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摘要：具有中国传统文论中心性质的意境理论，是王国维《人间词话》所凝结的核心。作为有我之境和无我之境、造境和写境等的集合，不仅丰富了文论批评，还为传统文人找寻的隐逸之路，开辟了一条艺术的捷径。
关键词：意境；王国维；有我之境；无我之境
中图分类号：I206.2 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2016）03-0000-02
千百年来，文人们苦心孤诣地以自己的方式匍匐在大地之上，用心烛照，渴望找到一条可供自己逃遁和隐逸的一方心灵的热土，以期使自己可与自然景象相交融，获得对生命良好的体认。这种积蓄着无限生命力的渴求在文人心中传递，最后归结为“意境”。正是基于此，“意境”最后便成为了中国古典美学的一个重要典范，它在中国古典文论中占有重要的地位；从历史的角度看，意境说的发展构成了中国传统文论的一条重要线索。而王国维先生综观古之志士的文字流露，体察千古文人的心思，集中西之要对意境说的形成和完善做出了重大贡献，以致如今的人谈到他时第一会想到意境一词。在此对“意境”，本人谈些浅显的见解。
一、作为词的“意”、“境”与“意境”
“意，志也，从心察言而知意也。从心从音。於记切”[1]从这里可轻易地看出，“意”是与心分不开的，这也就是说它与人的心理活动有关，是意识的活动并带有很强的主观色彩。“境”的本意是“竟”，有疆域、界限、范围的意思，更加着重于客观，带有一定意义上的区域性质。综合二者而言，它们基本涵盖了主管和客观两个方面，是一个包括了人的内心和外在区域的，可以自足的世界。因为它有界限，所以便具有了排他性。而意境是指内心感情和外在实物的结合，带有现在所说的情景交融的意味。
谈至此，如果不将“意象”托出那就太不合时宜了。一般看来，此词与以上三者具有很大的相关性，以致很多人都以后者代指前者。意象就词义而言无非就是表意之象，是带有作者主观感情色彩的一个事物。不过在词语语域上相比前者要小一些。可也是一个自足的小世界，而且也是组成意境这一大世界的基本要素。
二、简述“意境”作为文论命题的沿革
从资料的确切度和意思的完整性这两方面考虑的话，“意境”作为命题，最早见于王昌龄《诗格》：“诗有三境：一曰物镜……二曰情境……三曰意境。亦张之于意而思之于心，则得起真矣。”[2]这三种境界中，物镜指的是自然，情境指的是人生经历，而意境指的是想法和内心经历，带有审美客体的意味。此后在晚唐，司空图《二十四诗品》中讲的实际上都是各种境界，同时他又描述了意在言外的各种旨趣，比如“超以象外，得其环中”。在宋代怕最有代表性的就是严羽在《沧浪诗话》中的“妙悟”说了，其“羚羊挂角”实质便是用禅理直接说明诗歌中的意境理论。再到王世祯所强调的“意为境会”和叶燮《原诗》中的“有境必造，有造比能成”，算是为静安先生开路了。就连他自己也说“然沧浪所谓兴趣，阮亭所谓神韵，犹不过道其面目，不若鄙人拈出境界二字，为探其本也”。[3]这足以见出自己的那份自信。古人之所以有如此沿革，是与我国古代对文章和人生多以感悟为先，一个“悟”字便通向意境，虽然缥缈可也令先贤们神往。
三、王国维的“意境”
（一）概念的提出和意义的确定。
在《人间词话》中王国维曾多次提出“境界”，这不光为它增加了内涵和外延，还使人在阅读的过程中产生了一定的障碍，即就是词义的多解性。
“词以境界为上，有境界则自成高格，自有名句。五代北宋之词所以独绝者在此。”[4]
“境非独为景物也，喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界”[5]
“‘红杏枝头春意闹’，著一闹字境界全出。‘月破月来花弄影’，著一弄子境界全出矣”[6]
“古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界……此等语皆非大词人不能道……”[7]
“……抑岂独是清景而已，一切境界，无不为诗人设……”[8]
综合以上几则词话中“意境”的含义，我们约略可以总结出以下几种意思：修养的不同阶段、客观景物、情与景的统一。再分析文中所引的第二、三则，其中包含了三层意思：第一，“境界”是情与景的统一；第二，情景需真；第三真景物、真感情得以鲜明地表达。总之，王国维标举的“境界”乃是真切鲜明地表达出来的情景交融的艺术形象。（就此一点而言，这主要侧重作者的感受和作品在表现的角度上来强调表达的真感情和真景物。）而且还指一种艺术世界的创造，是一种近乎对现实的超越，要比作者立足的位置高。似乎在那里所有艺术欣赏和体验者可以得到精神的超脱和忘却。
如果王国维只是简单地像大多数古人一样只探讨文章的创作和感悟，那他也就没有什么特别的了。难得的是，他通过引入“隔”与“不隔”的概念，将读者的接受纳入到了自己的意境理论当中。他说：
“问隔与不隔之别。曰：陶谢之诗不隔，延年则稍隔矣；东坡之诗不隔，山谷则稍隔矣……语语都在目前，便是不隔……然南宋词人虽不隔处，比之前人，自有浅深厚薄之别”[9]
纵观上述词话内容，在王国维的眼中不论是写景还是写情，凡是直接能给人以一种切身的参与或生命的加入，给以鲜明、生动、真切感的则是“不隔”，可是如果犯了矫揉造作或者过分使用代词，破坏了意象的真实感，让读者有了一种距离感的话，那就是“隔”和“稍隔”了。这简单来说就是自然天成和人工雕饰的差别。所差别者，其实只在一个“真”字而已。
至此，王国维的“境界”一词便成为了兼及作者、作品和读者的批评体系。其繁硕的意义群体共同构成了庞杂与伟岸的形象。但是作为一个理论术语，它也是复杂的，被分成了“造境”和“写境”、“有我之境”和“无我之境”。
（二）“造境”和“写境”。
其实，这也是王国维按照创作手法的不同，以致造成获得意境的方式和类别的不同。结合前文所述，其实质便是从作者的角度分类。正如作者所言： “有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别。因大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，亦必临于理想故也。
自然中之物，互相关系，互相限制。然其写之于文学及美术中也，必遗其关系、限制之处，故虽写实家亦理想家也。又虽如何虚构之境，其材料必求之于自然，而其构造，亦必从自然之法，故虽理想家亦写实家也”[10]
所谓“造境”就是依照作者的生活阅历和审美经验，在主观想象的主导下所描绘出来的意境，其侧重点全然在一个“造”字。就如柏拉图的理念一样，在造的前提下必然存在着一个可供选择的模板或者数据库性质的东西。然“写境”是按照自然的原始样态进行的呈现，其难得之处便在于不事雕琢、清新朴拙。
可是仔细审度，这二者的界限实难把握，就像作者所言，在造境的过程中也并没有全然地造，其材料来自自然且在客观上也符合自然的规律。而写境则遗弃很多原本存在的自然关系和限制，将意象或者诸材料的大环境进行了限制和提炼，其实质也并不是自然天成，只不过是不留痕迹罢了。不管是造境还是写境，作者都凭借着自己的那双艺术之手，将自然界的一切事物运用于自己的笔端，重新给予它们一种类似于自然却高于自然的秩序，以寄托和表达自己幽微的言辞和心绪。虽言写境实则摹心。 然而并不是所有的作者都是可以等量齐观的，因为胸怀和气度有大小，学养和才气有高低。一流的作者所写之境类似自然天成，近乎达到了人和自然同在的境地。而稍逊色一点的则未免有拼凑之嫌，匠气太重而辞不达意。这或许也就是说一个作者能创造出怎样的境界那基本上是早已确定了的。
（三）“有我之境”和“无我之境”。
“有我之境”和“无我之境”给静安先生带来的声明和诟病许是最多的，且看词话原文：
“有有我之境，有无我之境。‘泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。’‘可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。’有我之境也。‘采菊东篱下，悠然见南山。’‘寒波澹澹起，白鸟悠悠下。’无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我何者为物。古人为词，写有我之境者多。然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。
无我之境，人唯于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。[11]
综合两则的观点：“无我之境”是原文中的“以物观物”，融汇人与物的界限，以达成优美的艺术效果；而“有我之境”是“以我观物”，融作者之思于物象当中，达到宏壮的艺术效果。二者之间的根本差异在于观物方式的不同。只因如此，便造成美学效果的相互有别。
他所谓的“无我之境”并不是简单所理解的缺席，而是作品不带有任何作者的主观感情及个性特征，没有生活欲念，以一颗澄明的心境呈现的自然景象，或隐逸，或悠闲，有一种暂时的忘却和向自然的回归。作者打通了不同生命体的内核界限，主人公仿佛就是自己笔下的一朵云或者一只鸟，以不同的视角度量着生命。倒是有点道家天人合一、心斋和坐忘的意味了。正如叔本华所言：“人们自失于对象之中了……好像仅仅只有对象的存在而没有觉知着对象的人了，所以人们也不能再把直观者（其人）和直观（本身）分开来了，而是两者已经合一了；这同时即是整个意识完全为一个单一的直观景象所占据。”[12]陶渊明《饮酒》的“采菊东篱下，悠然见南山”和元好问《颖亭留别》的“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”都是表达了一种心境完全融化在客观淡远静穆的景物中，更多的是一种纯净的无利害关系。这种境界全然要看作者的心境，可是读者若要体会的话，也就会有很大的要求，也要不争，也想桃园，否则再好的无我之境也是带不进去的。作者表达出的那种境界，近乎打通了全人类的审美界限，不只是文人，还有那些偶有此遇并富深情的人们可供进入。它对人的抚慰是根本的。
“有我之境”也并不是带有强烈的感情，并不是个性张扬，是指作者与所描摹的境况彼此分开，还有距离，是一方发现或者捕捉到了另一方。难以避免的是，在用笔墨再现的过程中带上了自己的感情色彩，将自己对生命的体验和心里的情绪或多或少地加了进去，在表面的自然背后还藏着一个活生生的主体。若是一幅水墨，除了风景，在边上还站着一个长衫客，或饮酒、或有所思。文中的冯延巳之词伤春，秦观在感叹时光流逝。这是一种想要贴近却无能为力的境况，然后提笔记之。这样说来倒有几分像是造境的意味了。此种境界非情深不化者所不能写。他们不像无我之境那般超脱，还处在凡俗的人世，还在打捞一个又一个生活的网。失意多而风华少，感情多悲，心思偏重。
王国维所彪炳的意境有造境与写境、有我之境与无我之境的差别，它们共同构成了一个巨大得场域，不只是在批评，而且还在千古文人的心里。此词一出，让那些无所皈依的人们有了一个可供休憩的世界，可让那些想隐逸而不得的人们获得片刻的超脱。
注释：
[1][汉]许慎： 《说文解字》 ，北京：中华书局，1963年12月版，第217页。
[2][唐]王昌龄： 《诗格》 ，上海：上海古籍出版社，1979年11月版，第88页。
[3]、[4]、[5]、[6]、[7]、[8]、[9]、[10]、[11]王国维：《人间词话》 ，南京：江苏文艺出版社，2007年4月，第4页、第1页、第3页、第3页、第14页、第75页、第1页、第1页。
[12][德]叔本华： 《作为意志的表象世界》 ，北京：商务印书馆，1982年版
参考文献：
[1][汉]许慎.说文解字[M] ，北京：中华书局，1963年12月版。
[2][唐]王昌龄.诗格[M]，上海：上海古籍出版社，1979年11月版。
[3][德]叔本华. 作为意志的表象世界[M] ，北京：商务印书馆，1982年版。
[4]王国维.人间词话[C] ，南京：江苏文艺出版社，2007年版。
[5]王运熙，顾易生主编.中国文学批评史[M]，上海：复旦大学出版社，2007年版。
[6]夏传才.古文论译释[M].北京：清华大学出版社，2007年版。
[7]周振甫.古代文论二十三讲[C].重庆：重庆大学出版社，2010年版。
作者简介：陈旭宏（1988.12-），男，汉族，甘肃武山人，学历：在读硕士，单位：云南民族大学文学与传媒学院，研究方向：文艺学。
关键词：意境；王国维；有我之境；无我之境
中图分类号：I206.2 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2016）03-0000-02
千百年来，文人们苦心孤诣地以自己的方式匍匐在大地之上，用心烛照，渴望找到一条可供自己逃遁和隐逸的一方心灵的热土，以期使自己可与自然景象相交融，获得对生命良好的体认。这种积蓄着无限生命力的渴求在文人心中传递，最后归结为“意境”。正是基于此，“意境”最后便成为了中国古典美学的一个重要典范，它在中国古典文论中占有重要的地位；从历史的角度看，意境说的发展构成了中国传统文论的一条重要线索。而王国维先生综观古之志士的文字流露，体察千古文人的心思，集中西之要对意境说的形成和完善做出了重大贡献，以致如今的人谈到他时第一会想到意境一词。在此对“意境”，本人谈些浅显的见解。
一、作为词的“意”、“境”与“意境”
“意，志也，从心察言而知意也。从心从音。於记切”[1]从这里可轻易地看出，“意”是与心分不开的，这也就是说它与人的心理活动有关，是意识的活动并带有很强的主观色彩。“境”的本意是“竟”，有疆域、界限、范围的意思，更加着重于客观，带有一定意义上的区域性质。综合二者而言，它们基本涵盖了主管和客观两个方面，是一个包括了人的内心和外在区域的，可以自足的世界。因为它有界限，所以便具有了排他性。而意境是指内心感情和外在实物的结合，带有现在所说的情景交融的意味。
谈至此，如果不将“意象”托出那就太不合时宜了。一般看来，此词与以上三者具有很大的相关性，以致很多人都以后者代指前者。意象就词义而言无非就是表意之象，是带有作者主观感情色彩的一个事物。不过在词语语域上相比前者要小一些。可也是一个自足的小世界，而且也是组成意境这一大世界的基本要素。
二、简述“意境”作为文论命题的沿革
从资料的确切度和意思的完整性这两方面考虑的话，“意境”作为命题，最早见于王昌龄《诗格》：“诗有三境：一曰物镜……二曰情境……三曰意境。亦张之于意而思之于心，则得起真矣。”[2]这三种境界中，物镜指的是自然，情境指的是人生经历，而意境指的是想法和内心经历，带有审美客体的意味。此后在晚唐，司空图《二十四诗品》中讲的实际上都是各种境界，同时他又描述了意在言外的各种旨趣，比如“超以象外，得其环中”。在宋代怕最有代表性的就是严羽在《沧浪诗话》中的“妙悟”说了，其“羚羊挂角”实质便是用禅理直接说明诗歌中的意境理论。再到王世祯所强调的“意为境会”和叶燮《原诗》中的“有境必造，有造比能成”，算是为静安先生开路了。就连他自己也说“然沧浪所谓兴趣，阮亭所谓神韵，犹不过道其面目，不若鄙人拈出境界二字，为探其本也”。[3]这足以见出自己的那份自信。古人之所以有如此沿革，是与我国古代对文章和人生多以感悟为先，一个“悟”字便通向意境，虽然缥缈可也令先贤们神往。
三、王国维的“意境”
（一）概念的提出和意义的确定。
在《人间词话》中王国维曾多次提出“境界”，这不光为它增加了内涵和外延，还使人在阅读的过程中产生了一定的障碍，即就是词义的多解性。
“词以境界为上，有境界则自成高格，自有名句。五代北宋之词所以独绝者在此。”[4]
“境非独为景物也，喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界”[5]
“‘红杏枝头春意闹’，著一闹字境界全出。‘月破月来花弄影’，著一弄子境界全出矣”[6]
“古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界……此等语皆非大词人不能道……”[7]
“……抑岂独是清景而已，一切境界，无不为诗人设……”[8]
综合以上几则词话中“意境”的含义，我们约略可以总结出以下几种意思：修养的不同阶段、客观景物、情与景的统一。再分析文中所引的第二、三则，其中包含了三层意思：第一，“境界”是情与景的统一；第二，情景需真；第三真景物、真感情得以鲜明地表达。总之，王国维标举的“境界”乃是真切鲜明地表达出来的情景交融的艺术形象。（就此一点而言，这主要侧重作者的感受和作品在表现的角度上来强调表达的真感情和真景物。）而且还指一种艺术世界的创造，是一种近乎对现实的超越，要比作者立足的位置高。似乎在那里所有艺术欣赏和体验者可以得到精神的超脱和忘却。
如果王国维只是简单地像大多数古人一样只探讨文章的创作和感悟，那他也就没有什么特别的了。难得的是，他通过引入“隔”与“不隔”的概念，将读者的接受纳入到了自己的意境理论当中。他说：
“问隔与不隔之别。曰：陶谢之诗不隔，延年则稍隔矣；东坡之诗不隔，山谷则稍隔矣……语语都在目前，便是不隔……然南宋词人虽不隔处，比之前人，自有浅深厚薄之别”[9]
纵观上述词话内容，在王国维的眼中不论是写景还是写情，凡是直接能给人以一种切身的参与或生命的加入，给以鲜明、生动、真切感的则是“不隔”，可是如果犯了矫揉造作或者过分使用代词，破坏了意象的真实感，让读者有了一种距离感的话，那就是“隔”和“稍隔”了。这简单来说就是自然天成和人工雕饰的差别。所差别者，其实只在一个“真”字而已。
至此，王国维的“境界”一词便成为了兼及作者、作品和读者的批评体系。其繁硕的意义群体共同构成了庞杂与伟岸的形象。但是作为一个理论术语，它也是复杂的，被分成了“造境”和“写境”、“有我之境”和“无我之境”。
（二）“造境”和“写境”。
其实，这也是王国维按照创作手法的不同，以致造成获得意境的方式和类别的不同。结合前文所述，其实质便是从作者的角度分类。正如作者所言： “有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别。因大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，亦必临于理想故也。
自然中之物，互相关系，互相限制。然其写之于文学及美术中也，必遗其关系、限制之处，故虽写实家亦理想家也。又虽如何虚构之境，其材料必求之于自然，而其构造，亦必从自然之法，故虽理想家亦写实家也”[10]
所谓“造境”就是依照作者的生活阅历和审美经验，在主观想象的主导下所描绘出来的意境，其侧重点全然在一个“造”字。就如柏拉图的理念一样，在造的前提下必然存在着一个可供选择的模板或者数据库性质的东西。然“写境”是按照自然的原始样态进行的呈现，其难得之处便在于不事雕琢、清新朴拙。
可是仔细审度，这二者的界限实难把握，就像作者所言，在造境的过程中也并没有全然地造，其材料来自自然且在客观上也符合自然的规律。而写境则遗弃很多原本存在的自然关系和限制，将意象或者诸材料的大环境进行了限制和提炼，其实质也并不是自然天成，只不过是不留痕迹罢了。不管是造境还是写境，作者都凭借着自己的那双艺术之手，将自然界的一切事物运用于自己的笔端，重新给予它们一种类似于自然却高于自然的秩序，以寄托和表达自己幽微的言辞和心绪。虽言写境实则摹心。 然而并不是所有的作者都是可以等量齐观的，因为胸怀和气度有大小，学养和才气有高低。一流的作者所写之境类似自然天成，近乎达到了人和自然同在的境地。而稍逊色一点的则未免有拼凑之嫌，匠气太重而辞不达意。这或许也就是说一个作者能创造出怎样的境界那基本上是早已确定了的。
（三）“有我之境”和“无我之境”。
“有我之境”和“无我之境”给静安先生带来的声明和诟病许是最多的，且看词话原文：
“有有我之境，有无我之境。‘泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。’‘可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。’有我之境也。‘采菊东篱下，悠然见南山。’‘寒波澹澹起，白鸟悠悠下。’无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我何者为物。古人为词，写有我之境者多。然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。
无我之境，人唯于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。[11]
综合两则的观点：“无我之境”是原文中的“以物观物”，融汇人与物的界限，以达成优美的艺术效果；而“有我之境”是“以我观物”，融作者之思于物象当中，达到宏壮的艺术效果。二者之间的根本差异在于观物方式的不同。只因如此，便造成美学效果的相互有别。
他所谓的“无我之境”并不是简单所理解的缺席，而是作品不带有任何作者的主观感情及个性特征，没有生活欲念，以一颗澄明的心境呈现的自然景象，或隐逸，或悠闲，有一种暂时的忘却和向自然的回归。作者打通了不同生命体的内核界限，主人公仿佛就是自己笔下的一朵云或者一只鸟，以不同的视角度量着生命。倒是有点道家天人合一、心斋和坐忘的意味了。正如叔本华所言：“人们自失于对象之中了……好像仅仅只有对象的存在而没有觉知着对象的人了，所以人们也不能再把直观者（其人）和直观（本身）分开来了，而是两者已经合一了；这同时即是整个意识完全为一个单一的直观景象所占据。”[12]陶渊明《饮酒》的“采菊东篱下，悠然见南山”和元好问《颖亭留别》的“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”都是表达了一种心境完全融化在客观淡远静穆的景物中，更多的是一种纯净的无利害关系。这种境界全然要看作者的心境，可是读者若要体会的话，也就会有很大的要求，也要不争，也想桃园，否则再好的无我之境也是带不进去的。作者表达出的那种境界，近乎打通了全人类的审美界限，不只是文人，还有那些偶有此遇并富深情的人们可供进入。它对人的抚慰是根本的。
“有我之境”也并不是带有强烈的感情，并不是个性张扬，是指作者与所描摹的境况彼此分开，还有距离，是一方发现或者捕捉到了另一方。难以避免的是，在用笔墨再现的过程中带上了自己的感情色彩，将自己对生命的体验和心里的情绪或多或少地加了进去，在表面的自然背后还藏着一个活生生的主体。若是一幅水墨，除了风景，在边上还站着一个长衫客，或饮酒、或有所思。文中的冯延巳之词伤春，秦观在感叹时光流逝。这是一种想要贴近却无能为力的境况，然后提笔记之。这样说来倒有几分像是造境的意味了。此种境界非情深不化者所不能写。他们不像无我之境那般超脱，还处在凡俗的人世，还在打捞一个又一个生活的网。失意多而风华少，感情多悲，心思偏重。
王国维所彪炳的意境有造境与写境、有我之境与无我之境的差别，它们共同构成了一个巨大得场域，不只是在批评，而且还在千古文人的心里。此词一出，让那些无所皈依的人们有了一个可供休憩的世界，可让那些想隐逸而不得的人们获得片刻的超脱。
注释：
[1][汉]许慎： 《说文解字》 ，北京：中华书局，1963年12月版，第217页。
[2][唐]王昌龄： 《诗格》 ，上海：上海古籍出版社，1979年11月版，第88页。
[3]、[4]、[5]、[6]、[7]、[8]、[9]、[10]、[11]王国维：《人间词话》 ，南京：江苏文艺出版社，2007年4月，第4页、第1页、第3页、第3页、第14页、第75页、第1页、第1页。
[12][德]叔本华： 《作为意志的表象世界》 ，北京：商务印书馆，1982年版
参考文献：
[1][汉]许慎.说文解字[M] ，北京：中华书局，1963年12月版。
[2][唐]王昌龄.诗格[M]，上海：上海古籍出版社，1979年11月版。
[3][德]叔本华. 作为意志的表象世界[M] ，北京：商务印书馆，1982年版。
[4]王国维.人间词话[C] ，南京：江苏文艺出版社，2007年版。
[5]王运熙，顾易生主编.中国文学批评史[M]，上海：复旦大学出版社，2007年版。
[6]夏传才.古文论译释[M].北京：清华大学出版社，2007年版。
[7]周振甫.古代文论二十三讲[C].重庆：重庆大学出版社，2010年版。
作者简介：陈旭宏（1988.12-），男，汉族，甘肃武山人，学历：在读硕士，单位：云南民族大学文学与传媒学院，研究方向：文艺学。