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1986年北岛写过一组诗，叫作《白日梦》①。其中一段是这样的：
我死的那年十岁
那抛向空中的球再也没
落到地上
你是唯一的目击者
十岁，我知道
然后我登上
那辆运载野牛的火车
被列入过期的提货单里
供人们阅读
这几句诗今天读来让人惊诧，因为它提前把“80年代”的本质和结局说出来了。在今天的叙述中，“80年代”似乎是一个理想主义时代，尔后犬儒之风流行是对“80年代精神”的背叛。这种归咎的逻辑阻碍了我们去反省中国当代思想的实质问题。20世纪80年代思想的主流是道德理想主义和审美主义，而背后却涌动着一股虚无主义潜流。把80年代虚无主义斥为西风东渐的结果，等于取消了问题。“伤痕”作家和“朦胧”诗人们忙于修补人性、收拾人心时，根本没有意识到那场劫难给一代人带来的损害究竟有多大。新时期的审美主义论述看似玄妙，其实是不知所云的，而形形色色的道德理想主义已近乎绝响。年轻人变得不听话、不耐烦了，他们逐新猎奇，招摇过市。此种末世情绪反映在具有先锋精神的诗人和艺术家的作品中。唐亚平《黑色沙漠》（1985）属于这个序列。
《黑色沙漠》来得毫无征兆，唐亚平自己称之为“宿命”。其实，稍早几首诗已经暗示了一点线索，只是她并不知道那意味着什么：“忧郁和力量来自黑色夏夜那矜持的温柔”（《分泌出山泉的梦》）；“我从破旧的梦中醒来/洗过海水脸/我的眼睛从此深邃/莫名其妙地懂了一切”（《要幸福就幸福得透出光辉》）。“莫名其妙 莫名其妙 莫名其妙”，直到有一天她写下这样的句子：
我的眼睛不由自主地流出黑夜
流出黑夜使我无家可归
……
我到底想干什么 我走进庞大的夜
我是想把自己变成有血有肉的影子
……
——《黑色沙漠·黑夜 序诗》
《黑色沙漠》的主题是身体或欲望，却从眼睛的放逐开始，由此衍生出自我的幻象。这是“80年代”的印记。“眼睛”和“身体”的罅隙，正好是“80年代”到今天的距离。“我闭上眼睛迟迟不想睁开/黑色犹豫在血液里循环。”（《黑色沙漠·黑色犹豫》）唐亚平大概从来就是一个不谙世事的人。她睁开眼的时候，世界平淡无奇。她早期的诗想处理复杂经验，结果都是碎片式的。现在，她仿佛一夜之间大彻大悟，夜、影子、沙漠、沼泽、洞穴、太阳和月亮，在“黑色”面具下凝结，发出金属的光泽，每一个词都不偏不倚地击中目标。“在一片漆黑之中我成为夜游之神”，“真是个尤物是个尤物是个尤物”（《黑色沙漠·黑夜 序诗》）。她无意中走进了让无数诗人疯狂和绝望的黑暗地带，万劫不复。在那里，她必须让自己死一次，再用符咒唤醒她。从此，她昼伏夜行，穿梭于城市，出没于人群。为了把她所经历的一切让她心醉神迷的事情说出来，她成了一位诗人。不合时宜，恰到好处。这个“符咒”叫作时代精神。
时代精神的更替汇聚于一点：我是谁？用理论术语讲，就是身份或认同的问题。康德说：“有两样东西，我愈经常愈持久地加以思索，它们就愈使心灵充满始终新鲜不断增长的景仰和敬畏：在我之上的星空和居我心中的道德法则。”②这个“我”顶天立地，它真实的名字是“主体”。按照启蒙哲学家的设想，每一个人都是自由、自主、自决的主体，是天地间的立法者。他可以获致自然的真知，可以自由地设立理想，并且有能力让自由的理想在自然世界中实现。“80年代”苦苦追寻的就是这个主体，北岛诗中的“我”也是这个主体：“告诉你吧，世界/我——不——相——信！”（《回答》，1976）；“我，站在这里/代替另一个被杀害的人/为了每当太阳升起/让沉重的影子像道路/穿过整个国土/……/我的肩上是风/风上是闪烁的星群”（《结局或开始》，1975）。虽然80年代文论家在大谈康德，年轻人读的却是叔本华、克尔凯郭尔、尼采、海德格尔、萨特、弗洛伊德……在他们心中，康德式的“主体”已经死了。一位德国哲学家在评论海德格尔的实存观念时说，我们今天还不能超脱地去谈这种哲学，因为我们仍然深陷它所给定的精神气氛和生活感情之中：“这种根本情绪……乃是无由庇护的东西的情绪，是对世界感到无名恐惧的陌生和迷惘的情绪，同时，又是感到自己的存在的绝对有限和受限制的情绪，是被抛入一种不可理解的荒谬的现实之中，听凭死亡、罪过以及作为一切表面的感情和情绪的基础的根本情绪——不安——摆布的情绪。……实存……意味着一种终极的东西，当着生命和精神的一切价值、一切满足，关于现存在在绝对者中得到安置并在那里生根的一切知识，都变为可疑的、表面的、相对的，而且从终极的诚实看只不过是假象时，这时候他仍然能够作为一种充满意义的事例。在这种对于世界的一切内容方面的关系都破裂之时，在这种与一切、甚至与自己的自我……都分离开来之时，人就突然體验到存在这一纯粹的‘事实’，而当人突然被‘我存在着，而且必须存在’的这种情绪袭击时，这就是实存。”③说这些人的书毒害青年是强词夺理，相反，是它们唤起了一代人的自我意识：现代人是孤独的个人。
孤独的个人是《黑色沙漠》的真正主题，身体或欲望只是触媒。“我对身体的惊喜犹如对一朵花一颗星辰的惊喜”，“我的身体成为世界的依据……我的身体所触及的每一件事物都启发我的性灵赋予它血肉，使之成为我身体的延伸，像我赋予儿子以生命和模样……”（《我因为爱你而成为女人》）。把《黑色沙漠》当成女性主义写作，纯属误解。《黑色沙漠》的基调是抒情的，却夹杂着叙事成分。抒情与叙事的切换是借助“我”与“她”（“女人”“长虎牙的美女”等等）之间的游移来完成的——“我是想似睡似醒地在一切影子里玩游”（《黑色沙漠·黑夜 序诗》）。整组诗中，“我”的独白随处可见：
我总是疑神疑鬼我总是坐立不安
我披散长发飞扬黑夜的征服欲望
我的欲望是无边无际的漆黑 ——《黑色沙漠·黑色沼泽》
这个“女巫”的形象贯穿始终，有时是“我”，有时是“她”，难以分辨：
女巫已陷于自己的幻术
有谁能在夜晚逃脱自己
有谁能用霜雪写自己的名字
我有的是冷漠的神情
世界也为之扁平
——《黑色沙漠·黑色霜雪》
《黑色沙漠》里唯一算得上叙事诗的《黑色睡裙》用“我”的口吻讲述，增加了叙事的温度或可感性：“我在深不可测的瓶子里灌满洗脚水”，“我放下紫色的窗帘开一盏发红的壁灯”，“我们开始喝浓茶”，“我渐渐地随意地靠着沙发”，“在我们之间上帝开始潜逃”。其实，把所有的“我”（“我们”）换成“她”（“他们”），意义并没有什么损失。
《黑色子夜》情形正好相反：
点一支香烟穿夜而行
女人发情的步履浪荡黑夜
只有欲望猩红
因寻寻觅觅而忽闪忽亮
貌似客观的叙述，叙述者仿佛置身事外。可当写到“所有的窗口传来漆黑的呻吟”时，突然冒出一句无主的话：
于是只有一个愿望——
想杀人放火想破门而入
这是“女人”的声音，也是叙述者的声音。如此迅疾的切换或僭越也出现在《黑色石头》中：
找一个男人来折磨
长虎牙的美女在微笑
要跟踪自杀的脚印活下去
信心十足地走向绝望
虚无的土地和虚无的天空
要多伟大就有多伟大
……
活着要痉挛一生
从诗艺上说，《黑色沙漠》的奇特之处在于，诗人让主观视角无限延伸，把抒情与叙事、“我”的经验与“她”（“他”）的经验捏合在一起，因而在那个习惯于用“抒情”来理解诗和诗人的时代，提示了一种“间接性”的诗歌观念。至于性、暴力和伤害的主题，或者想象中的“性、暴力和伤害”，不过是后主体意识的产物，其真正意图在于重建我与他人、世界的关系。在《黑色沙漠》中，三者的关系是开放的，远远超出了性别的视角。
是谁家的孩子在广场上玩球
他想激发我的心在大地上弹跳
弹跳着发出空扑扑的响声
谁都像球一样在地球上滚来跳去
我没想到上帝创造了这么多人
我没想到这么多人只创造了一个上帝
每个人都像上帝一样主宰我
是谁懒洋洋地君临又懒洋洋地离去
——《黑色沙漠·黑色眼泪》
这里隐约有艾略特的影子④，而意念是全新的。这首诗与北岛《白日梦》里的那段文字有一种折射关系：它们问世于同一年（1986），基于同一个“世界”或“历史”，而处理“世界”的方式迥异。后者是目的论的，前者是反目的论的。《白日梦》的叙述者是先知式的人物；《黑色沙漠》的叙述者是无名之众，是无端地身处世界之中的你或我。唯其如此，《黑色沙漠》时隔三十年仍然能够被我们真切地感知。
接下来是语言。诗歌中的变革可分为三个层阶。第一是观念，这是基本的，也是初级的；其次是感受方式，包括感受自我和感受世界的方式，两者是一回事；最后是语感，这是根本的。“朦胧”诗几位头面人物里语感最好的是顾城。显示顾城语言活力的，不是“黑夜给了我黑色的眼睛/我却用它寻找光明”（《一代人》，1979），也不是“我想在大地上画满窗子，让所有习惯黑暗的眼睛都习惯光明”（《我是一个任性的孩子》，1981）——这是他父辈的腔调，“我”不过扮演了一个叛逆者的角色，而是稍晚的《穷，有一个凉凉的鼻尖》（1983）和《分别的海》（1984）：
我没有渔具
没带沉重的疑虑和枪
我带心去了
我想，到空旷的海上
只要说：爱你
鱼群就会跟着我
游向陆地
——顾城《分别的海》
只是这样的诗已经引不起任何兴趣了。朦胧诗唤起了青年一代的诗歌热情，也透支了他们对于现代汉语诗歌历史的想象力。许多人转向“西方”，卷入一场迟到的现代—后现代主义运动。80年代几位女性诗人都或多或少受了自白派诗歌的影响。透过事后的只言片语，可以想见她们初读普拉斯和塞克斯顿时是何等惊讶。这种影响与其说是气质或性别意识的，毋寧说是诗歌观念的。“自白”是一个不错的译名，正好介于“忏悔”和“供述”之间。它提示了一种写作态度，一种伦理选择，一种处理我、语言与世界关系的方式。但是，至少对于普拉斯来说，这不是全部。普拉斯的写作是触碰实在的方式，甚至是唯一的方式，于是才有了她诗歌中那种延迟的死亡的节奏。唐亚平以及同时代女性诗人不得不小心回避普拉斯式的结局，转向虚拟叙述，希望从中获救。尽管如此，《黑色沙漠》仍然呈现了之前汉语诗歌少有的强度。
洞穴之黑暗笼罩昼夜
蝙蝠成群盘旋于拱壁
翅膀煽动阴森淫秽的魅力
女人在某一辉煌的瞬间
隐入失明的宇宙
是谁伸出手来指引没有天空的出路
那只手瘦骨嶙峋
要把女性的浑圆捏成棱角
覆手为云翻手为雨
把女人拉出来
让她有眼睛有嘴唇
让她有洞穴
是谁伸出手来
扩展有没有出路的天空
那只手瘦骨嶙峋
要把阳光聚于五指
在女人乳房上烙下烧焦的指纹
在女人的洞穴里浇注钟乳石
转手为乾扭手为坤
——《黑色沙漠·黑色洞穴》
这首诗的语言造型能力令人刮目相看，从中已隐约见出一种直指现代精神核心的表现主义诗歌理想。可惜的是，如此具有生长性的诗歌形态刚刚显现便戛然而止，《黑色沙漠》也因此与另一种可能的诗与诗歌野心失之交臂。这是唐亚平的限度，正如《黑夜 跋诗》所预言的：
兄弟，我透明得一无所有
但是你们要相信我非凡的成熟
我的路一夜之间化为绝壁
唐亚平反复念叨的“宿命”二字，也许可以借《旧约·申命记》里的一段事迹来解说：摩西登上毗斯迦山顶，耶和华把迦南全地指给他看，对他说：“这就是我向亚伯拉罕、以撒、雅各起誓应许之地，说：‘我必将这地赐给你的后裔。’现在我使你眼睛看见了，你却不得过到那里去。”■
【注释】
①《人民文学》1986年第8期。
②康德：《实践理性批判》，韩水法译，177页，商务印书馆1999年版。
③施太格缪勒：《当代哲学主流》上卷，王炳文等译，169-170页，商务印书馆1986年版。
④艾略特：《荒原》：“一群人鱼贯地流过伦敦桥，人数是那么多，/我没想到死亡毁坏了这许多人。”
（陈剑澜，中国艺术研究院《文艺研究》）
我死的那年十岁
那抛向空中的球再也没
落到地上
你是唯一的目击者
十岁，我知道
然后我登上
那辆运载野牛的火车
被列入过期的提货单里
供人们阅读
这几句诗今天读来让人惊诧，因为它提前把“80年代”的本质和结局说出来了。在今天的叙述中，“80年代”似乎是一个理想主义时代，尔后犬儒之风流行是对“80年代精神”的背叛。这种归咎的逻辑阻碍了我们去反省中国当代思想的实质问题。20世纪80年代思想的主流是道德理想主义和审美主义，而背后却涌动着一股虚无主义潜流。把80年代虚无主义斥为西风东渐的结果，等于取消了问题。“伤痕”作家和“朦胧”诗人们忙于修补人性、收拾人心时，根本没有意识到那场劫难给一代人带来的损害究竟有多大。新时期的审美主义论述看似玄妙，其实是不知所云的，而形形色色的道德理想主义已近乎绝响。年轻人变得不听话、不耐烦了，他们逐新猎奇，招摇过市。此种末世情绪反映在具有先锋精神的诗人和艺术家的作品中。唐亚平《黑色沙漠》（1985）属于这个序列。
《黑色沙漠》来得毫无征兆，唐亚平自己称之为“宿命”。其实，稍早几首诗已经暗示了一点线索，只是她并不知道那意味着什么：“忧郁和力量来自黑色夏夜那矜持的温柔”（《分泌出山泉的梦》）；“我从破旧的梦中醒来/洗过海水脸/我的眼睛从此深邃/莫名其妙地懂了一切”（《要幸福就幸福得透出光辉》）。“莫名其妙 莫名其妙 莫名其妙”，直到有一天她写下这样的句子：
我的眼睛不由自主地流出黑夜
流出黑夜使我无家可归
……
我到底想干什么 我走进庞大的夜
我是想把自己变成有血有肉的影子
……
——《黑色沙漠·黑夜 序诗》
《黑色沙漠》的主题是身体或欲望，却从眼睛的放逐开始，由此衍生出自我的幻象。这是“80年代”的印记。“眼睛”和“身体”的罅隙，正好是“80年代”到今天的距离。“我闭上眼睛迟迟不想睁开/黑色犹豫在血液里循环。”（《黑色沙漠·黑色犹豫》）唐亚平大概从来就是一个不谙世事的人。她睁开眼的时候，世界平淡无奇。她早期的诗想处理复杂经验，结果都是碎片式的。现在，她仿佛一夜之间大彻大悟，夜、影子、沙漠、沼泽、洞穴、太阳和月亮，在“黑色”面具下凝结，发出金属的光泽，每一个词都不偏不倚地击中目标。“在一片漆黑之中我成为夜游之神”，“真是个尤物是个尤物是个尤物”（《黑色沙漠·黑夜 序诗》）。她无意中走进了让无数诗人疯狂和绝望的黑暗地带，万劫不复。在那里，她必须让自己死一次，再用符咒唤醒她。从此，她昼伏夜行，穿梭于城市，出没于人群。为了把她所经历的一切让她心醉神迷的事情说出来，她成了一位诗人。不合时宜，恰到好处。这个“符咒”叫作时代精神。
时代精神的更替汇聚于一点：我是谁？用理论术语讲，就是身份或认同的问题。康德说：“有两样东西，我愈经常愈持久地加以思索，它们就愈使心灵充满始终新鲜不断增长的景仰和敬畏：在我之上的星空和居我心中的道德法则。”②这个“我”顶天立地，它真实的名字是“主体”。按照启蒙哲学家的设想，每一个人都是自由、自主、自决的主体，是天地间的立法者。他可以获致自然的真知，可以自由地设立理想，并且有能力让自由的理想在自然世界中实现。“80年代”苦苦追寻的就是这个主体，北岛诗中的“我”也是这个主体：“告诉你吧，世界/我——不——相——信！”（《回答》，1976）；“我，站在这里/代替另一个被杀害的人/为了每当太阳升起/让沉重的影子像道路/穿过整个国土/……/我的肩上是风/风上是闪烁的星群”（《结局或开始》，1975）。虽然80年代文论家在大谈康德，年轻人读的却是叔本华、克尔凯郭尔、尼采、海德格尔、萨特、弗洛伊德……在他们心中，康德式的“主体”已经死了。一位德国哲学家在评论海德格尔的实存观念时说，我们今天还不能超脱地去谈这种哲学，因为我们仍然深陷它所给定的精神气氛和生活感情之中：“这种根本情绪……乃是无由庇护的东西的情绪，是对世界感到无名恐惧的陌生和迷惘的情绪，同时，又是感到自己的存在的绝对有限和受限制的情绪，是被抛入一种不可理解的荒谬的现实之中，听凭死亡、罪过以及作为一切表面的感情和情绪的基础的根本情绪——不安——摆布的情绪。……实存……意味着一种终极的东西，当着生命和精神的一切价值、一切满足，关于现存在在绝对者中得到安置并在那里生根的一切知识，都变为可疑的、表面的、相对的，而且从终极的诚实看只不过是假象时，这时候他仍然能够作为一种充满意义的事例。在这种对于世界的一切内容方面的关系都破裂之时，在这种与一切、甚至与自己的自我……都分离开来之时，人就突然體验到存在这一纯粹的‘事实’，而当人突然被‘我存在着，而且必须存在’的这种情绪袭击时，这就是实存。”③说这些人的书毒害青年是强词夺理，相反，是它们唤起了一代人的自我意识：现代人是孤独的个人。
孤独的个人是《黑色沙漠》的真正主题，身体或欲望只是触媒。“我对身体的惊喜犹如对一朵花一颗星辰的惊喜”，“我的身体成为世界的依据……我的身体所触及的每一件事物都启发我的性灵赋予它血肉，使之成为我身体的延伸，像我赋予儿子以生命和模样……”（《我因为爱你而成为女人》）。把《黑色沙漠》当成女性主义写作，纯属误解。《黑色沙漠》的基调是抒情的，却夹杂着叙事成分。抒情与叙事的切换是借助“我”与“她”（“女人”“长虎牙的美女”等等）之间的游移来完成的——“我是想似睡似醒地在一切影子里玩游”（《黑色沙漠·黑夜 序诗》）。整组诗中，“我”的独白随处可见：
我总是疑神疑鬼我总是坐立不安
我披散长发飞扬黑夜的征服欲望
我的欲望是无边无际的漆黑 ——《黑色沙漠·黑色沼泽》
这个“女巫”的形象贯穿始终，有时是“我”，有时是“她”，难以分辨：
女巫已陷于自己的幻术
有谁能在夜晚逃脱自己
有谁能用霜雪写自己的名字
我有的是冷漠的神情
世界也为之扁平
——《黑色沙漠·黑色霜雪》
《黑色沙漠》里唯一算得上叙事诗的《黑色睡裙》用“我”的口吻讲述，增加了叙事的温度或可感性：“我在深不可测的瓶子里灌满洗脚水”，“我放下紫色的窗帘开一盏发红的壁灯”，“我们开始喝浓茶”，“我渐渐地随意地靠着沙发”，“在我们之间上帝开始潜逃”。其实，把所有的“我”（“我们”）换成“她”（“他们”），意义并没有什么损失。
《黑色子夜》情形正好相反：
点一支香烟穿夜而行
女人发情的步履浪荡黑夜
只有欲望猩红
因寻寻觅觅而忽闪忽亮
貌似客观的叙述，叙述者仿佛置身事外。可当写到“所有的窗口传来漆黑的呻吟”时，突然冒出一句无主的话：
于是只有一个愿望——
想杀人放火想破门而入
这是“女人”的声音，也是叙述者的声音。如此迅疾的切换或僭越也出现在《黑色石头》中：
找一个男人来折磨
长虎牙的美女在微笑
要跟踪自杀的脚印活下去
信心十足地走向绝望
虚无的土地和虚无的天空
要多伟大就有多伟大
……
活着要痉挛一生
从诗艺上说，《黑色沙漠》的奇特之处在于，诗人让主观视角无限延伸，把抒情与叙事、“我”的经验与“她”（“他”）的经验捏合在一起，因而在那个习惯于用“抒情”来理解诗和诗人的时代，提示了一种“间接性”的诗歌观念。至于性、暴力和伤害的主题，或者想象中的“性、暴力和伤害”，不过是后主体意识的产物，其真正意图在于重建我与他人、世界的关系。在《黑色沙漠》中，三者的关系是开放的，远远超出了性别的视角。
是谁家的孩子在广场上玩球
他想激发我的心在大地上弹跳
弹跳着发出空扑扑的响声
谁都像球一样在地球上滚来跳去
我没想到上帝创造了这么多人
我没想到这么多人只创造了一个上帝
每个人都像上帝一样主宰我
是谁懒洋洋地君临又懒洋洋地离去
——《黑色沙漠·黑色眼泪》
这里隐约有艾略特的影子④，而意念是全新的。这首诗与北岛《白日梦》里的那段文字有一种折射关系：它们问世于同一年（1986），基于同一个“世界”或“历史”，而处理“世界”的方式迥异。后者是目的论的，前者是反目的论的。《白日梦》的叙述者是先知式的人物；《黑色沙漠》的叙述者是无名之众，是无端地身处世界之中的你或我。唯其如此，《黑色沙漠》时隔三十年仍然能够被我们真切地感知。
接下来是语言。诗歌中的变革可分为三个层阶。第一是观念，这是基本的，也是初级的；其次是感受方式，包括感受自我和感受世界的方式，两者是一回事；最后是语感，这是根本的。“朦胧”诗几位头面人物里语感最好的是顾城。显示顾城语言活力的，不是“黑夜给了我黑色的眼睛/我却用它寻找光明”（《一代人》，1979），也不是“我想在大地上画满窗子，让所有习惯黑暗的眼睛都习惯光明”（《我是一个任性的孩子》，1981）——这是他父辈的腔调，“我”不过扮演了一个叛逆者的角色，而是稍晚的《穷，有一个凉凉的鼻尖》（1983）和《分别的海》（1984）：
我没有渔具
没带沉重的疑虑和枪
我带心去了
我想，到空旷的海上
只要说：爱你
鱼群就会跟着我
游向陆地
——顾城《分别的海》
只是这样的诗已经引不起任何兴趣了。朦胧诗唤起了青年一代的诗歌热情，也透支了他们对于现代汉语诗歌历史的想象力。许多人转向“西方”，卷入一场迟到的现代—后现代主义运动。80年代几位女性诗人都或多或少受了自白派诗歌的影响。透过事后的只言片语，可以想见她们初读普拉斯和塞克斯顿时是何等惊讶。这种影响与其说是气质或性别意识的，毋寧说是诗歌观念的。“自白”是一个不错的译名，正好介于“忏悔”和“供述”之间。它提示了一种写作态度，一种伦理选择，一种处理我、语言与世界关系的方式。但是，至少对于普拉斯来说，这不是全部。普拉斯的写作是触碰实在的方式，甚至是唯一的方式，于是才有了她诗歌中那种延迟的死亡的节奏。唐亚平以及同时代女性诗人不得不小心回避普拉斯式的结局，转向虚拟叙述，希望从中获救。尽管如此，《黑色沙漠》仍然呈现了之前汉语诗歌少有的强度。
洞穴之黑暗笼罩昼夜
蝙蝠成群盘旋于拱壁
翅膀煽动阴森淫秽的魅力
女人在某一辉煌的瞬间
隐入失明的宇宙
是谁伸出手来指引没有天空的出路
那只手瘦骨嶙峋
要把女性的浑圆捏成棱角
覆手为云翻手为雨
把女人拉出来
让她有眼睛有嘴唇
让她有洞穴
是谁伸出手来
扩展有没有出路的天空
那只手瘦骨嶙峋
要把阳光聚于五指
在女人乳房上烙下烧焦的指纹
在女人的洞穴里浇注钟乳石
转手为乾扭手为坤
——《黑色沙漠·黑色洞穴》
这首诗的语言造型能力令人刮目相看，从中已隐约见出一种直指现代精神核心的表现主义诗歌理想。可惜的是，如此具有生长性的诗歌形态刚刚显现便戛然而止，《黑色沙漠》也因此与另一种可能的诗与诗歌野心失之交臂。这是唐亚平的限度，正如《黑夜 跋诗》所预言的：
兄弟，我透明得一无所有
但是你们要相信我非凡的成熟
我的路一夜之间化为绝壁
唐亚平反复念叨的“宿命”二字，也许可以借《旧约·申命记》里的一段事迹来解说：摩西登上毗斯迦山顶，耶和华把迦南全地指给他看，对他说：“这就是我向亚伯拉罕、以撒、雅各起誓应许之地，说：‘我必将这地赐给你的后裔。’现在我使你眼睛看见了，你却不得过到那里去。”■
【注释】
①《人民文学》1986年第8期。
②康德：《实践理性批判》，韩水法译，177页，商务印书馆1999年版。
③施太格缪勒：《当代哲学主流》上卷，王炳文等译，169-170页，商务印书馆1986年版。
④艾略特：《荒原》：“一群人鱼贯地流过伦敦桥，人数是那么多，/我没想到死亡毁坏了这许多人。”
（陈剑澜，中国艺术研究院《文艺研究》）