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北宋郭熙《林泉高致》，首揭“君子之所以爱夫山水”的六大理由：“丘园养素，所常处也；泉石啸傲，所常乐也：渔樵隐逸，所常适也；猿鹤飞鸣，所常观也。尘嚣韁锁，此人情所常厌也：烟霞仙圣，此人情所常愿而不得见也。”
丘园养素，是君子所常处的种生活状态，当然，也是种心理状态。何谓“丘园”？即郭熙所言“可行，可望，可游，可居”之山水，其中“可居”极为重要，标志着士人君子的山水之好，烟霞之癖，已从汉魏南北朝的游仙观道，转移到适性的诗意栖居，所以“丘园养素”，在北宋已变成“君子之所以爱夫山水”的第一大理由。用现代时髦语言讲，凡人可以诗意栖居的自然，就是丘园，有林泉可以明志，有烟霞可以为侣：猿声乌啼，依约在耳：山光水色，混漾夺目。栖居在这样的丘园，终极目标是什么呢？养素。“素”是没有染色的白丝，喻为没有受尘俗污染的心灵，一种干净的精神状态。或者借用郭熙的话，丘园起码是“不芜杂神观，溷浊清风”的。
丘挺所作山水画，我径谓其为“丘园”。往小了说，是丘氏之园，即丘挺为自己构筑的适性诗居的笔墨家园。往大了说，即郭熙所言。“六常”“四可”之境界，一切贤人君子处乐适观行望游居的精神天地。丘挺对中国山水画造境，有一个很高的美学追求：“以诗心为本，带着含藏悠远的念想，超然坦荡的精神，以学养为文心，通过诗画语言物化自然山水神韵，透视出人生态度与人格气象。”这里展现给观众的丘园，有两种境界：一种是从切近的身体感知，小尺度地撷取一石一树、一亭一舍、一冈一壑，容与徜徉其中。我借用陶渊明和黄遵宪的词语，谓此境为“人境庐”。这是丘挺所常摄心的“丘园”烟景。另种却是他近年来“探赜乎深山，汗漫乎大荒”，循境涉趣，心追手摩而巧取豪夺之大块章，画面里少见或绝见人间烟火，甚至连树木也罕见，惟有金铁崔嵬之山骨与浩荡流衍之云踪，组成更宏伟更永恒的“太虚幻境”。丘氏丘园的这两种境界，其实也就是王国维论词之“有我之境”和“无我之境”。申言之，则为中国文人千古诗心朗照之儒道两境。在前境里，他以伦常为悠游所在，陶然其中而无往不适，四时佳兴乐与人同。在后一境里，他饮之太和，独鹤与飞；纵浪大化，澄怀观道。作为70后的中国山水画家，丘挺的出现是有指标意义的。相对于他的前辈所肩负的文化原罪感，他是解放的。他没有对传统的意识形态眼光，可以发乎性情地去喜爱赵孟烦、黄子久、倪云林乃至董其昌，而不觉得会中什么毒。相对于他的同龄人，那些热烈拥抱狂吻切新鲜时尚刺激玩艺的弄潮儿，他又是冷静淡定的。他缺乏对“新”这个概念的敏感度，故可以对层出不穷的变新花样视而不见，且丝毫也不觉得自己因此而会被滚滚的历史车轮所淘汰，从而产生种时刻会被潮流抛弃的焦虑和沮丧。他是一个十分罕见的没有时间感的人，这个世界在他眼里无古无今，无旧无新。潘公凯先生说：“丘挺的绘画是在传统的基础上发展出来的。他研究传统、研究西方，他的意蕴情致、他的选择、他的为与不为，是当代中国文化发展情境当中的种文化自觉，是在中国画自律性演进中坚守自己价值观的体现”。在我看来，正是这种超越时间之维的恒道之思与恒道之观，以及“万物并作，吾以观其复”的“观复”本事，才造就了丘挺绘画的气象与神韵，那就是：幽微玄远，闲静清绝。丘挺对自己艺术的要求是，既要“绳正乎古人”，又要“出妙笔于造化”。昔贤之法度，与造化所陶钧，都是丹青所师者。不可偏廢，也不可偏执。
在昔贤中，丘挺于元人之画临抚甚勤，对其丘壑与笔墨体会尤深。他用笔的渴淡毛糯，直追倪、黄，而用墨上，则对宋人米元晖之迷离惝恍，怪怪奇奇和明人董其昌之淹润清丽，温雅可亲十分心仪。特别是对董其昌善于“枯中见润，淡中取厚”的本事十分佩服。他把董氏的这种本事概括为“淡积墨”，所谓“三五遍而成，浑然不见笔墨痕”，烟火气尽去，墨之鲜彩，片清光，奕然动人。由董氏的“淡积墨”，丘挺又独出心裁，发展出与之相融洽的“淡积色”。他画中屋舍树干之浅朱与水纹坡石之淡青，同样也是“三五遍而成，浑然不见笔墨痕”的。这种“淡积墨”与“淡积色”的本事，反映出丘挺的静养功夫。中国书画有一个超越视觉目标的深度关怀，那就是摄心养气。“淡积”是“淡中取厚”乃是摄心于淡，养气于厚的内家功夫。顺便说句，丘挺好古墨，他收藏古墨，也不吝用古墨作画写字。他的大部分水墨画都是研墨所作。这在今日以现成墨汁甚至墨膏作画写字的时风中，确实显得很“古气”，但也恰恰表现出他对墨气、墨韵、墨调、墨法的敏感。这种敏感，本来是一个中国书画家的文化本能。
韩愈曾经揭示中国思想文化有条自轩辕黄帝，经尧舜禹汤文武周公到孔子的“道统”，也就是正脉。到了宋代，宋人品画对意与笔墨，也提出了正统性观念的要求，始倡笔墨的“道统”观。经过明末董其昌的发扬，又经过近人黄宾虹的提倡与申说，对今天的中国画界开始产生隔代传声的影响，如龙瑞先生就提出“正本清源，贴近文脉”的主张，虽被时人讥为“复古”，究其实，乃是在全球化语境中逼出的重新认识文化自我的主张。丘挺是认同中国画笔墨有正统性的，不管是理法，还是情意，可以有达权之变，但一定要有经守之道，否则，无法论高卑。当然，这不是说丘挺的“与古为徒”就是生活在古代而非当下。他是焦墨写生山水大师张仃的爱徒，“出妙笔于造化”正是老先生一生所求。丘挺认为自己这些年不知不觉间与老先生越来越心意相契。受老先生影响，他经常外出写生，他的写生不仅是搜集素材，而且是在写生中将古人、造化、自我进行三位体的互证互生，在现场气氛中寻找书斋笔墨经验以外的东西，使笔墨语言的载体与容量变大，这样才能打破符号化的笔墨语汇对画家情致的包裹和僵化。他借用了禅宗和宋明理学家常用的一个词语：活泼泼的。
所以我们看丘挺的道路，是旧不扦新，新不厌旧，深入昔贤法度之中，出乎造化陶钧之境，活泼泼的坚守中国画意与笔墨的正统。他心里只有“雅、正、精、妙”四个标准，其他的，概不能动其心志，他是“八风吹不动天边月”。而这，正是一种养素的功夫。中国文化的美好丘园，建构于他的笔墨，也深植于他的灵台。
2011年9月
丘园养素，是君子所常处的种生活状态，当然，也是种心理状态。何谓“丘园”？即郭熙所言“可行，可望，可游，可居”之山水，其中“可居”极为重要，标志着士人君子的山水之好，烟霞之癖，已从汉魏南北朝的游仙观道，转移到适性的诗意栖居，所以“丘园养素”，在北宋已变成“君子之所以爱夫山水”的第一大理由。用现代时髦语言讲，凡人可以诗意栖居的自然，就是丘园，有林泉可以明志，有烟霞可以为侣：猿声乌啼，依约在耳：山光水色，混漾夺目。栖居在这样的丘园，终极目标是什么呢？养素。“素”是没有染色的白丝，喻为没有受尘俗污染的心灵，一种干净的精神状态。或者借用郭熙的话，丘园起码是“不芜杂神观，溷浊清风”的。
丘挺所作山水画，我径谓其为“丘园”。往小了说，是丘氏之园，即丘挺为自己构筑的适性诗居的笔墨家园。往大了说，即郭熙所言。“六常”“四可”之境界，一切贤人君子处乐适观行望游居的精神天地。丘挺对中国山水画造境，有一个很高的美学追求：“以诗心为本，带着含藏悠远的念想，超然坦荡的精神，以学养为文心，通过诗画语言物化自然山水神韵，透视出人生态度与人格气象。”这里展现给观众的丘园，有两种境界：一种是从切近的身体感知，小尺度地撷取一石一树、一亭一舍、一冈一壑，容与徜徉其中。我借用陶渊明和黄遵宪的词语，谓此境为“人境庐”。这是丘挺所常摄心的“丘园”烟景。另种却是他近年来“探赜乎深山，汗漫乎大荒”，循境涉趣，心追手摩而巧取豪夺之大块章，画面里少见或绝见人间烟火，甚至连树木也罕见，惟有金铁崔嵬之山骨与浩荡流衍之云踪，组成更宏伟更永恒的“太虚幻境”。丘氏丘园的这两种境界，其实也就是王国维论词之“有我之境”和“无我之境”。申言之，则为中国文人千古诗心朗照之儒道两境。在前境里，他以伦常为悠游所在，陶然其中而无往不适，四时佳兴乐与人同。在后一境里，他饮之太和，独鹤与飞；纵浪大化，澄怀观道。作为70后的中国山水画家，丘挺的出现是有指标意义的。相对于他的前辈所肩负的文化原罪感，他是解放的。他没有对传统的意识形态眼光，可以发乎性情地去喜爱赵孟烦、黄子久、倪云林乃至董其昌，而不觉得会中什么毒。相对于他的同龄人，那些热烈拥抱狂吻切新鲜时尚刺激玩艺的弄潮儿，他又是冷静淡定的。他缺乏对“新”这个概念的敏感度，故可以对层出不穷的变新花样视而不见，且丝毫也不觉得自己因此而会被滚滚的历史车轮所淘汰，从而产生种时刻会被潮流抛弃的焦虑和沮丧。他是一个十分罕见的没有时间感的人，这个世界在他眼里无古无今，无旧无新。潘公凯先生说：“丘挺的绘画是在传统的基础上发展出来的。他研究传统、研究西方，他的意蕴情致、他的选择、他的为与不为，是当代中国文化发展情境当中的种文化自觉，是在中国画自律性演进中坚守自己价值观的体现”。在我看来，正是这种超越时间之维的恒道之思与恒道之观，以及“万物并作，吾以观其复”的“观复”本事，才造就了丘挺绘画的气象与神韵，那就是：幽微玄远，闲静清绝。丘挺对自己艺术的要求是，既要“绳正乎古人”，又要“出妙笔于造化”。昔贤之法度，与造化所陶钧，都是丹青所师者。不可偏廢，也不可偏执。
在昔贤中，丘挺于元人之画临抚甚勤，对其丘壑与笔墨体会尤深。他用笔的渴淡毛糯，直追倪、黄，而用墨上，则对宋人米元晖之迷离惝恍，怪怪奇奇和明人董其昌之淹润清丽，温雅可亲十分心仪。特别是对董其昌善于“枯中见润，淡中取厚”的本事十分佩服。他把董氏的这种本事概括为“淡积墨”，所谓“三五遍而成，浑然不见笔墨痕”，烟火气尽去，墨之鲜彩，片清光，奕然动人。由董氏的“淡积墨”，丘挺又独出心裁，发展出与之相融洽的“淡积色”。他画中屋舍树干之浅朱与水纹坡石之淡青，同样也是“三五遍而成，浑然不见笔墨痕”的。这种“淡积墨”与“淡积色”的本事，反映出丘挺的静养功夫。中国书画有一个超越视觉目标的深度关怀，那就是摄心养气。“淡积”是“淡中取厚”乃是摄心于淡，养气于厚的内家功夫。顺便说句，丘挺好古墨，他收藏古墨，也不吝用古墨作画写字。他的大部分水墨画都是研墨所作。这在今日以现成墨汁甚至墨膏作画写字的时风中，确实显得很“古气”，但也恰恰表现出他对墨气、墨韵、墨调、墨法的敏感。这种敏感，本来是一个中国书画家的文化本能。
韩愈曾经揭示中国思想文化有条自轩辕黄帝，经尧舜禹汤文武周公到孔子的“道统”，也就是正脉。到了宋代，宋人品画对意与笔墨，也提出了正统性观念的要求，始倡笔墨的“道统”观。经过明末董其昌的发扬，又经过近人黄宾虹的提倡与申说，对今天的中国画界开始产生隔代传声的影响，如龙瑞先生就提出“正本清源，贴近文脉”的主张，虽被时人讥为“复古”，究其实，乃是在全球化语境中逼出的重新认识文化自我的主张。丘挺是认同中国画笔墨有正统性的，不管是理法，还是情意，可以有达权之变，但一定要有经守之道，否则，无法论高卑。当然，这不是说丘挺的“与古为徒”就是生活在古代而非当下。他是焦墨写生山水大师张仃的爱徒，“出妙笔于造化”正是老先生一生所求。丘挺认为自己这些年不知不觉间与老先生越来越心意相契。受老先生影响，他经常外出写生，他的写生不仅是搜集素材，而且是在写生中将古人、造化、自我进行三位体的互证互生，在现场气氛中寻找书斋笔墨经验以外的东西，使笔墨语言的载体与容量变大，这样才能打破符号化的笔墨语汇对画家情致的包裹和僵化。他借用了禅宗和宋明理学家常用的一个词语：活泼泼的。
所以我们看丘挺的道路，是旧不扦新，新不厌旧，深入昔贤法度之中，出乎造化陶钧之境，活泼泼的坚守中国画意与笔墨的正统。他心里只有“雅、正、精、妙”四个标准，其他的，概不能动其心志，他是“八风吹不动天边月”。而这，正是一种养素的功夫。中国文化的美好丘园，建构于他的笔墨，也深植于他的灵台。
2011年9月