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走在草场地艺术区的红院，狭窄的楼间距离就是通往各个空间的路，仰头不过三层的建筑让人觉得仿如在摩天大楼缝隙般。就要迷失在建筑中了，楼角一个立体金属“长”字，让我们找到了陈长芬的工作室。敞开着鲜艳的红漆大门，茶色的玻璃门内闪现出陈长芬的身影，还是他标志性的红色棉布包头帽子。寒暄之后，在灰白色的建筑里，陈长芬引我们上到三楼。三面白墙上挂着他的作品，走近作品之前陈长芬就会打开射灯，在自然光条件中略显灰暗的作品立刻就灵动起来，画面中的山谷流水仿佛就真的沐浴在阳光中了。落地的玻璃窗外是一个五六十平方米的露台，一套户外餐桌椅，对面墙挂上了白色的幕布，闲了可以直接投影到上面看电影，看照片。
与露台连接的室内搭了一个台子，上面放着一堆书，几罐茶，几包零食和陈长芬的小相机、手机……玻璃茶几上，挤满了一个大号茶海、电茶炉、飘逸杯、玻璃茶壶和数个纯白的茶盅。有时候陈长芬会邀请你品尝几种不同的茶，茶香各异。纯白的茶杯是景德镇的，大约每半个月就用牛奶煮一下，以便保持润泽的光感和手感，而最近，他喜欢上武夷岩茶，现在喝的几种茶是他辗转于福建的茶厂自己选来的，“了解茶的来源才敢喝”。谈到喝茶，他说，有了工作室，就开始钟情于茶，“有场所，有朋友，有话题，这是喝茶的前提。”
在陈长芬工作室二楼的厨房里，墙边有几坛会稽山黄酒。陈长芬是性情中人，这在喝酒的时候更能体会，年近70的他最近一次和五六个朋友“品酒”，五年陈的黄酒一不小心品了十几斤……
在工作室贯穿三层楼的独立展厅里，是他亲自打造的展览。在这里，我们看到相对的墙上悬挂着陈长芬2009年拍的《我是一只健康的猪》和《社戏》，这两幅作品分别被放大到6米高，8、9米长的巨幅尺寸，扑面而来，逼人凝视。地上是陈长芬自己动手制作的陈列木架，摆着他多年来拍的十几幅《长城》。
近些年来，在摄影界的活动中，陈长芬的身影并不多见。早在1989年10月，陈长芬获得第一届金像奖后就宣布不再参加比赛。2010年在山东一个摄影活动中，主办方在颁发终身成就奖时介绍陈长芬是“著名风光摄影家”，陈长芬上台说：“对不起，我不是风光摄影家，是艺术家。”随即转身离去……
最近笔者两次在公共场合见到陈长芬，一次是在中央美术学院美术馆，展出美籍华裔收藏家靳宏伟以摄影史为线索的摄影藏品展览《原作100》，陈长芬说“要来看原作，看原作是与摄影家的对话”。还有就是2011年12月初，北京北五环外来广营福海文博园举行开园仪式，陈长芬的《左右二千年》摄影展展出30幅作品，这个展览是应老友的邀约，另外，陈长芬说也希望通过这次展览让大家能够看到他最近都在做了些什么……
一个人的生命中能有几个十年，转眼间，从陈长芬1999年9月在中国美术馆举办《长城史诗》展览，已经十几个年头过去了。这十几年，陈长芬认为自己一直在做的只有一件事情，那就是艺术—用艺术家的思维、艺术家的工作方式做摄影，并进行艺术的推广和展示。
2000年，《长城史诗》展览之后不久，陈长芬在浙江横店有了自己的艺术馆，这不能说是陈长芬严格意义上的工作室，不过从那时起，也是陈长芬重新定义自己的摄影生涯的开始。从装修、作品的陈列到展览的设置，陈长芬亲力亲为地忙活了几个月，他希望工作室可以按照自己的意志来进行艺术互动。
1989年之前的陈长芬是一个典型的具有中国特色的“职业摄影师”，一边作为宣传人员为自己的工作单位拍照，一边借着工作的便利或者是避开工作的不便，实现自己的摄影理想。1989年登上《时代周刊》的封面后，他便离开了与摄影相关的工作，全身心地投入自己的摄影，但是直到2002年拥有独立的工作室后，陈长芬才开始了向一个独立艺术家的蜕变，比较清晰地梳理自己的艺术思想。用陈长芬自己的话说，“摄影是对自我的追问和与世界无形的应和”。对工作室的整体设计，陈长芬认为这是平面艺术家在做立体的装置，体验构建“立体的建筑空间”的过程给他的平面摄影带来很多东西。最近这十年里，正好以工作室的变迁为标志，陈长芬用自己的摄影实践或多或少回答了一系列同样困扰着整个中国摄影界的问题。
完成技术的“补课”
“对于摄影传统工艺的研究和继承是目前中国摄影发展的断层，对作品质量也普遍缺少严谨的规范，我要用自己的实践来连接这个断层，说白了就是‘补课’，用作品来与国际接轨” 。工作室提供了空间，陈长芬是为数不多的有觉悟，并且有意愿、有条件坚持做传统工艺的人。
2002年，陈长芬开始有了自己真正意义的工作室，那是在北京文津街7号的国家图书馆（原北京图书馆，后更名为国家图书馆分院）的文津楼，大概有个50多平方米的展示空间，另外还有一间几乎同大的暗房在附近。在这里，陈长芬开始了艺术家的工作方式和表达方式。数年前陈长芬脱离“摄影公职”，就是为了能够自由支配时间、制做作品，而在这里，他才真正地开始完全按照自己的意志来工作。在这里陈长芬完成了一种自我转换，工作场地带来了头脑和身体的放松，可以更加单纯地进行思维，更加独立的制作作品。
“天有时、地有气、材有美、工有巧，合此四者然后可以为良”（《考工记》）。陈长芬特别推崇这个理念，并且一直是遵循此道来做摄影的。文津楼的工作室，让他能够有条件按照这个标准来专注于自己的作品。陈长芬说，中国摄影的发展没有经过严谨的技术规范阶段，比如西方的F64小组所倡导的那种利用相机的机械属性来呈现摄影艺术独特的迷人魅力，对作品的质量也没什么标准，而“文革”十年又使摄影形式变得单一，和以前摄影的传承也断裂了。对于中国摄影的发展来讲，这个阶段的作品又是不可或缺的，所以，这个阶段的实践也是规范自己的一种“补课”。
在“文津楼”的三年里，陈长芬说他拍摄了大量自己满意的作品，进入创作的黄金期，根本没有休息日。这些作品中用8×10大片幅相机和使用转机拍摄的作品大规模出现，陈长芬认为这与自己有了独立的工作空间有直接的关系。从1996年买了大片幅相机开始，就发现这种质感的表现是他一直以来寻找的，而有几次8×10 的片子在冲洗店被冲坏了，很让他心疼，自己没法控制拍摄之后的环节，这也是促动他自己做工作室的外因。在这里陈长芬印放了数量巨大的样片，制作的作品多为24－36寸。此时，中国摄影界大型相机的使用者日益增多，摄影人纷纷从135、120相机的快速获取影像转移到了蒙在大片幅相机取景屏的大布中，仔细审视再按动快门。 对于传统暗房，“知道的或者亲自工作尝试过的人都有一笔苦乐账”，陈长芬说他“乐多于苦，且上瘾，一进去几个小时，打个坐、听听音乐、不吃不喝都没关系，只要一出来，一见阳光就软了、歇菜了”（《陈长芬数码摄影日记》上）。虽然飞速发展的数码技术在某种程度上遮蔽了传统的手工银盐厚重的表现力，但是传统摄影技艺的实践是陈长芬影像呈现的基础，没有这方面的积累就会缺少对作品质感和影调等方面的判断。“不懂传统暗房就对摄影的本体语言理解不够，很难做好数字暗房”。
2003年，陈长芬应邀在美国丹佛举办了《古老的网络》摄影展。从美国回来后，陈长芬经常谈到技术是否过关这一话题。他说，“中国的很多照片在技术上还没有达到标准，这也是不被国际市场认可的一个重要的原因。我现在做的很多事情就是解决我自己的问题，至少要与国际标准接轨。” 过去没有能力、时间，有了工作室，陈长芬在后期制作方面更为专注，否则，“中国的摄影作品根本没有办法进入收藏、拍卖市场，很大程度是由于后期制作还不过关。”
寻找材料与作品的关系，让作品在国际环境中立足
“孙河的工作室，让休斯顿美术馆的策展人安妮·塔克看到了我作为一个艺术家的实力和工作态度，这个工作室我也是按照国外的艺术中心的模式来运作的。”工作室是一个平台，在孙河，陈长芬进一步确立自己的艺术家身份，也是在主动出击，以个人的身份来完成中国的摄影艺术与世界艺术的开放性接触和交流。
2004年左右，陈长芬的工作室换到了孙河。这个位于北京东五环外巨大的工作室有1000平方米左右的平面空间，陈长芬签了5年的合同。从2000年之后，中国的艺术市场开始急速发展，以摄影手段创作的传统作品和当代艺术作品都大量进入市场。陈长芬也要根据自己的设计来进行艺术推广和艺术经营活动。
孙河工作室，不但是一个工作空间，有独立的工作环境，更创造了一个与国外艺术界交流的平台。在这里，陈长芬又一次接待了休斯顿美术馆策展人安妮·塔克（Ann Wilkes Tucker），也是在这里他接受其邀请并且筹备、完成了2007年在美国休斯顿的《长城万里》个人摄影作品展。2008年法国文化年期间陈长芬在此举办展览和开幕酒会，展出了打印在丝绢上的“滇越铁路”的作品。陈长芬还不时地邀请朋友来开开Party，聚在这里谈天说地。
陈长芬不只专注于拍摄和传统暗房，2003年在美国办展览期间，他看到了收藏级数字打印技术的效果，惊诧于这种新技术非凡的表现力，他还带了样品回来，找到国内的公司，开始实践并且研究这种新的介质。他开始不断实验用各种具有浓郁中国文化特色的材质进行后期制作，将照片打印在绢、宣纸和水彩纸上，寻找最适合呈现作品的载体。到了“孙河”，陈长芬更多地使用数字技术，后期制作尝试也更为丰富。他使用宣纸和水彩纸打印的作品已经日益完善。“我不但要让观者看到我的作品，更要看到中国文化和中国传统手工技艺。艺术家不只是制作作品，更应该有扎实的文化底蕴和民族特色。”后来在美国休斯顿的展览上，他与作品同时展出了用牛皮作为封面，宣纸打印的摄影作品集。
在当下的艺术环境中完成作品的梳理，在传统文化中寻找作品的根基
“现在，对于我来说最重要的事情就是梳理我以往的作品”。“关于作品的呈现，艺术家应该尝试多种表达方式。”当今的艺术，不再是单一的表现形式，充满了跨界和融合。以今天的艺术思维来回望并梳理自己多年积累的作品，是一种清醒理智，是一种研究的心态，也是一个巨大的工程。在大艺术的范畴里，陈长芬作品的形态和个人的工作方式都在变化。
居住使用了五年的孙河工作室面临拆迁，陈长芬很留恋，但不对抗。艺术家的生活很容易被环境左右，生存空间经常与环境发生冲突。“艺术家就是游牧人，我觉得这种变化能够产生很多灵感。”陈长芬如是说，“孙河工作室完成了历史使命，促成了美国的大型展览，这就是收获。来到草场地，是朋友帮助，艺术家离不开有识之士的帮助。”
2009年，陈长芬进入距孙河并不远的草场地艺术区，与孙河的工作室相对独立的环境相比较，画廊和工作室林立的草场地艺术区让陈长芬与年轻的艺术家交上了朋友，他觉得这种感受和体验是艺术家必不可少的。陈长芬从形式到内容接触到当代艺术，并且在与这些年轻人的交往中获益。进入草场地艺术区，陈长芬开始在工作室空间中展示巨幅作品，他工作室墙上悬挂着50多平米的巨幅摄影作品，就是来到这里之后制作并且亲手挂在墙上的。
陈长芬也越来越多思考艺术家的责任，就像《世界摄影史》中对他的描述：“陈长芬对摄影美学潜力的领会，在他的《航拍的大地》《日月》等作品中，把现代美学观念和古老的哲学思想融合起来”，陈长芬说，“艺术家是分享科技带来的成果，坚持实践、实验，用作品来体现时代艺术、时代精神，传承民族文化，带来受众精神的思考，而对于艺术作品的形式，是需要不断尝试并且呈现新意的。”
现在陈长芬的工作室里同时拥有传统暗房和数字工作空间。在传统暗房里的都斯特放大机、罗顿斯德放大镜头，一米五宽的水洗槽……都看得出陈长芬对于手工后期制作的钟爱；在他的电脑后期制作工作空间里摆放着爱普生扫描仪、打印机、苹果电脑、海德堡电分仪则让他跟着数字技术更新的脚步，不断尝试用新的媒介来进行后期制作。陈长芬认为作品的完成，前期和后期同样重要，而对于后期的把握和控制，则更是艺术家的主观因素在起作用。现在的陈长芬对承载作品的材料更加讲究，尝试更加不拘一格，最近展出的陈长芬作品《左右二千年》就打印在没有涂层的油画布上，而《船的故事》则是用的粗麻布。
近期，陈长芬的手工银盐照片的调子都偏重，陈长芬举例说，李可染的重墨体现了一种力量和厚重感，他的绘画精神是在传统的基础上传承而来，并以个人的、现代的表达方式表现出来。而我的照片也是这样，我也愿意，或者说必须在传统的基础上，找到我创作的根据和力量。而另一张云的作品，非常有中国传统的意蕴，陈长芬说，曾经在一个寺庙中看到过一幅吴道子的画，那幅画在他脑海中久久不散，之后画作不见了，他再也没看过吴道子那么好的画儿。由此可以看出陈长芬试图更加理性的在中国传统文化中寻找作品的根基，他说，“我对中国文化地关注和兴趣也是因为摄影的关系，摄影艺术有很多元素，我的基因、语言、思维方式都是东方的，中华民族的。” 虽然陈长芬对技术的要求近乎苛刻，但说到作品，陈长芬认为，作品的艺术属性不适于用技术数据来衡量，而是传达艺术家的情感和感受。“我的作品强调我的感受。作品不依赖观者而变，是艺术家心中的判断。即使理论批评也只是对市场起的指导作用，而不是对艺术家起作用的。”
说起刊发作品和写文章，陈长芬说，别人写我的文章，除非有足够交流、沟通，否则我很难认可。如果没见过面、甚至没有沟通就写，那怎么可能写好，主观臆断或者套用其他的艺术理论都不会是好文章。
“在中国，艺术家这种身份非常不明确，政治家、商人、军人等多种身份的人都在做艺术家的事情，摄影评论界也有好多跨界身份的人，即是摄影家又做评论者。这种身份的含混导致了许多人不知道自己到底应该做什么，在什么时间、什么范畴来进行什么样的展示和呈现。我很不喜欢摄影人这个称呼，在绘画界、书法界就没有画人和书法人的称呼！其实身份就是一种界定，比如讲职业摄影师就必须敬业，遵守职业道德，这毫无疑问；当艺术家不能只是自由自在地做艺术，表达自己的内心世界和内心情感，还要有社会责任感；做摄影爱好者就是快乐—愿意到哪儿就到哪儿，想拍什么就拍什么，想参赛就参赛，对赛事贵在参与，拿奖更好，拿不到奖无所谓……”
2009年，陈长芬出版了《陈长芬数码摄影日记》（上），是一种日记体的图文书，每天一张照片加上关于摄影的一些日记式的陈述，完全不似他以往作品中呈现的恢宏图景，而是呈现他的个人生活经历和观察的视角。许多人以为，陈长芬的作品难出新意，于是用这种方法来寻求突破，也有人以为这是一种戏谑，玩的成份太多。而与陈长芬聊起这本书，他说这是出给老百姓看的东西，是一种引导而不是迎合。“对于摄影爱好者和老百姓拍的东西，我们没有批评的权利，只有引导的义务。就像我出的《摄影日记》是给还没有进入摄影门槛而想用摄影来表达自己的人看的，尽管他们可能不会知道我的心意，也可能没看到我写的后记。”
近些年陈长芬的拍摄题材正在变得多元和随意，他说：“我总在不断地改造自己，提醒自己，约束自己，拍纪实作品时防止纪实不实，拍艺术作品时防止艺术不艺，拍新闻作品时防止新闻不新。要对艺术负责，艺术良心是社会责任的底线。”如果说过去陈长芬的镜头更多是对准山川自然的话，近些年，陈长芬在作品中则越来越多地的描绘人物，描绘人与自然的关系。在《摄影日记》中，他更明显地以一种放松的姿态来接近摄影，年近七旬，数十年考究作品构图、光影、素质，对于摄影，陈长芬始终保持着新鲜敏锐的感受和乐于尝试不知疲倦的态度。
“长城是一辈子也拍不完的” 。
许多人提起陈长芬就想到长城。无论陈长芬这些年里做过什么样的尝试，批评家们把他的摄影经历做怎样的划分，长城在他摄影生涯的每一个阶段都是最重要的主题。
“见山是山，见山不是山，见山还是山”。说起拍长城，陈长芬认为自己经历了三个阶段。开始拍摄长城时他没有过多的思考，要拍大自然的壮美，在美好风景的再现中寻找变化；之后开始主观的寻找，并且借助于天气、光影、季节变换等因素带来的色彩变化和光影效果来改变人们对长城的印象，使之具有更加独特的视觉魅力。最后，陈长芬把拍摄扩大到大长城的范围，开始寻找自己心中的长城，是他心中的风景在自然中的印证。照相机是他的工具，陈长芬不只拍摄“这座墙”的现实中的样子，还要拍摄长城与周围的环境，生活在长城脚下的人，长城边的一草一木都可能是他照片中的主角。
陈长芬第一次航拍长城是1965年，瑞士一家出版社希望来华航拍长城，那时中国还没有开放，周总理亲自指示，让新华社和民航总局来拍，之后再赠送照片。就这样，当时的宣传干事陈长芬第一次拍摄了长城—这座“世界上最长的墙”，直到1973年跟随撒农药的飞机再次航拍长城，“封建君王剥削劳动人民”的意识形态还在影响着他，那时拍长城只是一份要完成的工作。有计划的拍摄长城是在“文革”之后，当时人们的情感都被压抑了太久，陈长芬也需要找到一个抒发自己情感的出口，于是他找到了长城。慢慢的，感悟长城并且研究它，成了他生命的一个部分。
陈长芬拍摄长城40年，创下一年爬上百次长城，半个月爬13次的纪录。今天，陈长芬仍然不厌其烦地爬长城，而且，已经越过了那个“一周去10次，不如自己所愿就不开镜”的阶段，每次去，总有收获。而且，他已经不止拍长城，长城只是一个线索，他拍与长城相关的一切。
“我到国外做过很多次展览，但是从来没有人说我是风光摄影家。现在很多人炮轰风光摄影，我觉得这很没有必要，任何形式的艺术都是有存在的合理性的，而中国本身又对风光有着很深厚的理解。”“风光本身没有毛病，是我们把它弄乱了。”提到很多人把长城划归到“风光摄影”里，陈长芬觉得这是一种简单分类，他认为中国传统审美中对于风光的美学根基是很深厚的，今天不能把这些丢弃，而现在的许多景观摄影或者叫“另类风景”又给人们很多的启示。今天的风光摄影应该如何继续，不只是一个“景致的问题”，是包含着人类的生存空间等许多内容的。
“我更多地是把长城作为对话的平台，用摄影语言从长城的深度和广度进行挖掘，甩开了过去长城所固有的一些具象的东西，面对这个‘人类双手创造的奇迹’的真实故事，与世界平和沟通，从视觉元素、从情感出发找我想拍的东西。我的长城摄影不是简单的旅游风景。”
2009年4月14日，陈长芬来到长城边上的一个村子，听说这个村子里有位97岁的老奶奶马宝兰，一辈子就住在长城脚下从没离开过，他5月14日又来，带着20×24英寸的大相机为老人拍有生以来的第一张照片，他还记得那天是马奶奶64岁的最小的儿子把老人背到拍摄的地点。后来，他把照片洗好，带去送给老奶奶，老人坐在炕上看着看着，突然流下泪说“想妈妈”。97岁的老太太，第一次有了一张照片，却看着照片说想妈妈，陈长芬心里知道意味着什么，赶紧许诺说，“您老人家好好活着，以后每年都来给您过生日，您请大家吃饭，我来付钱。”可是，两个月以后，老人走了。陈长芬半年后才知道消息，赶过去，想上山去老人的坟前磕头，老人的儿子说雪天路滑，执意不让陈长芬上山，陈长芬只好在白雪茫茫中，为老人的坟所在的山头拍了一张照片。他觉得这就是长城下的老百姓，生于斯，长于斯，最后也埋葬于此。一辈子没什么要求，简单朴素地生活着。
陈长芬看到垒就长城的巨石，看到长城边春夏秋冬的季节变幻，看到长城上风霜雨雪的气候变化，还看到长城的血脉和长城脚下人们的真实。
有人问是什么让陈长芬对长城如此钟情，陈长芬也曾经努力寻找答案，但终归没有给出那么具有说服力的理由。但是，纵观陈长芬的摄影，他与长城的关系，就是他与摄影、与艺术之间关系的隐喻，欣喜背后隐含着艰辛，缠绵中间杂着纠结；从写实到写意，从繁复到平实，从凭借敏锐的直觉紧张地捕捉到理性地思考后放松地撷取，长城的拍摄映现了陈长芬的摄影风格的变化。
也许陈长芬后来的一句话，能或多或少给一些回答这个问题的线索，他说他与长城之间“就如同那些在故宫红墙下小胡同里生活了一辈子的人家一样，既没有想过离开，也没有想要进去。”
与露台连接的室内搭了一个台子，上面放着一堆书，几罐茶，几包零食和陈长芬的小相机、手机……玻璃茶几上，挤满了一个大号茶海、电茶炉、飘逸杯、玻璃茶壶和数个纯白的茶盅。有时候陈长芬会邀请你品尝几种不同的茶，茶香各异。纯白的茶杯是景德镇的，大约每半个月就用牛奶煮一下，以便保持润泽的光感和手感，而最近，他喜欢上武夷岩茶，现在喝的几种茶是他辗转于福建的茶厂自己选来的，“了解茶的来源才敢喝”。谈到喝茶，他说，有了工作室，就开始钟情于茶，“有场所，有朋友，有话题，这是喝茶的前提。”
在陈长芬工作室二楼的厨房里，墙边有几坛会稽山黄酒。陈长芬是性情中人，这在喝酒的时候更能体会，年近70的他最近一次和五六个朋友“品酒”，五年陈的黄酒一不小心品了十几斤……
在工作室贯穿三层楼的独立展厅里，是他亲自打造的展览。在这里，我们看到相对的墙上悬挂着陈长芬2009年拍的《我是一只健康的猪》和《社戏》，这两幅作品分别被放大到6米高，8、9米长的巨幅尺寸，扑面而来，逼人凝视。地上是陈长芬自己动手制作的陈列木架，摆着他多年来拍的十几幅《长城》。
近些年来，在摄影界的活动中，陈长芬的身影并不多见。早在1989年10月，陈长芬获得第一届金像奖后就宣布不再参加比赛。2010年在山东一个摄影活动中，主办方在颁发终身成就奖时介绍陈长芬是“著名风光摄影家”，陈长芬上台说：“对不起，我不是风光摄影家，是艺术家。”随即转身离去……
最近笔者两次在公共场合见到陈长芬，一次是在中央美术学院美术馆，展出美籍华裔收藏家靳宏伟以摄影史为线索的摄影藏品展览《原作100》，陈长芬说“要来看原作，看原作是与摄影家的对话”。还有就是2011年12月初，北京北五环外来广营福海文博园举行开园仪式，陈长芬的《左右二千年》摄影展展出30幅作品，这个展览是应老友的邀约，另外，陈长芬说也希望通过这次展览让大家能够看到他最近都在做了些什么……
一个人的生命中能有几个十年，转眼间，从陈长芬1999年9月在中国美术馆举办《长城史诗》展览，已经十几个年头过去了。这十几年，陈长芬认为自己一直在做的只有一件事情，那就是艺术—用艺术家的思维、艺术家的工作方式做摄影，并进行艺术的推广和展示。
2000年，《长城史诗》展览之后不久，陈长芬在浙江横店有了自己的艺术馆，这不能说是陈长芬严格意义上的工作室，不过从那时起，也是陈长芬重新定义自己的摄影生涯的开始。从装修、作品的陈列到展览的设置，陈长芬亲力亲为地忙活了几个月，他希望工作室可以按照自己的意志来进行艺术互动。
1989年之前的陈长芬是一个典型的具有中国特色的“职业摄影师”，一边作为宣传人员为自己的工作单位拍照，一边借着工作的便利或者是避开工作的不便，实现自己的摄影理想。1989年登上《时代周刊》的封面后，他便离开了与摄影相关的工作，全身心地投入自己的摄影，但是直到2002年拥有独立的工作室后，陈长芬才开始了向一个独立艺术家的蜕变，比较清晰地梳理自己的艺术思想。用陈长芬自己的话说，“摄影是对自我的追问和与世界无形的应和”。对工作室的整体设计，陈长芬认为这是平面艺术家在做立体的装置，体验构建“立体的建筑空间”的过程给他的平面摄影带来很多东西。最近这十年里，正好以工作室的变迁为标志，陈长芬用自己的摄影实践或多或少回答了一系列同样困扰着整个中国摄影界的问题。
完成技术的“补课”
“对于摄影传统工艺的研究和继承是目前中国摄影发展的断层，对作品质量也普遍缺少严谨的规范，我要用自己的实践来连接这个断层，说白了就是‘补课’，用作品来与国际接轨” 。工作室提供了空间，陈长芬是为数不多的有觉悟，并且有意愿、有条件坚持做传统工艺的人。
2002年，陈长芬开始有了自己真正意义的工作室，那是在北京文津街7号的国家图书馆（原北京图书馆，后更名为国家图书馆分院）的文津楼，大概有个50多平方米的展示空间，另外还有一间几乎同大的暗房在附近。在这里，陈长芬开始了艺术家的工作方式和表达方式。数年前陈长芬脱离“摄影公职”，就是为了能够自由支配时间、制做作品，而在这里，他才真正地开始完全按照自己的意志来工作。在这里陈长芬完成了一种自我转换，工作场地带来了头脑和身体的放松，可以更加单纯地进行思维，更加独立的制作作品。
“天有时、地有气、材有美、工有巧，合此四者然后可以为良”（《考工记》）。陈长芬特别推崇这个理念，并且一直是遵循此道来做摄影的。文津楼的工作室，让他能够有条件按照这个标准来专注于自己的作品。陈长芬说，中国摄影的发展没有经过严谨的技术规范阶段，比如西方的F64小组所倡导的那种利用相机的机械属性来呈现摄影艺术独特的迷人魅力，对作品的质量也没什么标准，而“文革”十年又使摄影形式变得单一，和以前摄影的传承也断裂了。对于中国摄影的发展来讲，这个阶段的作品又是不可或缺的，所以，这个阶段的实践也是规范自己的一种“补课”。
在“文津楼”的三年里，陈长芬说他拍摄了大量自己满意的作品，进入创作的黄金期，根本没有休息日。这些作品中用8×10大片幅相机和使用转机拍摄的作品大规模出现，陈长芬认为这与自己有了独立的工作空间有直接的关系。从1996年买了大片幅相机开始，就发现这种质感的表现是他一直以来寻找的，而有几次8×10 的片子在冲洗店被冲坏了，很让他心疼，自己没法控制拍摄之后的环节，这也是促动他自己做工作室的外因。在这里陈长芬印放了数量巨大的样片，制作的作品多为24－36寸。此时，中国摄影界大型相机的使用者日益增多，摄影人纷纷从135、120相机的快速获取影像转移到了蒙在大片幅相机取景屏的大布中，仔细审视再按动快门。 对于传统暗房，“知道的或者亲自工作尝试过的人都有一笔苦乐账”，陈长芬说他“乐多于苦，且上瘾，一进去几个小时，打个坐、听听音乐、不吃不喝都没关系，只要一出来，一见阳光就软了、歇菜了”（《陈长芬数码摄影日记》上）。虽然飞速发展的数码技术在某种程度上遮蔽了传统的手工银盐厚重的表现力，但是传统摄影技艺的实践是陈长芬影像呈现的基础，没有这方面的积累就会缺少对作品质感和影调等方面的判断。“不懂传统暗房就对摄影的本体语言理解不够，很难做好数字暗房”。
2003年，陈长芬应邀在美国丹佛举办了《古老的网络》摄影展。从美国回来后，陈长芬经常谈到技术是否过关这一话题。他说，“中国的很多照片在技术上还没有达到标准，这也是不被国际市场认可的一个重要的原因。我现在做的很多事情就是解决我自己的问题，至少要与国际标准接轨。” 过去没有能力、时间，有了工作室，陈长芬在后期制作方面更为专注，否则，“中国的摄影作品根本没有办法进入收藏、拍卖市场，很大程度是由于后期制作还不过关。”
寻找材料与作品的关系，让作品在国际环境中立足
“孙河的工作室，让休斯顿美术馆的策展人安妮·塔克看到了我作为一个艺术家的实力和工作态度，这个工作室我也是按照国外的艺术中心的模式来运作的。”工作室是一个平台，在孙河，陈长芬进一步确立自己的艺术家身份，也是在主动出击，以个人的身份来完成中国的摄影艺术与世界艺术的开放性接触和交流。
2004年左右，陈长芬的工作室换到了孙河。这个位于北京东五环外巨大的工作室有1000平方米左右的平面空间，陈长芬签了5年的合同。从2000年之后，中国的艺术市场开始急速发展，以摄影手段创作的传统作品和当代艺术作品都大量进入市场。陈长芬也要根据自己的设计来进行艺术推广和艺术经营活动。
孙河工作室，不但是一个工作空间，有独立的工作环境，更创造了一个与国外艺术界交流的平台。在这里，陈长芬又一次接待了休斯顿美术馆策展人安妮·塔克（Ann Wilkes Tucker），也是在这里他接受其邀请并且筹备、完成了2007年在美国休斯顿的《长城万里》个人摄影作品展。2008年法国文化年期间陈长芬在此举办展览和开幕酒会，展出了打印在丝绢上的“滇越铁路”的作品。陈长芬还不时地邀请朋友来开开Party，聚在这里谈天说地。
陈长芬不只专注于拍摄和传统暗房，2003年在美国办展览期间，他看到了收藏级数字打印技术的效果，惊诧于这种新技术非凡的表现力，他还带了样品回来，找到国内的公司，开始实践并且研究这种新的介质。他开始不断实验用各种具有浓郁中国文化特色的材质进行后期制作，将照片打印在绢、宣纸和水彩纸上，寻找最适合呈现作品的载体。到了“孙河”，陈长芬更多地使用数字技术，后期制作尝试也更为丰富。他使用宣纸和水彩纸打印的作品已经日益完善。“我不但要让观者看到我的作品，更要看到中国文化和中国传统手工技艺。艺术家不只是制作作品，更应该有扎实的文化底蕴和民族特色。”后来在美国休斯顿的展览上，他与作品同时展出了用牛皮作为封面，宣纸打印的摄影作品集。
在当下的艺术环境中完成作品的梳理，在传统文化中寻找作品的根基
“现在，对于我来说最重要的事情就是梳理我以往的作品”。“关于作品的呈现，艺术家应该尝试多种表达方式。”当今的艺术，不再是单一的表现形式，充满了跨界和融合。以今天的艺术思维来回望并梳理自己多年积累的作品，是一种清醒理智，是一种研究的心态，也是一个巨大的工程。在大艺术的范畴里，陈长芬作品的形态和个人的工作方式都在变化。
居住使用了五年的孙河工作室面临拆迁，陈长芬很留恋，但不对抗。艺术家的生活很容易被环境左右，生存空间经常与环境发生冲突。“艺术家就是游牧人，我觉得这种变化能够产生很多灵感。”陈长芬如是说，“孙河工作室完成了历史使命，促成了美国的大型展览，这就是收获。来到草场地，是朋友帮助，艺术家离不开有识之士的帮助。”
2009年，陈长芬进入距孙河并不远的草场地艺术区，与孙河的工作室相对独立的环境相比较，画廊和工作室林立的草场地艺术区让陈长芬与年轻的艺术家交上了朋友，他觉得这种感受和体验是艺术家必不可少的。陈长芬从形式到内容接触到当代艺术，并且在与这些年轻人的交往中获益。进入草场地艺术区，陈长芬开始在工作室空间中展示巨幅作品，他工作室墙上悬挂着50多平米的巨幅摄影作品，就是来到这里之后制作并且亲手挂在墙上的。
陈长芬也越来越多思考艺术家的责任，就像《世界摄影史》中对他的描述：“陈长芬对摄影美学潜力的领会，在他的《航拍的大地》《日月》等作品中，把现代美学观念和古老的哲学思想融合起来”，陈长芬说，“艺术家是分享科技带来的成果，坚持实践、实验，用作品来体现时代艺术、时代精神，传承民族文化，带来受众精神的思考，而对于艺术作品的形式，是需要不断尝试并且呈现新意的。”
现在陈长芬的工作室里同时拥有传统暗房和数字工作空间。在传统暗房里的都斯特放大机、罗顿斯德放大镜头，一米五宽的水洗槽……都看得出陈长芬对于手工后期制作的钟爱；在他的电脑后期制作工作空间里摆放着爱普生扫描仪、打印机、苹果电脑、海德堡电分仪则让他跟着数字技术更新的脚步，不断尝试用新的媒介来进行后期制作。陈长芬认为作品的完成，前期和后期同样重要，而对于后期的把握和控制，则更是艺术家的主观因素在起作用。现在的陈长芬对承载作品的材料更加讲究，尝试更加不拘一格，最近展出的陈长芬作品《左右二千年》就打印在没有涂层的油画布上，而《船的故事》则是用的粗麻布。
近期，陈长芬的手工银盐照片的调子都偏重，陈长芬举例说，李可染的重墨体现了一种力量和厚重感，他的绘画精神是在传统的基础上传承而来，并以个人的、现代的表达方式表现出来。而我的照片也是这样，我也愿意，或者说必须在传统的基础上，找到我创作的根据和力量。而另一张云的作品，非常有中国传统的意蕴，陈长芬说，曾经在一个寺庙中看到过一幅吴道子的画，那幅画在他脑海中久久不散，之后画作不见了，他再也没看过吴道子那么好的画儿。由此可以看出陈长芬试图更加理性的在中国传统文化中寻找作品的根基，他说，“我对中国文化地关注和兴趣也是因为摄影的关系，摄影艺术有很多元素，我的基因、语言、思维方式都是东方的，中华民族的。” 虽然陈长芬对技术的要求近乎苛刻，但说到作品，陈长芬认为，作品的艺术属性不适于用技术数据来衡量，而是传达艺术家的情感和感受。“我的作品强调我的感受。作品不依赖观者而变，是艺术家心中的判断。即使理论批评也只是对市场起的指导作用，而不是对艺术家起作用的。”
说起刊发作品和写文章，陈长芬说，别人写我的文章，除非有足够交流、沟通，否则我很难认可。如果没见过面、甚至没有沟通就写，那怎么可能写好，主观臆断或者套用其他的艺术理论都不会是好文章。
“在中国，艺术家这种身份非常不明确，政治家、商人、军人等多种身份的人都在做艺术家的事情，摄影评论界也有好多跨界身份的人，即是摄影家又做评论者。这种身份的含混导致了许多人不知道自己到底应该做什么，在什么时间、什么范畴来进行什么样的展示和呈现。我很不喜欢摄影人这个称呼，在绘画界、书法界就没有画人和书法人的称呼！其实身份就是一种界定，比如讲职业摄影师就必须敬业，遵守职业道德，这毫无疑问；当艺术家不能只是自由自在地做艺术，表达自己的内心世界和内心情感，还要有社会责任感；做摄影爱好者就是快乐—愿意到哪儿就到哪儿，想拍什么就拍什么，想参赛就参赛，对赛事贵在参与，拿奖更好，拿不到奖无所谓……”
2009年，陈长芬出版了《陈长芬数码摄影日记》（上），是一种日记体的图文书，每天一张照片加上关于摄影的一些日记式的陈述，完全不似他以往作品中呈现的恢宏图景，而是呈现他的个人生活经历和观察的视角。许多人以为，陈长芬的作品难出新意，于是用这种方法来寻求突破，也有人以为这是一种戏谑，玩的成份太多。而与陈长芬聊起这本书，他说这是出给老百姓看的东西，是一种引导而不是迎合。“对于摄影爱好者和老百姓拍的东西，我们没有批评的权利，只有引导的义务。就像我出的《摄影日记》是给还没有进入摄影门槛而想用摄影来表达自己的人看的，尽管他们可能不会知道我的心意，也可能没看到我写的后记。”
近些年陈长芬的拍摄题材正在变得多元和随意，他说：“我总在不断地改造自己，提醒自己，约束自己，拍纪实作品时防止纪实不实，拍艺术作品时防止艺术不艺，拍新闻作品时防止新闻不新。要对艺术负责，艺术良心是社会责任的底线。”如果说过去陈长芬的镜头更多是对准山川自然的话，近些年，陈长芬在作品中则越来越多地的描绘人物，描绘人与自然的关系。在《摄影日记》中，他更明显地以一种放松的姿态来接近摄影，年近七旬，数十年考究作品构图、光影、素质，对于摄影，陈长芬始终保持着新鲜敏锐的感受和乐于尝试不知疲倦的态度。
“长城是一辈子也拍不完的” 。
许多人提起陈长芬就想到长城。无论陈长芬这些年里做过什么样的尝试，批评家们把他的摄影经历做怎样的划分，长城在他摄影生涯的每一个阶段都是最重要的主题。
“见山是山，见山不是山，见山还是山”。说起拍长城，陈长芬认为自己经历了三个阶段。开始拍摄长城时他没有过多的思考，要拍大自然的壮美，在美好风景的再现中寻找变化；之后开始主观的寻找，并且借助于天气、光影、季节变换等因素带来的色彩变化和光影效果来改变人们对长城的印象，使之具有更加独特的视觉魅力。最后，陈长芬把拍摄扩大到大长城的范围，开始寻找自己心中的长城，是他心中的风景在自然中的印证。照相机是他的工具，陈长芬不只拍摄“这座墙”的现实中的样子，还要拍摄长城与周围的环境，生活在长城脚下的人，长城边的一草一木都可能是他照片中的主角。
陈长芬第一次航拍长城是1965年，瑞士一家出版社希望来华航拍长城，那时中国还没有开放，周总理亲自指示，让新华社和民航总局来拍，之后再赠送照片。就这样，当时的宣传干事陈长芬第一次拍摄了长城—这座“世界上最长的墙”，直到1973年跟随撒农药的飞机再次航拍长城，“封建君王剥削劳动人民”的意识形态还在影响着他，那时拍长城只是一份要完成的工作。有计划的拍摄长城是在“文革”之后，当时人们的情感都被压抑了太久，陈长芬也需要找到一个抒发自己情感的出口，于是他找到了长城。慢慢的，感悟长城并且研究它，成了他生命的一个部分。
陈长芬拍摄长城40年，创下一年爬上百次长城，半个月爬13次的纪录。今天，陈长芬仍然不厌其烦地爬长城，而且，已经越过了那个“一周去10次，不如自己所愿就不开镜”的阶段，每次去，总有收获。而且，他已经不止拍长城，长城只是一个线索，他拍与长城相关的一切。
“我到国外做过很多次展览，但是从来没有人说我是风光摄影家。现在很多人炮轰风光摄影，我觉得这很没有必要，任何形式的艺术都是有存在的合理性的，而中国本身又对风光有着很深厚的理解。”“风光本身没有毛病，是我们把它弄乱了。”提到很多人把长城划归到“风光摄影”里，陈长芬觉得这是一种简单分类，他认为中国传统审美中对于风光的美学根基是很深厚的，今天不能把这些丢弃，而现在的许多景观摄影或者叫“另类风景”又给人们很多的启示。今天的风光摄影应该如何继续，不只是一个“景致的问题”，是包含着人类的生存空间等许多内容的。
“我更多地是把长城作为对话的平台，用摄影语言从长城的深度和广度进行挖掘，甩开了过去长城所固有的一些具象的东西，面对这个‘人类双手创造的奇迹’的真实故事，与世界平和沟通，从视觉元素、从情感出发找我想拍的东西。我的长城摄影不是简单的旅游风景。”
2009年4月14日，陈长芬来到长城边上的一个村子，听说这个村子里有位97岁的老奶奶马宝兰，一辈子就住在长城脚下从没离开过，他5月14日又来，带着20×24英寸的大相机为老人拍有生以来的第一张照片，他还记得那天是马奶奶64岁的最小的儿子把老人背到拍摄的地点。后来，他把照片洗好，带去送给老奶奶，老人坐在炕上看着看着，突然流下泪说“想妈妈”。97岁的老太太，第一次有了一张照片，却看着照片说想妈妈，陈长芬心里知道意味着什么，赶紧许诺说，“您老人家好好活着，以后每年都来给您过生日，您请大家吃饭，我来付钱。”可是，两个月以后，老人走了。陈长芬半年后才知道消息，赶过去，想上山去老人的坟前磕头，老人的儿子说雪天路滑，执意不让陈长芬上山，陈长芬只好在白雪茫茫中，为老人的坟所在的山头拍了一张照片。他觉得这就是长城下的老百姓，生于斯，长于斯，最后也埋葬于此。一辈子没什么要求，简单朴素地生活着。
陈长芬看到垒就长城的巨石，看到长城边春夏秋冬的季节变幻，看到长城上风霜雨雪的气候变化，还看到长城的血脉和长城脚下人们的真实。
有人问是什么让陈长芬对长城如此钟情，陈长芬也曾经努力寻找答案，但终归没有给出那么具有说服力的理由。但是，纵观陈长芬的摄影，他与长城的关系，就是他与摄影、与艺术之间关系的隐喻，欣喜背后隐含着艰辛，缠绵中间杂着纠结；从写实到写意，从繁复到平实，从凭借敏锐的直觉紧张地捕捉到理性地思考后放松地撷取，长城的拍摄映现了陈长芬的摄影风格的变化。
也许陈长芬后来的一句话，能或多或少给一些回答这个问题的线索，他说他与长城之间“就如同那些在故宫红墙下小胡同里生活了一辈子的人家一样，既没有想过离开，也没有想要进去。”