论文部分内容阅读
【摘要】 杨德昌电影《一一》揭示了生命个体的两重困境：一是困于独立个体的认知和感受局限，而在人与人之间产生隔阂和冲突；二是主体与其生存空间之间的相互纠葛的结构冲突。影片从一种凝视的视角呈示出生活的背面，探寻每个生命个体内在的丰富性和多样性，描绘出主体在被空间建构过程中的意识形态迷津。杨德昌的这一切努力旨在加深我们对自身处境的认知与感受，展现每个生命个体的价值，促进人与人之间的情感交流。
【关键词】 杨德昌；个体；空间；共在
[中图分类号]J90 [文献标识码]A
德国思想家本雅明在论述电影艺术对我们生活的重要影响时，将其摆在与弗洛伊德的精神分析学同样重要的位置。它们“把迄今为止一直在感知的辽阔川流中不为人注意的漂走的东西分离出来，并把它们变成了可以分析的东西”，“通过用周围事物把我们封闭起来，通过聚焦于熟悉之物的隐秘细节，通过在照相术坦率的引导下探索共同的背景，电影一方面延伸了我们对统治着我们生活的必需之物的理解，一方面又保证了一个巨大的意想不到的领域”[1]255-266。总而言之，电影艺术为我们提供了一种有效的方式和视角，使我们更为清晰地认识自己，感知与周围事物之间的细微的关系，捕捉生活的秘密。
毋庸置疑，台湾电影导演杨德昌的《一一》能够担当起上述期许与赞誉。这部电影为杨德昌赢得了2001年戛纳电影节最佳导演奖的荣誉。而法国《电影手册》也评价其为当年世界十大佳片之一：“和许多先锋派影片不同，这部影片并不难懂，它的新锐之处在于一种精妙叙事所表达出来的生活本身的繁复性，以及对细节的天才把握，这些有意味的细节使影片具有一种诗的力量。”
在《一一》中，杨德昌运用平静而优雅的叙述，清晰地呈现出现代人所处的日常生活，融少女心事、童年困惑、事业危机、家庭纠纷，以及对宗教的感慨和对时事的讽刺于一体，集合了出生、成长、衰老，死亡等不同人生阶段的生命情景，层次丰富而井然有序。整部影片既渗透着冷静深邃的理智，又融入了悲悯的柔情。杨德昌在关于《一一》的访谈中说：“这个电影是以家庭为单位出发，家庭其实就是一个生命历程的抽样，在故事里，有爸爸妈妈、青少年、小朋友及奶奶这些不同族群的生命经验。家庭具有很复杂的、互相交错的、层次感很丰富的厚度” ，“《一一》代表一切简单自然，其实指的就是人与人之间的关系，这个关系不仅是言语的相互沟通，更重要的是情感的交流，我坚持每一生命个体的重要性”。[2]杨德昌以家庭为基点和枢纽，试图探寻每个生命个体的生存之谜，揭示人与人之间共处的秘密。
一、从“一”到“一一”
在电影的序曲部分，屏幕上渐次出现“一”和“一”，形似“二”，却并不构成汉字中正规的“二”，恐怕这是象形文字独有的现象，仅仅依据形象就有丰富的表意。每个生命个体兼具独立性和社会性。一方面，个体需划定自己的疆界，获得自己的独立性；另一方面，这个独立个体需在与他者的交往中处于一种共在状态，在独立与共在中形成一种丰厚的张力，激活个体的空白，改变彼此的生存状态。“我思与他思是你中有我我中有你的关系，我思与他思同时存在于相互入侵或相互渗透之中，因此，我思与他思之间的主体间性是以跨主体性为前提的。跨主体性意味着我思与他思的互相建构，而不仅仅是主体之间的相互交流。”[3]115每个人都存在于众人之中，因此必须思考如何存在于众人之中，必须思考我的生活如何在众多他人的生活之中得以展开。
二、我从哪里来：现代人的诞生
在古代中国，女娲用泥巴造人的神话是人类诞生的源头。在这一神话中诞生的人类至少携带着如下共识：一是采取一种整体和系统的方式来感知自己的身体；二是认为生命的最后归宿是入土为安、融入泥土，重新进入生命的循环。这种前现代生命知识将人类生命的起点和终点神秘化和浪漫化，缓解了人的死亡焦虑。然而，现代人诞生的情境则复杂得多。
首先，现代生命科学技术已经为人类找到了生命的起点——氨基酸。影片《一一》中，在学校演播室播放生理卫生教育影片时，映衬着洋洋困惑的脸庞的是，播音员机械冰冷地讲述着人类生命诞生的奥秘：“科学家相信四亿年前的正负电云层相撞，产生了氨基酸，这是一切生命的最基本的单位，这就是一切的开始。”这是对神话和宗教中人类创生秘密的祛魅，切断了人类与神秘宇宙和造物主的联系与交流，将人类抛入一种孤独无依的境况。
现代医学技术也在胚胎学意义上，更为精确地划定了人类生命的起点。在影片《一一》中，杨德昌的天才之处在于将检查婴儿的B超影像与开计算机发出的游戏声音并置，其所表达的深意未尝不是人类的身体已被现代科学技术所严密规训和掌控。
人类从出生到死亡，生命都处在医学的严密的监控之中。生命个体可以借助现代科技亲眼观察到自己诞生的情景，掌握自己的身体状况，甚至是预知死亡时间。这带来的后果是，生命将不再神秘，生命历程只是身体的各个组织器官逐渐成长，然后衰老，最后衰竭的过程。而死亡之后，肉体灰飞烟灭，不留下任何痕迹。
除却肉体诞生之外，生命还需要一个社会学意义上的诞生。一般在满月喜宴中，小孩的父母邀请亲朋好友相聚，宣布小孩的诞生，将其引领着进入社会生活圈，成为社会中合法的一员。正如马克思所言：“人的本质是具体的，它是一切社会关系的综合。”
小孩在肉体和社会学意义上的诞生，其与生携带的丰富的信息是：他是作为一个偶然孤独的生命降生在这个世界上的，除了与父母亲达成的先天的亲密关系之外，需要在生命历程中与世界和他人建立亲密的关系，建立生命的根基，探寻生命的意义。
三、我能认识什么
一个人一旦进入周围的人和世界，就面临着一系列问题：怎样去感知和理解人和世界？怎样建立自己的独立性，与别人共在？怎样融入周围的人群，进入并推动事件的进程？影片《一一》中，杨德昌塑造了三个代表人物，呈示了这三个人的认知视角及其所感知的世界图景。
（一）敏敏与婷婷：阳台旁的观望者和镜中的抚慰者 在整部影片中，这对母女几乎不出现在同一画面中，一般而言，是否共享画面意味着二人是否有亲密的关系。但经过仔细分析后不难发现，无论从外貌上，还是认知人事的角度方面，二人都非常相似，由此可认为二人在影片中分享同一种结构，即婷婷是少女时代的敏敏，敏敏是中年时代的婷婷。二人在生活中持着非常清晰的是非善恶观，对于人和事件采取一种远距离的观望和旁观的态度，对于人心中的幽暗复杂的层面缺乏一种细微的认知与体会，相信人和事物之间的同一性，有某种固定不变的本质。在影片中，婷婷在阳台上观望着莉莉与胖子约会，认为他们的爱情非常甜蜜美满；当胖子苦等莉莉而不得即将分手时，婷婷劝胖子珍惜莉莉，“我们别人看了都会好羡慕你们”；任性的莉莉在婷婷的眼中也是一个好女孩：“莉莉这么可爱，人又这么好。”可以说，婷婷站在阳台上观望远处的世界时，获得的只是一种模糊的表象。
当她们在生活中遭遇不可解的人事之时，会以一种试探的语气问道 “恐怕没有这么复杂吧”，或者将之归因于一种不可知的神秘力量。她们在生活中缺乏一种现实感，与世界中的人和事物隔着一层玻璃，这层玻璃正好是一层屏障，它有效地过滤或反射掉了人和事物中最为真实的体验。因此，在认识人事时，会因为尺度过大或距离过远，而丧失真切的认识。她们与人和事物的关系是观察与被观察的关系，是一种认知关系，这种认知关系的形成并不是来源于与世界的直接接触，而是来自于静观，消除差异，形成一般性知识，因此丧失了事物的最为丰富的细节。
（二）简南峻：海角上的独立者
简南峻在生活中采取一种理性冷静的态度，对自己和朋友都显得足够真实和忠诚。对超出人的世界之外的事情（宗教与鬼神）采取一种悬置的态度；同时，也能敏锐地感受到人与人之间的亲密的感情。他像尊重自己的独立性一样，尊重别人的独立性，然而对于别人的内心世界和价值追求，对于事件发展的方向，缺乏清晰地判断。
影片中有一个场景颇能表现简南峻的内心世界。简南峻出于对阿瑞的理解与尊重，拒绝了阿瑞重续前缘的愿望。简南峻独自一人站在海角上，风声呼啸，潮水翻滚，他抱紧双臂，徘徊片刻后，最后平静地离开。彼时，简南峻无比孤单，感觉被抛入这个陌生的世界，而他对阿瑞怀着孤独而深刻的爱，却受制于家庭伦理的束缚，而禁锢了自己和阿瑞的真实的情感需求。
（三）大田：精细的魔术师
在整部影片中，大田先生的戏份虽然不多，却也是一个重要的角色。他认知事物时，坚持一种严苛的科学理性的立场，竭力不掺杂感情。他对于自己所处的位置和别人在自己心里的位置有着非常严格的区隔，就像一部严密的计算机一样，将大量的信息存储在一个个的抽屉里。由他透露出的一个细节正好说明了这种内心状况。他学会了一项猜牌魔术，与忽悠的魔术师不同的是，他练就的是一项硬本领——能够记住每一张牌的位置。这意味着，他能够将所接触的人和事物精确地分门别类，而事情的另一面却透露出大田心中冷漠的一面，与接触的人物并没有深厚的感情。另外，大田有着一股技术主义的乐观情绪，他相信技术的创新也是人类的未来，电脑游戏“除了思考计算， 还会成长成一个活生生的新生命， 成为我们每个人寄托感情的好朋友”，由此可感受到大田内心将人视为科学工具的冷酷倾向。
上述三个人物，均在个人的独立性与社会性，在自我与他者的关系中，寻求着自己的准确位置。其中，婷婷尚未建立自己的独立性，对他者的依赖较强。简南峻具有牢固的独立性，尊重别人的选择，然而，禁锢在自我和社会设置的规范中，不敢遵从内心的情感需求，而作出突破自我的尝试。大田牢牢占据自我的独立性的一端，将他者视为一种理性客观的工具性存在，不能与别人产生亲密的情感交流。
正如影片中，洋洋反复提及的“我们是不是就只能知道一半的事情呢”“我只能看到前面，看不到后面，这样不就有一半的事情看不到可吗”，这显露出人的认知的局限，人与人相处时，只能看到正面和外表，而看不到背面和内部。这处于暗面的一部分造成了人与人之间的隔阂和冲突。
四、我在哪里，我与谁共在
在电影中，出现了很多不同的空间类型，按照电影出场的顺序依次为：举办婚宴的酒店、简南峻的家庭空间、小汽车、医院、学校、咖啡馆、旅馆、街道、酒店、高速列车、葬礼礼堂、游戏画面，等等。这些空间可以分为以家庭为核心的传统共同体空间，酒店、咖啡馆和医院等的现代城市空间，以电子游戏和影院为代表的虚拟视觉空间。[4]34-35而生活在空间中的主体，既占据着空间，成为空间中的行动主体；另一方面，主体又被空间宰制着。“物理性的空间，凭借自身的构造可以构成一种隐秘的权力机制，这种权利机制能够持续不断地监视和规训。”[5]104主体和空间构成一种辩证存在。
传统共同体空间的特点是固着牢固的，强调对权威中心的服从，以集体伦理和情感为行为规范和价值准则。一方面，这种行为规范和价值准则是家庭得以牢固维系的基础；另一方面，这也压抑着每个家庭成员的情感和个性。
简南峻的家庭就属于这种传统共同体。影片开头部分，镜头缓缓摇过，简南峻的家庭空间从厨房、客厅到卧室一览无遗。家中摆放着各种各样的家具和物件，饱满而凌乱，充满生活气息，显示出时间和情感的累积性。家庭空间严格地按照功能区分为客厅、卧室、书房、卧室和洗手间等，每个家庭成员占有自己的私密的空间。
传统家庭空间在内部，生产着家庭的伦理关系；在外部，则再生产着社会关系。[5]163简南峻与妻子敏敏和情人阿瑞的家庭伦理关系和社会关系就被传统家庭空间法则塑造而成。当敏敏哭诉着难以承受重复和无意义的日常生活时，简南峻只是安静地关上了房门，并无关痛痒地建议道可以多看报获得不一样的信息。二人之间缺乏深层次的情感交流，却依然维持着这个私密的二人空间，将二人的争吵限定在私密的卧室之内。后来，二人同坐在一张床上，侧脸相向，简南峻向敏敏坦白了与初恋情人的秘密约会。这个时候，他们像是一对亲密的朋友，倾听与诉说着生命中的无奈与困境，形成一种牢固的相互依赖的夫妻关系。而在家庭伦理关系之外，简南峻与初恋情人阿瑞保持着亲密的关系，能够达成一种和谐的默契。然而当初，简南峻却因为坚持自己的独立性而逃避了对阿瑞的责任。后来当阿瑞表示愿意重归旧好时，简南峻说“还有谁比我更了解你吗”而拒绝，他尊重阿瑞的独立性，也捍卫自己的独立性。一方面，简南峻是为了忠于家庭伦理关系；另外一方面，传统家庭空间中所形成的伦理规范已经成为一种无形的枷锁，深深地限制着简南峻的思维方式，使之无法保持着违背家庭伦理的私密关系。 现代都市空间是从家庭空间中流溢而出的，是破碎流动和去中心化的。一方面，这种流动短暂的空间给予每个人私密和自由，许诺为每个个体的自由空间；另一方面，过于频繁的流动使人与人之间的交流成为一种浅尝辄止的功能主义交往，不能形成一种深厚的情感积淀。
阿弟主要生活在都市生活空间。他刚结婚并有孩子，但是稳固的家庭生活空间并没有形成，他与小燕的婚姻似乎并无幸福可言，在襁褓中嗷嗷待哺的婴儿是连接他们的唯一纽带，因而家庭伦理责任并不能束缚他。他依然在酒吧、咖啡馆等都市空间与云云约会，但是二人之间十年的交往并没有积聚起深厚的情感友谊，而只是形成了一种经济与性上的相互需求的功利关系。这种关系是阿弟无法摆脱的梦魇，又是他在压抑的家庭之外寻求庇护的港湾。阿弟最终在家庭伦理责任和自由游戏的婚外情之间挣扎而不能自拔。
在家庭生活空间和都市生活空间之外，出现了游戏机画面和影视空间等数字虚拟空间。在这种虚拟空间中，人可以跨越时空和文化的界限，获得另一维度的生活体验。一方面，视觉虚拟空间加深了居于其中的主体的生存体验，成为摆脱枯燥乏味的日常生活的有效途径，为主体创造了一个尝试新鲜事物，探索未知的自由空间，正如“胖子”所言：“我们在电影里面得到的生活经验至少是我们自己的生活经验的双倍， 比如说杀人。”另一方面，这种数字虚拟空间忽略了真实鲜活的现实生活，模糊了现实经验和审美经验的界限，使真实生活中的道德规范、禁忌在这个真空中失效。
“胖子”是在数字虚拟空间中成长的一代，其自由随性的性格在这个空间中顺利地发展着。当“胖子”将虚拟空间的自由移植到现实生活中时，就常常僭越规则，具有强烈的侵犯性。比如未经女友莉莉的允许，跟随搬家公司车辆找到莉莉新的居所；为了填补情感空白与并不喜欢的婷婷恋爱。不断自我膨胀的“胖子”发展成不受现实律令约束的主体，最终跨越法律和生命伦理的界限，杀害了与莉莉有染的英文老师，终究导致自毁。意味深长的是，在影片中，伴随这场真实血腥的杀人场面的是街霸游戏机中互殴的场景，杀人的罪愆感和恐惧感被游戏娱乐的快感所替代。
综合而言，在影片中，导演杨德昌设置了三种不同的生活空间——传统家庭共同体，都市生活空间和网络虚拟空间，三段居于其间的三角恋爱主体——简南峻、妻子敏敏和情人阿瑞；阿弟、妻子小燕和情人云云；胖子，婷婷和莉莉。三组空间和三组主体构成辩证存在的关系，犹如一座相互映照的镜城，显影了一幅丰富立体的生命图景，揭示了人与人之间，人与空间之间错综复杂的关系。
五、我将去往何
影片以奶奶的葬礼结束，在肃穆悲怆的氛围中，奶奶的遗像占据主要位置，恬淡优雅的微笑，预示着生命安静的归宿，也启发观者思考生命的去向。
（一）奶奶——蝴蝶：一个消失的平衡的寓言
影片中，在家庭动荡复归平静之后，奶奶突然醒了，随后便安静逝世了。在这短暂的时间中，奶奶手持蝴蝶，安静地放在婷婷的手上。蝴蝶轻逸优雅的平衡能力让人叹为观止，这是奶奶在逝世前传递给婷婷的处世箴言——在各种冲突和矛盾中保持着平衡。奶奶充分体现着中国人的传统智慧，这种智慧“由于强调家庭社会的稳定、人际的和谐，它们又是互补的辩证法，而不是否定的辩证法。它的重点在揭示对立项双方的补充、渗透和运动推移以取得事情和系统的动态平衡和相对稳定，而不在于强调概念或事物的斗争成毁或不可相容。在现实生活和心灵秩序之中构成稳定的系统”[6]304。
然而，奶奶终将只是传统社会中的平衡者。而在现代社会中，差异甚大的现代人感受到的是一种普遍频繁的冲突状态。除了经济发展所带来的社会秩序的变异和生活模式的变革，从而引起与传统思想和传统模式的冲突与变革之外，文化本身所带来的价值观念的矛盾、冲突和重新估计，也日益突出。其中个体的重要性与独立性的发展，心理的丰富性、复杂性的增加，使人与人之间的隔阂和冲突日益剧烈。简单的自我克制，和谐宁静的心理修养似乎并不能解决现代人的问题。
在影片的开头，云云毫无征兆地闯入阿弟举办婚礼的酒店，并大发脾气，扰乱了家庭空间的秩序。之后，奶奶要回家，并说“我老了”。显然，奶奶已经在其中敏锐地感受到依据传统价值组织起来的秩序已经被破坏，自己的权威地位被动摇甚至是僭越，所以主动退场。之后，奶奶昏迷不醒，这意味着传统的权威价值已经丧失主导地位。此处显示了杨德昌巧妙的艺术匠心，奶奶所隐喻的外在的审判眼光离场之后，随后在场的是洋洋的探寻、呈现和审视的目光，这种目光来自生活的内部，直接呈现出生命的秘密。
（二）洋洋：生活背面的凝视者
影片主要呈现了人在生活和生命中的两种困境，一是因为认知和感受的局限，在人与人产生的隔阂和冲突；二是主体与其生存的空间结构之间的冲突。在人与人的交流中，彼此忽略了潜藏在内心的丰富的情感细节和心理体验，仅仅依据表面现象作出错误判断，互相之间因误解、冲突而不能平和相处。在人与空间的辩证共存中，空间隐匿、不动声色地塑造、规训、压抑着主体的精神结构；裂解的传统价值空间，破碎游离的都市生活空间，肤浅虚幻的数字虚拟空间，构成了迷宫与镜城，居于其中的主体遭受着压抑、禁锢、撕扯的命途。
影片前半部分，洋洋开始对这种生命困境产生困惑和质疑：“你看到的我看不到，我看到的你看不到，我怎么知道你在看什么呢？我们是不是就只能知道一半的事情呢？”之后，洋洋拿起照相机拍别人的后脑勺，告诉别人看不到和不知道的部分；接着，洋洋在楼道间抓拍蚊子，为被蚊虫叮咬寻找真实的证据，复现鲜活的生命经验；最后，在奶奶的婚礼上，洋洋郑重地将“我要去告诉别人他们不知道的事，给别人看他们看不到的东西”作为生命中的重要事业。整部影片正好可视为杨德昌借洋洋的凝视视角向我们呈示出的生活的背面，将无意识的领域带入我们的意识之中，以此探寻着每个生命个体的内在的丰富性和多样性，揭示着主体在被空间建构的过程中的意识形态迷津。而这一切努力旨在加深我们对自身处境的认识和感知，展现每个生命个体的价值，促进人与人之间的情感交流。
影片以结婚和小孩的出生为始，以奶奶的死亡为结，形成一种周而复始的结构空间，象征着生生不息的生命进程。影片中设置的洋洋的内在的凝视视角，与其说是一种结构技巧和叙事策略，毋宁说是杨德昌向每个生命个体作出的忠告：获取一种凝视和反思的眼光，沉潜到生活的背面去探看生命内部的风景，并让这种眼光无限延宕，伴随着生命的始终，正如罗兰·所言巴特所言：“终我一生，让我感到痴迷的是人类如何让这个世界变得可以理解。”[7]58或许只有这样，才能为生命的相互理解和交流赋予希望。
参考文献：
[1]汉娜·阿伦特.启迪——本雅明文选[M].张旭东，王斑，译.北京：生活·新知三联书店，2008.
[2]杨德昌.杨德昌：关于《一一》的访谈[EB/OL]. （2009-04-28）[2010-07-25].http：//www.culstudents.com/Article/mediastudents/200904/6193.html.
[3]赵汀阳.第一哲学的支点[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2013.
[4]何李新.简析电影《一一》中的空间语法[J].黄石理工学院学报，2010（5）.
[5]汪民安.身体、空间与后现代性[M].南京：江苏人民出版社，2005.
[6]李泽厚.中国古代思想史论[M].北京：人民出版社，1986.
[7]乔纳森·卡勒.罗兰·巴尔特[M].北京：三联书店，1993.
【关键词】 杨德昌；个体；空间；共在
[中图分类号]J90 [文献标识码]A
德国思想家本雅明在论述电影艺术对我们生活的重要影响时，将其摆在与弗洛伊德的精神分析学同样重要的位置。它们“把迄今为止一直在感知的辽阔川流中不为人注意的漂走的东西分离出来，并把它们变成了可以分析的东西”，“通过用周围事物把我们封闭起来，通过聚焦于熟悉之物的隐秘细节，通过在照相术坦率的引导下探索共同的背景，电影一方面延伸了我们对统治着我们生活的必需之物的理解，一方面又保证了一个巨大的意想不到的领域”[1]255-266。总而言之，电影艺术为我们提供了一种有效的方式和视角，使我们更为清晰地认识自己，感知与周围事物之间的细微的关系，捕捉生活的秘密。
毋庸置疑，台湾电影导演杨德昌的《一一》能够担当起上述期许与赞誉。这部电影为杨德昌赢得了2001年戛纳电影节最佳导演奖的荣誉。而法国《电影手册》也评价其为当年世界十大佳片之一：“和许多先锋派影片不同，这部影片并不难懂，它的新锐之处在于一种精妙叙事所表达出来的生活本身的繁复性，以及对细节的天才把握，这些有意味的细节使影片具有一种诗的力量。”
在《一一》中，杨德昌运用平静而优雅的叙述，清晰地呈现出现代人所处的日常生活，融少女心事、童年困惑、事业危机、家庭纠纷，以及对宗教的感慨和对时事的讽刺于一体，集合了出生、成长、衰老，死亡等不同人生阶段的生命情景，层次丰富而井然有序。整部影片既渗透着冷静深邃的理智，又融入了悲悯的柔情。杨德昌在关于《一一》的访谈中说：“这个电影是以家庭为单位出发，家庭其实就是一个生命历程的抽样，在故事里，有爸爸妈妈、青少年、小朋友及奶奶这些不同族群的生命经验。家庭具有很复杂的、互相交错的、层次感很丰富的厚度” ，“《一一》代表一切简单自然，其实指的就是人与人之间的关系，这个关系不仅是言语的相互沟通，更重要的是情感的交流，我坚持每一生命个体的重要性”。[2]杨德昌以家庭为基点和枢纽，试图探寻每个生命个体的生存之谜，揭示人与人之间共处的秘密。
一、从“一”到“一一”
在电影的序曲部分，屏幕上渐次出现“一”和“一”，形似“二”，却并不构成汉字中正规的“二”，恐怕这是象形文字独有的现象，仅仅依据形象就有丰富的表意。每个生命个体兼具独立性和社会性。一方面，个体需划定自己的疆界，获得自己的独立性；另一方面，这个独立个体需在与他者的交往中处于一种共在状态，在独立与共在中形成一种丰厚的张力，激活个体的空白，改变彼此的生存状态。“我思与他思是你中有我我中有你的关系，我思与他思同时存在于相互入侵或相互渗透之中，因此，我思与他思之间的主体间性是以跨主体性为前提的。跨主体性意味着我思与他思的互相建构，而不仅仅是主体之间的相互交流。”[3]115每个人都存在于众人之中，因此必须思考如何存在于众人之中，必须思考我的生活如何在众多他人的生活之中得以展开。
二、我从哪里来：现代人的诞生
在古代中国，女娲用泥巴造人的神话是人类诞生的源头。在这一神话中诞生的人类至少携带着如下共识：一是采取一种整体和系统的方式来感知自己的身体；二是认为生命的最后归宿是入土为安、融入泥土，重新进入生命的循环。这种前现代生命知识将人类生命的起点和终点神秘化和浪漫化，缓解了人的死亡焦虑。然而，现代人诞生的情境则复杂得多。
首先，现代生命科学技术已经为人类找到了生命的起点——氨基酸。影片《一一》中，在学校演播室播放生理卫生教育影片时，映衬着洋洋困惑的脸庞的是，播音员机械冰冷地讲述着人类生命诞生的奥秘：“科学家相信四亿年前的正负电云层相撞，产生了氨基酸，这是一切生命的最基本的单位，这就是一切的开始。”这是对神话和宗教中人类创生秘密的祛魅，切断了人类与神秘宇宙和造物主的联系与交流，将人类抛入一种孤独无依的境况。
现代医学技术也在胚胎学意义上，更为精确地划定了人类生命的起点。在影片《一一》中，杨德昌的天才之处在于将检查婴儿的B超影像与开计算机发出的游戏声音并置，其所表达的深意未尝不是人类的身体已被现代科学技术所严密规训和掌控。
人类从出生到死亡，生命都处在医学的严密的监控之中。生命个体可以借助现代科技亲眼观察到自己诞生的情景，掌握自己的身体状况，甚至是预知死亡时间。这带来的后果是，生命将不再神秘，生命历程只是身体的各个组织器官逐渐成长，然后衰老，最后衰竭的过程。而死亡之后，肉体灰飞烟灭，不留下任何痕迹。
除却肉体诞生之外，生命还需要一个社会学意义上的诞生。一般在满月喜宴中，小孩的父母邀请亲朋好友相聚，宣布小孩的诞生，将其引领着进入社会生活圈，成为社会中合法的一员。正如马克思所言：“人的本质是具体的，它是一切社会关系的综合。”
小孩在肉体和社会学意义上的诞生，其与生携带的丰富的信息是：他是作为一个偶然孤独的生命降生在这个世界上的，除了与父母亲达成的先天的亲密关系之外，需要在生命历程中与世界和他人建立亲密的关系，建立生命的根基，探寻生命的意义。
三、我能认识什么
一个人一旦进入周围的人和世界，就面临着一系列问题：怎样去感知和理解人和世界？怎样建立自己的独立性，与别人共在？怎样融入周围的人群，进入并推动事件的进程？影片《一一》中，杨德昌塑造了三个代表人物，呈示了这三个人的认知视角及其所感知的世界图景。
（一）敏敏与婷婷：阳台旁的观望者和镜中的抚慰者 在整部影片中，这对母女几乎不出现在同一画面中，一般而言，是否共享画面意味着二人是否有亲密的关系。但经过仔细分析后不难发现，无论从外貌上，还是认知人事的角度方面，二人都非常相似，由此可认为二人在影片中分享同一种结构，即婷婷是少女时代的敏敏，敏敏是中年时代的婷婷。二人在生活中持着非常清晰的是非善恶观，对于人和事件采取一种远距离的观望和旁观的态度，对于人心中的幽暗复杂的层面缺乏一种细微的认知与体会，相信人和事物之间的同一性，有某种固定不变的本质。在影片中，婷婷在阳台上观望着莉莉与胖子约会，认为他们的爱情非常甜蜜美满；当胖子苦等莉莉而不得即将分手时，婷婷劝胖子珍惜莉莉，“我们别人看了都会好羡慕你们”；任性的莉莉在婷婷的眼中也是一个好女孩：“莉莉这么可爱，人又这么好。”可以说，婷婷站在阳台上观望远处的世界时，获得的只是一种模糊的表象。
当她们在生活中遭遇不可解的人事之时，会以一种试探的语气问道 “恐怕没有这么复杂吧”，或者将之归因于一种不可知的神秘力量。她们在生活中缺乏一种现实感，与世界中的人和事物隔着一层玻璃，这层玻璃正好是一层屏障，它有效地过滤或反射掉了人和事物中最为真实的体验。因此，在认识人事时，会因为尺度过大或距离过远，而丧失真切的认识。她们与人和事物的关系是观察与被观察的关系，是一种认知关系，这种认知关系的形成并不是来源于与世界的直接接触，而是来自于静观，消除差异，形成一般性知识，因此丧失了事物的最为丰富的细节。
（二）简南峻：海角上的独立者
简南峻在生活中采取一种理性冷静的态度，对自己和朋友都显得足够真实和忠诚。对超出人的世界之外的事情（宗教与鬼神）采取一种悬置的态度；同时，也能敏锐地感受到人与人之间的亲密的感情。他像尊重自己的独立性一样，尊重别人的独立性，然而对于别人的内心世界和价值追求，对于事件发展的方向，缺乏清晰地判断。
影片中有一个场景颇能表现简南峻的内心世界。简南峻出于对阿瑞的理解与尊重，拒绝了阿瑞重续前缘的愿望。简南峻独自一人站在海角上，风声呼啸，潮水翻滚，他抱紧双臂，徘徊片刻后，最后平静地离开。彼时，简南峻无比孤单，感觉被抛入这个陌生的世界，而他对阿瑞怀着孤独而深刻的爱，却受制于家庭伦理的束缚，而禁锢了自己和阿瑞的真实的情感需求。
（三）大田：精细的魔术师
在整部影片中，大田先生的戏份虽然不多，却也是一个重要的角色。他认知事物时，坚持一种严苛的科学理性的立场，竭力不掺杂感情。他对于自己所处的位置和别人在自己心里的位置有着非常严格的区隔，就像一部严密的计算机一样，将大量的信息存储在一个个的抽屉里。由他透露出的一个细节正好说明了这种内心状况。他学会了一项猜牌魔术，与忽悠的魔术师不同的是，他练就的是一项硬本领——能够记住每一张牌的位置。这意味着，他能够将所接触的人和事物精确地分门别类，而事情的另一面却透露出大田心中冷漠的一面，与接触的人物并没有深厚的感情。另外，大田有着一股技术主义的乐观情绪，他相信技术的创新也是人类的未来，电脑游戏“除了思考计算， 还会成长成一个活生生的新生命， 成为我们每个人寄托感情的好朋友”，由此可感受到大田内心将人视为科学工具的冷酷倾向。
上述三个人物，均在个人的独立性与社会性，在自我与他者的关系中，寻求着自己的准确位置。其中，婷婷尚未建立自己的独立性，对他者的依赖较强。简南峻具有牢固的独立性，尊重别人的选择，然而，禁锢在自我和社会设置的规范中，不敢遵从内心的情感需求，而作出突破自我的尝试。大田牢牢占据自我的独立性的一端，将他者视为一种理性客观的工具性存在，不能与别人产生亲密的情感交流。
正如影片中，洋洋反复提及的“我们是不是就只能知道一半的事情呢”“我只能看到前面，看不到后面，这样不就有一半的事情看不到可吗”，这显露出人的认知的局限，人与人相处时，只能看到正面和外表，而看不到背面和内部。这处于暗面的一部分造成了人与人之间的隔阂和冲突。
四、我在哪里，我与谁共在
在电影中，出现了很多不同的空间类型，按照电影出场的顺序依次为：举办婚宴的酒店、简南峻的家庭空间、小汽车、医院、学校、咖啡馆、旅馆、街道、酒店、高速列车、葬礼礼堂、游戏画面，等等。这些空间可以分为以家庭为核心的传统共同体空间，酒店、咖啡馆和医院等的现代城市空间，以电子游戏和影院为代表的虚拟视觉空间。[4]34-35而生活在空间中的主体，既占据着空间，成为空间中的行动主体；另一方面，主体又被空间宰制着。“物理性的空间，凭借自身的构造可以构成一种隐秘的权力机制，这种权利机制能够持续不断地监视和规训。”[5]104主体和空间构成一种辩证存在。
传统共同体空间的特点是固着牢固的，强调对权威中心的服从，以集体伦理和情感为行为规范和价值准则。一方面，这种行为规范和价值准则是家庭得以牢固维系的基础；另一方面，这也压抑着每个家庭成员的情感和个性。
简南峻的家庭就属于这种传统共同体。影片开头部分，镜头缓缓摇过，简南峻的家庭空间从厨房、客厅到卧室一览无遗。家中摆放着各种各样的家具和物件，饱满而凌乱，充满生活气息，显示出时间和情感的累积性。家庭空间严格地按照功能区分为客厅、卧室、书房、卧室和洗手间等，每个家庭成员占有自己的私密的空间。
传统家庭空间在内部，生产着家庭的伦理关系；在外部，则再生产着社会关系。[5]163简南峻与妻子敏敏和情人阿瑞的家庭伦理关系和社会关系就被传统家庭空间法则塑造而成。当敏敏哭诉着难以承受重复和无意义的日常生活时，简南峻只是安静地关上了房门，并无关痛痒地建议道可以多看报获得不一样的信息。二人之间缺乏深层次的情感交流，却依然维持着这个私密的二人空间，将二人的争吵限定在私密的卧室之内。后来，二人同坐在一张床上，侧脸相向，简南峻向敏敏坦白了与初恋情人的秘密约会。这个时候，他们像是一对亲密的朋友，倾听与诉说着生命中的无奈与困境，形成一种牢固的相互依赖的夫妻关系。而在家庭伦理关系之外，简南峻与初恋情人阿瑞保持着亲密的关系，能够达成一种和谐的默契。然而当初，简南峻却因为坚持自己的独立性而逃避了对阿瑞的责任。后来当阿瑞表示愿意重归旧好时，简南峻说“还有谁比我更了解你吗”而拒绝，他尊重阿瑞的独立性，也捍卫自己的独立性。一方面，简南峻是为了忠于家庭伦理关系；另外一方面，传统家庭空间中所形成的伦理规范已经成为一种无形的枷锁，深深地限制着简南峻的思维方式，使之无法保持着违背家庭伦理的私密关系。 现代都市空间是从家庭空间中流溢而出的，是破碎流动和去中心化的。一方面，这种流动短暂的空间给予每个人私密和自由，许诺为每个个体的自由空间；另一方面，过于频繁的流动使人与人之间的交流成为一种浅尝辄止的功能主义交往，不能形成一种深厚的情感积淀。
阿弟主要生活在都市生活空间。他刚结婚并有孩子，但是稳固的家庭生活空间并没有形成，他与小燕的婚姻似乎并无幸福可言，在襁褓中嗷嗷待哺的婴儿是连接他们的唯一纽带，因而家庭伦理责任并不能束缚他。他依然在酒吧、咖啡馆等都市空间与云云约会，但是二人之间十年的交往并没有积聚起深厚的情感友谊，而只是形成了一种经济与性上的相互需求的功利关系。这种关系是阿弟无法摆脱的梦魇，又是他在压抑的家庭之外寻求庇护的港湾。阿弟最终在家庭伦理责任和自由游戏的婚外情之间挣扎而不能自拔。
在家庭生活空间和都市生活空间之外，出现了游戏机画面和影视空间等数字虚拟空间。在这种虚拟空间中，人可以跨越时空和文化的界限，获得另一维度的生活体验。一方面，视觉虚拟空间加深了居于其中的主体的生存体验，成为摆脱枯燥乏味的日常生活的有效途径，为主体创造了一个尝试新鲜事物，探索未知的自由空间，正如“胖子”所言：“我们在电影里面得到的生活经验至少是我们自己的生活经验的双倍， 比如说杀人。”另一方面，这种数字虚拟空间忽略了真实鲜活的现实生活，模糊了现实经验和审美经验的界限，使真实生活中的道德规范、禁忌在这个真空中失效。
“胖子”是在数字虚拟空间中成长的一代，其自由随性的性格在这个空间中顺利地发展着。当“胖子”将虚拟空间的自由移植到现实生活中时，就常常僭越规则，具有强烈的侵犯性。比如未经女友莉莉的允许，跟随搬家公司车辆找到莉莉新的居所；为了填补情感空白与并不喜欢的婷婷恋爱。不断自我膨胀的“胖子”发展成不受现实律令约束的主体，最终跨越法律和生命伦理的界限，杀害了与莉莉有染的英文老师，终究导致自毁。意味深长的是，在影片中，伴随这场真实血腥的杀人场面的是街霸游戏机中互殴的场景，杀人的罪愆感和恐惧感被游戏娱乐的快感所替代。
综合而言，在影片中，导演杨德昌设置了三种不同的生活空间——传统家庭共同体，都市生活空间和网络虚拟空间，三段居于其间的三角恋爱主体——简南峻、妻子敏敏和情人阿瑞；阿弟、妻子小燕和情人云云；胖子，婷婷和莉莉。三组空间和三组主体构成辩证存在的关系，犹如一座相互映照的镜城，显影了一幅丰富立体的生命图景，揭示了人与人之间，人与空间之间错综复杂的关系。
五、我将去往何
影片以奶奶的葬礼结束，在肃穆悲怆的氛围中，奶奶的遗像占据主要位置，恬淡优雅的微笑，预示着生命安静的归宿，也启发观者思考生命的去向。
（一）奶奶——蝴蝶：一个消失的平衡的寓言
影片中，在家庭动荡复归平静之后，奶奶突然醒了，随后便安静逝世了。在这短暂的时间中，奶奶手持蝴蝶，安静地放在婷婷的手上。蝴蝶轻逸优雅的平衡能力让人叹为观止，这是奶奶在逝世前传递给婷婷的处世箴言——在各种冲突和矛盾中保持着平衡。奶奶充分体现着中国人的传统智慧，这种智慧“由于强调家庭社会的稳定、人际的和谐，它们又是互补的辩证法，而不是否定的辩证法。它的重点在揭示对立项双方的补充、渗透和运动推移以取得事情和系统的动态平衡和相对稳定，而不在于强调概念或事物的斗争成毁或不可相容。在现实生活和心灵秩序之中构成稳定的系统”[6]304。
然而，奶奶终将只是传统社会中的平衡者。而在现代社会中，差异甚大的现代人感受到的是一种普遍频繁的冲突状态。除了经济发展所带来的社会秩序的变异和生活模式的变革，从而引起与传统思想和传统模式的冲突与变革之外，文化本身所带来的价值观念的矛盾、冲突和重新估计，也日益突出。其中个体的重要性与独立性的发展，心理的丰富性、复杂性的增加，使人与人之间的隔阂和冲突日益剧烈。简单的自我克制，和谐宁静的心理修养似乎并不能解决现代人的问题。
在影片的开头，云云毫无征兆地闯入阿弟举办婚礼的酒店，并大发脾气，扰乱了家庭空间的秩序。之后，奶奶要回家，并说“我老了”。显然，奶奶已经在其中敏锐地感受到依据传统价值组织起来的秩序已经被破坏，自己的权威地位被动摇甚至是僭越，所以主动退场。之后，奶奶昏迷不醒，这意味着传统的权威价值已经丧失主导地位。此处显示了杨德昌巧妙的艺术匠心，奶奶所隐喻的外在的审判眼光离场之后，随后在场的是洋洋的探寻、呈现和审视的目光，这种目光来自生活的内部，直接呈现出生命的秘密。
（二）洋洋：生活背面的凝视者
影片主要呈现了人在生活和生命中的两种困境，一是因为认知和感受的局限，在人与人产生的隔阂和冲突；二是主体与其生存的空间结构之间的冲突。在人与人的交流中，彼此忽略了潜藏在内心的丰富的情感细节和心理体验，仅仅依据表面现象作出错误判断，互相之间因误解、冲突而不能平和相处。在人与空间的辩证共存中，空间隐匿、不动声色地塑造、规训、压抑着主体的精神结构；裂解的传统价值空间，破碎游离的都市生活空间，肤浅虚幻的数字虚拟空间，构成了迷宫与镜城，居于其中的主体遭受着压抑、禁锢、撕扯的命途。
影片前半部分，洋洋开始对这种生命困境产生困惑和质疑：“你看到的我看不到，我看到的你看不到，我怎么知道你在看什么呢？我们是不是就只能知道一半的事情呢？”之后，洋洋拿起照相机拍别人的后脑勺，告诉别人看不到和不知道的部分；接着，洋洋在楼道间抓拍蚊子，为被蚊虫叮咬寻找真实的证据，复现鲜活的生命经验；最后，在奶奶的婚礼上，洋洋郑重地将“我要去告诉别人他们不知道的事，给别人看他们看不到的东西”作为生命中的重要事业。整部影片正好可视为杨德昌借洋洋的凝视视角向我们呈示出的生活的背面，将无意识的领域带入我们的意识之中，以此探寻着每个生命个体的内在的丰富性和多样性，揭示着主体在被空间建构的过程中的意识形态迷津。而这一切努力旨在加深我们对自身处境的认识和感知，展现每个生命个体的价值，促进人与人之间的情感交流。
影片以结婚和小孩的出生为始，以奶奶的死亡为结，形成一种周而复始的结构空间，象征着生生不息的生命进程。影片中设置的洋洋的内在的凝视视角，与其说是一种结构技巧和叙事策略，毋宁说是杨德昌向每个生命个体作出的忠告：获取一种凝视和反思的眼光，沉潜到生活的背面去探看生命内部的风景，并让这种眼光无限延宕，伴随着生命的始终，正如罗兰·所言巴特所言：“终我一生，让我感到痴迷的是人类如何让这个世界变得可以理解。”[7]58或许只有这样，才能为生命的相互理解和交流赋予希望。
参考文献：
[1]汉娜·阿伦特.启迪——本雅明文选[M].张旭东，王斑，译.北京：生活·新知三联书店，2008.
[2]杨德昌.杨德昌：关于《一一》的访谈[EB/OL]. （2009-04-28）[2010-07-25].http：//www.culstudents.com/Article/mediastudents/200904/6193.html.
[3]赵汀阳.第一哲学的支点[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2013.
[4]何李新.简析电影《一一》中的空间语法[J].黄石理工学院学报，2010（5）.
[5]汪民安.身体、空间与后现代性[M].南京：江苏人民出版社，2005.
[6]李泽厚.中国古代思想史论[M].北京：人民出版社，1986.
[7]乔纳森·卡勒.罗兰·巴尔特[M].北京：三联书店，1993.