距离带来的冷峻客观，读者在阅读中也不再会直接幻化为抒情主体，而往往成为无须进入的旁观的品味者的角色。”
戏剧化以叙事、戏剧的因素占据了抒情因素的大量空间，使“西南联大诗人群”的创作迥异于传统诗歌，体现出独特的客观化抒情效果，对存在于当时诗坛的“说教”与“感伤”倾向起到了有力的纠偏，它标志着这一诗人群体对现代主义诗艺的主动回应和自觉探索，并代表了中国现代诗坛现代主义诗歌的成熟和最高成就。
[关键词] “西南联大诗人群” 客观化抒情 戏剧化
半个多世纪以前，随着抗战全面爆发，北方的三所著名高校南开、清华、北大先后沦陷，南渡到云南昆明一角，西南联合大学就是在这样的背景下诞生了。西南联大“内树学术自由之规模，外立民主堡垒之称号”，学风浓郁，大师云集。风雨如晦之中，联大人始终保持着心智上的兴奋和精神盛宴。
正是在这里，诞生了著名的“西南联大诗人群”：诗坛前辈冯至、卞之琳，“联大三星”穆旦、郑敏、杜运燮，诗歌理论倡导者袁可嘉，著名学者王佐良、杨周翰、赵瑞蕻，以及一连串在历史的记忆中曾经闪光而渐渐淡去的名字：马逢华、罗寄一、俞铭传等。这些诗人的创作虽然风格各异，艺术成就亦有高下之分，抒情风格上却表现出惊人的一致：舍“主观化抒情”，而取“客观化抒情”。其中，诗歌“戏剧化”是实现客观化抒情的重要的策略之一。
一
诗歌戏剧化理论源于西方现代主义诗学。叶芝的“面具”理论已经触及到戏剧化精神，“面具”本身即昭示了戏剧的舞台场景和戏剧的角色扮演。这类诗往往运用第三人称叙述，诗人从诗中隐退，或者隐身在面具之后，达到了用客观化手段表达诗人的体验思考的效果。但真正明确提出这一理论的，是艾略特。他继承休姆的反浪漫主义立场，指出：“诗不是放纵感情，而是逃避感情，不是表现个性，而是逃避个性。”他分析了戏剧性矛盾和戏剧性结构对于情感的平衡化合作用，并从读者的审美接受角度对诗中存在的三种声音进行分类辨析，涉及到了诗歌中的戏剧声部，诗歌戏剧化的理论探讨已相当具体而微了。
中国新诗坛上最早触及“戏剧化”命题的是闻一多。他曾多次提到，写诗要“尽量采取小说戏剧的态度，利用小说戏剧的技巧”。这种观点为徐志摩所认同，二人并在创作中自觉实践。遗憾的是，在徐志摩遇难，闻一多搁笔，“新月派”风流云散后，“戏剧化”命题步态未稳便被悬置起来。接续起这个话题的是卞之琳。“我总喜欢表达我国旧说的‘意境’或西方所说‘戏剧性处境’，也可以说是倾向于小说化，典型化，非个人化，甚至偶尔用出了戏拟(parody)。”他在《酸梅汤》、《春城》、《西长安街》等诗作中都实践了这一理论。
在前人经验成果的基础上，“西南联大”诗人袁可嘉提出了一整套“新诗现代化”理论，其中的“戏剧化”理论至少涵盖了以下几层内涵：(一)核心内涵：表现上的客观性与间接性。“戏剧效果的第一个大原则即是表现上的客观性与间接性”。要求削弱诗人主体情感对诗歌文本的过分染指，而以客观的艺术方式认识世界、体验人生。(二)“戏剧化”意味着一种现代人的生存态度与思维方式。“从现代心理学的眼光看，人生本身是戏剧的”，诗人虽是参与人生的角色，但更习惯于置身戏外，饶有兴味地观看着台上的一幕幕，俨然一个冷静地洞察人生世态的旁观者。(三)“戏剧化”矛盾手法的运用。现代入主体意识的日趋复杂使得单纯的主观抒情日显浮泛，用戏剧化的矛盾手法揭示现代生命中存在的矛盾冲突并将之转化为诗歌的艺术方式被提上日程。“戏剧化的诗既包含众多冲突矛盾的因素，在最终都须消溶于一个模式之中，其间的辨证性是显而易见的”，“诗即是不同张力得到和谐后所最终呈现的模式。”
袁可嘉的戏剧化理论已上升到“诗学”高度，并构建起一套完备的体系，与闻一多、卞之琳尚还停留在个别技术层面的“戏剧化”已不可同日而语了。这一“戏剧化”理论主要是在对西方现代诗学的借鉴和中国新诗传统的传承中，针对中国新诗坛存在的时弊而诞生的。正如作者曾说的：“我所提出的诗的本体论、有机综合论、诗的艺术转化论、诗的戏剧化论都明显地受到了瑞恰慈、艾略特和英美新批评的启发，而且是结合着中国新诗创作存在的实际问题。”
二
袁可嘉以“客观性”和“间接性”为核心的新诗戏剧化理论代表着这一诗人群体的总体创作原则。在创作实践中，这一原则的具体实现还有赖于多种戏剧化手法的运用。
(一)戏剧声部
1、戏剧独白
诗歌中运用的诸种戏剧声音里，戏剧独白发展得最成熟，形成了特定的诗歌体式一戏剧独白体。英国维多利亚时代的著名诗人罗伯特。勃朗宁功不可没。他的戏剧独白诗由某一剧中人独白，独白人向特殊的“无言听话人”说话，并形成隐约呼应，作者不提供任何提示和解释。之所以称为戏剧独白，是因为“无言听话人”自始至终未曾说话，其存在和言行只能通过独白人的话语隐约呈现。
卞之琳的《酸梅汤》是中国新诗史上较早的戏剧独白体诗。全诗为一段北京街头兜揽不到生意的人力车夫的独白，“无言听话人”是卖酸梅汤的老人。诗人不作一句评价，而人力车夫的无聊心态及乐天达观的性格跃然纸上；诗人不发一句感喟，而寻找生活出路的迷惘与季节代序、时光流逝之感潜隐其间，成为诗篇深刻的内在底蕴。
杜运燮的《被遗弃在路旁的死老总》充分展开想象力，让暴露在路旁的一具尸骨开口说话。“给我一个墓，／黑馒头般的墓，／平的也可以，／像个小菜圃。／或者像一堆粪土，／都可以，都可以，／只要有个墓，／只要不暴露／像一堆牛骨”。全诗诗行短小，语调急促，独白者对暴尸荒野的恐惧心理以及自卑、自嘲的心态在独白中自然流露，“无言听话人”应是虚拟的“过路人”。诗人对战争摧残人性的指控得到了强烈而又含蓄的表达。
戏剧独自能加强诗歌的真实感和客观性，这类诗通常由戏剧独白者在特定的“无言听话人”面前倾诉，诗人不作任何主观评论。读者避免了直接接受诗人的主观灌输，而是在对独白者语言的聆听中分析领悟，实现二度创造。
2、戏剧对白与旁白
戏剧对白诗通常虚拟两个或两个以上的角色进行对话，表面上意在刻画对白双方或多方人物的心理特征，并展示戏剧场面及情节过程。实质上藉此来间接传递出诗人的情感与思索。
穆旦的《防空洞里的抒情诗》阵全诗放在防空洞中躲空袭这一事件里。避难的人群并未因空袭而暂停庸常琐碎的对话：谁知道农夫把什么种子洒在这土里?／我正在高楼上睡觉，一个说，我在洗澡。／你想最近的市价会有变动吗?府上是?／哦哦，改日一定拜访，我最近很忙。／寂静。他们像觉到了氧气的缺乏。琐屑的对话、套话、敷衍，无次序地并置排列，诗人如同观看一出荒诞派戏剧，冷静逼视出战争中生命个体的渺小无助。这种细腻深透的现代人的生存感受是直接的主观抒情无法传达的。
与戏剧独自体诗相比，戏剧对白体诗有着更为复杂的情节结构，包含着角色更为强烈的 动作意向和更为复杂的心理内涵，传达的亦是诗人更为隐微复杂的情感意旨。
戏剧声音中还有一种形式：戏剧旁白。诗中额外安插一个角色站出来说话，对剧情或主旨起提示作用，相当于“画外音”。戏剧旁白若用得不好，反而会导致题旨直白，削弱诗的含蓄美，较少为联大诗人采用。卞之琳有几首诗戏剧旁白运用得较为巧妙，如《水成岩》。
水边人想在岩上刻一点字迹：／／大孩子见小孩子可爱，／同母亲“我从前也是这样吗?”／母亲想起了自己发黄的照片／／堆在尘封的旧桌子抽屉里，／／想起了一架的瑰艳／藏在窗前干瘪的扁豆英里，／／叹一声“悲哀的种子!”——／／“水哉，水哉”沉思人忽叹／古代人的感情像流水，屑只下了层叠的悲哀。
前部分是由小孩子、大孩子、母亲组成的戏剧场景，分别代表了人生的三个不同阶段，诗人寄托的人生感悟已隐约可现，旁白者即“沉思人”的出现明晰了这种感悟：人生恰如流水，逝去了就不再复返，却总能在时空中留下或深或浅的印迹，而“悲哀”正是人生的底色。
(二)戏剧情境
戏剧情境即人物活动的场景及特定的人物关系，现时性的戏剧动作和角色化的戏剧声音都容纳于其间。只有在特定的戏剧情境中，诗歌的戏剧动作才具有意义。
穆旦的《华参先生的疲倦》没置了一幕颇有戏剧意味的情境。华参先生和杨小姐在别人的介绍下见面，“微笑着，公园树荫下静静的三杯茶／在试探空气变化自己的温度”，“谈着音乐，社会问题，和个人的历史”，华参先生却始终游离于谈话之外，游走在漫无边际的飘忽思绪中，而表面工夫不忘做得圆满，“我必须机警，把这样的话声放低：／你爱吃樱桃吗?不。你爱黄昏吗?／不。”最后在约定再会中结束谈话。美好的恋爱成为例行公事的敷衍、细小的攻守策略和无话找话的尴尬。“孤独的时候，安闲在陌生的人群里，／在商店的窗前我整理一下衣襟，／我的精神是我的，没有机会能够放松。”在这场无关爱情的约会中，逐渐弥散开来的是一种生存的沉闷、空虚和寂寥感，普通人在大时代中的疲惫厌倦和生存的错位感因体现了普泛的现代生存感受而产生打破时空的共鸣。凡此种种，诗人不着一字，依托着巧妙的戏剧情境的设置含蓄客观地呈示出来。
郑敏的《静夜》并置了多幅戏剧情境：生意人在结算一天的贏余之后，怀着“不稳定的欣喜和难动摇的惆怅睡去”，情人们“在自觉的幸福里暗暗体味到空虚”，紧紧拥抱，“想要压碎横在彼此间的空隙”。外交家在沉思“回旋在酒纹里的难题”，狭小书室里的浮士德“正在他的怀疑上称着今天的物质和精神”，诗人一改惯有的沉静舒缓的诗风，以急促的语调和少有的讽刺笔墨撩开静夜的遮幕，追问着人类文明、生命意义及时间流逝等形而上的问题。
戏剧情境的设置使诗歌的戏剧化有了施展的空间，在借鉴戏剧、小说的叙事因素时，诗的抒情性表达呈现出客观化倾向，诗的时间性描写也具有了空间性展开的优势。
(三)戏剧结构
戏剧结构也是西南联大诗人群广为采用的戏剧化手法之一。这类诗歌移用戏剧中以矛盾冲突为中心组织戏剧情境的结构方式，在较为完整的开端、发展、高潮、尾声中展示诗歌内涵，通常都有严整的构架、宏大的气势和丰富的诗思。
穆旦的《诗八首》是一组有着精巧结构的情诗，以“我”、“你”、“上帝”三者之间的生息消长、磨合抗衡为主线贯穿全篇。有别于一般情诗的缠绵悱恻，穆旦以其哲学思辨和冷峻理智审视着作为人类普遍情感的爱情。从矛盾的开始——“我”的热烈和“你”的冷静矜持；发展、高潮——摆脱理性控制后的爱的狂热与惊喜；转折——宁静的“沉迷”和对人类爱情深入抽象的悲剧性的哲学思考；直至尾声一对人类爱情的最终沉淀与归宿的礼赞。诗人在“起承转合”的戏剧结构中，对“生命”与“死亡”、“暂时”与“永恒”、“幸福”与“寂灭”等矛盾进行着深刻的思索，将一首爱情诗演绎得冷静客观而激情内敛。
王佐良的《异体十四行诗八首》出采用戏剧结构，在今昔对比中突现外在的世俗力量、生活的现实琐屑对爱情日复一日的侵蚀，诗人无奈的沉落里夹杂着徒劳的抗争。同样采用了戏剧结构，罗寄一的《诗六首》也以冷静到近乎冷酷的语调对爱情和生命进行抽象的思辨。对爱情这一“热”主题进行“冷”处理，联大诗人对客观化抒情的钟爱可见一斑了。
戏剧化结构运用到极至是诗剧的创作。穆旦的《神魔之争》设置了“东风”、“神”、“魔”、“林妖”四个戏剧角色。诞生一切、主宰万物的“东风”奏响序曲：“我愿站在年幼的风景前，广一个老人看着他的儿孙争闹，／憩息着，轻拂着枝叶微笑。”“神”与“魔”的四次交锋构成诗剧的主体，穿插着“林妖”的合唱。“神”代表“一切和谐的顶点”，“魔”代表“永远的破坏者”，二者的交锋对应着生命中灵与肉的选择，隐喻着传统善恶观、价值观面临颠覆的境况下人类普遍的焦虑感。在精心设置的戏剧结构中，诗人始终冷静地审视着剧中角色的表演，诗歌取得了极为客观的间离效果。穆旦的另一篇诗剧《隐现》以“宣道”、“历程”、“祈神”的戏剧式标题结构全篇，叩问现代人茫然的生存境遇，在现代派诗的戏剧化实践中具有典范意义，“戏剧化的外壳消散了情绪主观流泻的感伤色彩，人们在接受对话中同时也就接受了距离带来的冷峻客观，读者在阅读中也不再会直接幻化为抒情主体，而往往成为无须进入的旁观的品味者的角色。”
戏剧化以叙事、戏剧的因素占据了抒情因素的大量空间，使“西南联大诗人群”的创作迥异于传统诗歌，体现出独特的客观化抒情效果，对存在于当时诗坛的“说教”与“感伤”倾向起到了有力的纠偏，它标志着这一诗人群体对现代主义诗艺的主动回应和自觉探索，并代表了中国现代诗坛现代主义诗歌的成熟和最高成就。