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一九五三年，对中央美术学院以至新中国的美术教育而言都是个很重要的年份。在这一年，“正规化”成为教改行动的主题词。当然，这和实施“一五”计划、要求提高文教水平的大背景密切相关。所谓正规化说白了就是提高，也就是扬弃普及教育经验，把美术纳入科教规律的轨道。这样，中央美院的教学重心就从培养一般美术普及工作者转移到培养精通一种业务的美术专门人才。其中，油画作为专业在高等美术学府的设立，标志着被虚耗十余年的民国油画教育开始在共和国进入重建时期。
油画教育在中央美院的重建，既不是在全面继承民国已初具模样且百花齐放的教育基础上予以开拓发展，也不是彻底否定后另起炉灶式的重建，这种重建明确凸现的也并非某几个文化人和教育家的个人理想和实践，而是作为执政党的中国共产党的政治—文化理想，因之，就存在要什么和不要什么、能怎样和不能怎样的选择。五十年代初担任绘画系主任的罗工柳曾回忆说，把中央美院变成新型学院的重大举措，是将延安的革命美术教育传统和欧洲的写实基础训练结合起来。中央美院解放初期的写实基础训练主要延续原国立北平艺专徐悲鸿写实主义教育学派，但随着向苏联“一边倒”，迅速转移到对苏联现实主义美术教育体系的倚重，因此，二十世纪五十年代的新型学院其实就是延安美术教育（思想）和苏联美术教育（技术）的结合。就此而言，新型学院的理念—技术结构对民国时期“林风眠们”美术教育中对自由主义和表现风格的培养是排斥的，对“徐悲鸿们”写实主义美术教育的利用也是暂时的。
从现有材料看，一九五四年由江丰等人组成的文化部访苏代表团，绝不仅仅是对苏联美术状况进行一般性考察，而同时带有请求或落实苏联教育援助的使命，同样，身兼苏联美协和苏联美术院要职的盖拉西莫夫的回访，也绝不仅仅具有工作礼节意义，而同时是了解中国美术教育情况和为选派专家打前站。在中苏美术高端互访之后的一九五五年二月，苏里科夫美术学院四十二岁的油画教授、斯大林文艺奖金获得者康斯坦丁·梅福季耶维奇·马克西莫夫（一九一三——一九九三）抵达北京。
苏联为什么选中和指派马克西莫夫而不是别人来华执教？这个问题其实既重要也不重要。说不重要，是因为这种基于国际政治和油画水平差异形成的帮助与被帮助关系，使苏联无论派谁来都不会让中方感到不妥。从这个层面看，或许可以讲是新中国成就了马克西莫夫的人生价值和美术史意义。而这个问题之所以又重要，则在于中苏双方在上世纪五十年代的密切合作确实是以同志加兄弟的国际友谊为基础，因此苏方是从中国油画教育的实际需要出发，挑选他们认为适合的人选。若从这个层面看，也可以说是马克西莫夫在一定程度上成就了新中国的油画教学。
现在看来，马克西莫夫有学历、有职称、有创作成绩、有教学经验；他善于表达和联系经典作品讲课，勤于身教和引导启发；还有一点更重要的，就是马克西莫夫这个人很老实！他为人老实热情，创作本分认真，教学按部就班，属于循规蹈矩型而非开拓创造型的人。这些特点，对于以中央美院为龙头的新中国油画教育重建来说应该再合适不过，因为重建急需的是树立一套“完整而科学”的现实主义油画标准与范型，而不是对现实主义教育的反思和开拓。这样的工作，当然非老实人莫属。
既然能把专家请来，中央美院为什么不大胆放手多派留学生到苏联学习呢？有关这方面的问题，《中华人民共和国文化部为通知精简留学生问题》（一九五七年四月三十日）这份文件给出了一些答案。文件说，中国派出留学生总体质量一年不如一年，而一个留学生的花费却相当于在国内培养二十个大学生，基于此，文化部根据中央少派或不派大学生、选派研究生要保证质量的原则，当年就从录取的二十五名文化艺术类留学生中削减了十五个名额。除上述原因外，那个年代留学难的另一个重要原因是公派出国需要接受严格的政审，这样，造型能力相对较好而政治成分相对较差、或其配偶家庭出身有问题的青年要出国就颇不容易。综合这些因素，中央美院及其他高校均难以放手派遣留学生，而面对实际教学需要，经济上划算、政治上保险的“请进来”自然就成为可解燃眉之急、需尽快推进的方法。
需要指出的是，在“一边倒”的政治空间里，苏联美术的那种思想性和真实性、艺术感染力和艺术技巧所融成的一系列艺术形象，确实给广大艺术工作者和爱好者强烈震撼，而苏联美术基础教育的规范性和系统性，也给有机会目睹参观的中国教授深刻印象。所以，向先进的苏联美术教育学习在当时也并不完全是政治动员的口号，其中也包含着学术上自觉而富有热情的拥抱。如果不认识到这一点，将那个年代引进苏联美术教育和学习苏联油画完全政治化，将曲解由之而来的巨大进步。
马克西莫夫油画训练班招考方式较为特殊，并非通过全国报考择优选拔，而是由相关单位按名额选送报考，其学员平均年龄不到三十岁，绝大多数来自美术院校系统，基本出身于建国前美术教育动荡时期和建国后美术教育普及时期，他们在美术学习和创作上并非白纸一张，然而绝大多数人对油画作为一种艺术门类的特点和历史却还了解不够。马克西莫夫甫一接触就发现，学员们对油画造型规律和色彩规律不甚了了，甚至对一些美术史基础常识的回答也不令人满意。面对学员在专业储备上总体薄弱的实际情况，作为导师的马克西莫夫又如何应对呢？
马克西莫夫在素描教学中特别强调“结构”，在色彩教学中十分重视“外光”。就素描而言，从保留至今的教学笔记中其实可以看到，学员们在素描步骤、构图、透视、体积、空间、整体等方面都出现过各种各样、大大小小的问题，但马克西莫夫一般都是在课堂辅导时随时提示或纠正，并没有专门花费很多时间去讲述或强调。可在人体结构问题上，他的教学态度明显就不一样了，在现有材料中不仅有他提醒学员注意结构问题的课堂记录，而且有学院就其讲述“什么是结构”的专题所做的图文并茂的油印材料。通过讲解和图示，他意图使学员从学理上明白人体结构就是人的基本构造，就是组成人的本质关系，体面、明暗只是结构的外在呈现，素描造型训练就是锻炼透过形体现象抓取形体本质的能力。结构观念并非马克西莫夫首创，他在人体素描教学中对结构的重视所体现的其实是苏联素描教学的基本特点，这个特点既有别于俄罗斯契斯恰科夫那种自然主义倾向的直觉分面素描，也不同于中国徐悲鸿那种融合主义倾向的“新七法”素描。或许有人会以为，结构只是一个技术问题，或者素描学派问题，无需深追细究。但，就在这个技术问题背后其实隐含着一种适应和满足新中国油画教育重建的、重新认知对象世界的“理性精神”，其反映到艺术上就是“一种”内含着理性秩序和规律意识的视觉观看方式，就是“一种”客观、情感和艺术更加统一到现实主义真实观上的艺术表达方式。当然，按照苏联标准体系教学的马克西莫夫用不着、也不可能去进行文化价值方面的比较评判，他的任务就是向中国学生告知或树立这样一种“更科学”的观察对象和表现对象的角度。过去的半个世纪已证明，这种视觉—表现反应的建立及其传播，对新中国油画重建乃至中国人物画改造都发生了相当深刻的影响。就此而言，结构在新中国美术中的意义就远不是技术问题那么简单。
同样，若从法国、苏联等油画标准与传统来评判建国初期的中国油画，那么最大的问题无疑是被认为“土”，相对于造型来说，出现这个问题的症结更多与色彩有关，马克西莫夫就曾在公开场合表达过中国油画家没有掌握用油画颜色作画的方法、不善于表现阳光的意见，而这种批评性看法在当时也不是他个人所独有。至于说到油训班如何解决这方面问题，现在看来，当年将训练班学员拉到京郊温泉村进行为期一个月的外光写生教学，较之马克西莫夫在课堂上纠正学员在整体色调、固有色与条件色、亮部与暗部、冷暖对比、色彩与质感、笔触与表现等方面存在的问题，发挥了更有效的作用。在那次写生教学中，马克西莫夫把锻炼学生从复杂的色彩世界寻找细微变化的观察能力摆在第一位，将形象不错的男女村民安排在室外阳光下进行直接写生，以此训练学员主观能动地而不是概念推理地观察不同阳光强度下色彩冷暖对比造成的不同色调氛围，使学员在用颜料把色彩色调呈现出来的同时，逐步领会油画在十九世纪逐渐形成的讲究光源色、条件色的色彩造型体系。实践证明，马克西莫夫的努力没有白费，训练班毕业作品中比较突出的那些作品在色彩和光感表现方面较之土油画无疑取得很大进步。
马克西莫夫是一个既重视言传也重视身教的老师，他常和学员肩并肩、背靠背地工作，在田间地头，他会像一个普通农民一样光着膀子，手持画笔，挥汗如雨。而通过对他写生作画过程的观摩，学员们也对他强调的重点有了进一步直观的认识，所以他在中国完成的那些作品不仅仅是一幅幅单纯的油画写生，也不仅仅是二十世纪五十年代中苏美术交流的历史见证，更重要的，它们是新中国油画教育史上一套完整的“原版教科书”，是当时学员惟一能亲密接触并了解制作过程的原作。另外，马克西莫夫也非常清楚，教学成功与否，主要看的不是日常习作，而是毕业创作。尽管他承担着在短时间内出成绩的压力，但这种压力并不是要求他为学员铸基现实主义的创作观，因为现实主义创作教学在新中国初建之时就已在高等美术学院确立，而苏联“社会主义现实主义”的创作方法在当时也已被中国文艺界认定为先进的方法，而是要求他为学员输导如何对现实主义进行艺术的理解和深入的呈现。因此，为给创作教学做准备，马克西莫夫在基础教学期间就穿插进行构图练习课，意图与创作教学形成有机联系。从表面看，马克西莫夫的创作辅导不过是更多地向学员传达符合现实主义创作观的一整套技术程式和情感经验，但深入地看，会发现正是他的提示和要求，潜移默化地为学员开辟了一条让现实主义创作趋于丰满、趋于艺术真实、趋于人本的道路。比如他希望詹建俊画《起家》时注意加宽构图和人物加工，建议任梦璋采用三联画格式表现《丰收季节》的丰富场景，主张袁浩在《长江工地的早晨》发展诗意的情绪和呈现含蓄的人物内心状态，要求秦征尊重具体环境中对具体表情的描写，不要在失去家园的妇女脸上涂抹与悲痛矛盾的红色，否定个别同学超乎个人经验与能力地去表现某些宏大主题。凡此种种，都促使学员从思想到技术对现实主义创作精神实质有了更深入的体会。
“得天下英才而教之乃人生一乐也”，吴作人在训练班毕业展览上讲的这句话道出了马克西莫夫教学丰收的心情。在马克西莫夫从油画基础到创作这一整套全面要求、循序渐进的方法训练下，训练班的后生们初步掌握了油画之所以是油画的基本规律，对现实主义创作原则和方法的理解更加具体，特别是造型和色彩能力的提高，极大地弥补了“土油画”的技术缺陷。更具深远意义的是，受教学员获得了一套正规化重建需要的教学蓝本，因此，作为一个教学创作集体，作为“一边倒”的胎生儿，马克西莫夫油画训练班对新中国油画整体推进的积极历史意义有目共睹、毋庸置疑。但具体到个人而言，由于每个学员的生活经历和受教育程度不同，对马克西莫夫的教诲在理解和择取上也不完全相同。而他们对马克西莫夫教学感受最深的那些地方，其实也就成为他们个人在后来的创作和教学中非常自觉和看重的地方，这些经验经过他们的酝酿又转化给他们的学生，从而在历史逻辑上建立了一条生动直观的教学影响线路。如靳尚谊看重的是马克西莫夫传达的结构观念，冯法祀、谌北新珍惜的是马克西莫夫给予的色彩启迪，尚沪生体味的是马克西莫夫提到的“绘画性”问题，侯一民领会的是贯穿在马克西莫夫教学中的辩证法精神，魏传义注重的是马克西莫夫教学方法的循序渐进……可以毫不夸张地说，正是因为有像马克西莫夫这样“请进来”的落实，才会有詹建俊在二十世纪五十——六十年代的起家，才会有靳尚谊引领的古典画风，魏传义教授的四川美院油画群体在八十年代的崛起。
尽管让油训班学员对自己身受的民国和苏联油画教学训练进行比较，就如同回答是爹亲还是娘亲一样困难，但在一个相对的前提下，苏联的办法更科学、更有效果则是他们内心普遍一致的看法。若再进一步联系二十世纪五十年代“一边倒”的教学改革，其实不得不承认的一个基本事实是：民国油画教育——在北京主要表现为徐悲鸿们的油画教育经验——在当时已经被苏联油画教学体系超越或冲淡了。当然，隐含在油画正规化重建中的这一历史事实包含着相当程度的利弊影响，其利在教学方法上的超越，其弊在自身立场的冲淡，其利其弊都是由于中国油画教育的特殊性决定的。具体来说，像徐悲鸿、吴作人这些老一辈油画教育家尽管在创作和教学上都取得了公认的成就，但其教学较多立足于个人在复兴民族文化的基础上对欧洲油画教学的感知和自觉，因而相对欧洲油画教学，他们的教学较多中国传统教育中特有的意会、经验特点，系统而具体的办法其实并不多，所以在欠缺油画传统和氛围的环境中，学生要真正领会个中三昧其实并不容易。正是由于旧有师资在教学上的这样一些特点，因此苏联油画教学中注重揭示规律的系统方法自然受到美院师生重视，训练班学员才会对马克西莫夫讲述的结构、色彩、绘画性、辩证特点等等有那样深刻的印象，因为这些充满理性和规律特色的内容弥补和超越了他们以往所受教育的不足。但一利也带来一弊，即由于方法上的超越将积淀在既有方法内的中国审美经验冲淡了。无论老一辈油画教育家在教学方法上如何感性或言不尽意，但其中最可宝贵的是兼有本土文化的精神韵味，他们有自己的文化根基和不同立场，因而能以中国的语言去融解而不是去照搬油画的一些方法和原则，在创作和教学中呈现出独有而不同的中国品味。可是，成长在五十年代的许多青年既没有足够的传统文化熏陶，也缺乏直接的欧洲油画见识，缺少可资进行文化比较的基本素养和视野，这样在学习苏联美术及其教学时发生各种各样的问题——如风格面目相近等等自然无法避免。对此，董希文在一九五七年就非常明确地批评说：
过去美术院校的质量如何不讲，现在的美术院校基础虽有进步，但面目变化少，以前老学校，程度虽不高，但面貌不同，谁领导有谁的面貌，如徐悲鸿领导的学校有徐悲鸿的面貌，刘海粟领导的上海美专有上海美专的面貌，颜文等人领导的苏州美专有苏州美专的面貌，杭州艺专又有杭州艺专的面貌，都有它的好处。现在的学生，打了几年的基础，几乎都一样，没有特殊的地方，没有出路。我们要请专家，最好多请几个各派不同的专家，不要一个样的。……基础的打法也要有不同，不能一个样。过去苏州美专打基础从面入手，上海美专从线入手，用正副线等等不同的打法，有不同的基础。因为打基础的方法不同，将来画法、表现方法就有所不同。……互相交流，越交流越统一，越没变化，应该争鸣。
应该说，风格的多样性问题对于当时的油画训练班还不现实，这主要在于两年半短暂而带有速成性的培训，使兢兢业业但绷紧外交神经的外籍教师和学习热情高涨但基础有限的学员都不从容，较少有充分的余地探讨多样的形式挖掘和丰富的个性表现问题。看到中国学习苏联美术出现了缺乏自身审美立场的简单盲从，在他来华三个月之时，他就提醒中国油画家防止机械模仿和搬用苏联经验，强调艺术贵在独创，建议在研究西欧、俄国和苏联艺术经典的同时，不要拒绝从中国的民族风格中吸取技巧因素。当然，看到问题的马克西莫夫并不可能从全局上解决问题。在训练班教学中他常常根据有限的作品资料给学员分析俄苏画家作品的优缺点，使学员明白应该学习什么，抛弃什么，从而辅助学员提高审美辨别能力和技术表现能力。但由于学员起点低，见识少，在实际创作中许多问题难以独立解决，使马克西莫夫不得不对一些作品亲自动手予以协助和调整，进一步的风格独创性就更困难。而作为从另一个文化背景中来的外国人，马克西莫夫也难以将西方油画艺术传统和中国民族艺术传统在教学上发生关系，虽然他对中国民族艺术很热爱，但这个工作只能是由中国人自己来完成。
油画教育在中央美院的重建，既不是在全面继承民国已初具模样且百花齐放的教育基础上予以开拓发展，也不是彻底否定后另起炉灶式的重建，这种重建明确凸现的也并非某几个文化人和教育家的个人理想和实践，而是作为执政党的中国共产党的政治—文化理想，因之，就存在要什么和不要什么、能怎样和不能怎样的选择。五十年代初担任绘画系主任的罗工柳曾回忆说，把中央美院变成新型学院的重大举措，是将延安的革命美术教育传统和欧洲的写实基础训练结合起来。中央美院解放初期的写实基础训练主要延续原国立北平艺专徐悲鸿写实主义教育学派，但随着向苏联“一边倒”，迅速转移到对苏联现实主义美术教育体系的倚重，因此，二十世纪五十年代的新型学院其实就是延安美术教育（思想）和苏联美术教育（技术）的结合。就此而言，新型学院的理念—技术结构对民国时期“林风眠们”美术教育中对自由主义和表现风格的培养是排斥的，对“徐悲鸿们”写实主义美术教育的利用也是暂时的。
从现有材料看，一九五四年由江丰等人组成的文化部访苏代表团，绝不仅仅是对苏联美术状况进行一般性考察，而同时带有请求或落实苏联教育援助的使命，同样，身兼苏联美协和苏联美术院要职的盖拉西莫夫的回访，也绝不仅仅具有工作礼节意义，而同时是了解中国美术教育情况和为选派专家打前站。在中苏美术高端互访之后的一九五五年二月，苏里科夫美术学院四十二岁的油画教授、斯大林文艺奖金获得者康斯坦丁·梅福季耶维奇·马克西莫夫（一九一三——一九九三）抵达北京。
苏联为什么选中和指派马克西莫夫而不是别人来华执教？这个问题其实既重要也不重要。说不重要，是因为这种基于国际政治和油画水平差异形成的帮助与被帮助关系，使苏联无论派谁来都不会让中方感到不妥。从这个层面看，或许可以讲是新中国成就了马克西莫夫的人生价值和美术史意义。而这个问题之所以又重要，则在于中苏双方在上世纪五十年代的密切合作确实是以同志加兄弟的国际友谊为基础，因此苏方是从中国油画教育的实际需要出发，挑选他们认为适合的人选。若从这个层面看，也可以说是马克西莫夫在一定程度上成就了新中国的油画教学。
现在看来，马克西莫夫有学历、有职称、有创作成绩、有教学经验；他善于表达和联系经典作品讲课，勤于身教和引导启发；还有一点更重要的，就是马克西莫夫这个人很老实！他为人老实热情，创作本分认真，教学按部就班，属于循规蹈矩型而非开拓创造型的人。这些特点，对于以中央美院为龙头的新中国油画教育重建来说应该再合适不过，因为重建急需的是树立一套“完整而科学”的现实主义油画标准与范型，而不是对现实主义教育的反思和开拓。这样的工作，当然非老实人莫属。
既然能把专家请来，中央美院为什么不大胆放手多派留学生到苏联学习呢？有关这方面的问题，《中华人民共和国文化部为通知精简留学生问题》（一九五七年四月三十日）这份文件给出了一些答案。文件说，中国派出留学生总体质量一年不如一年，而一个留学生的花费却相当于在国内培养二十个大学生，基于此，文化部根据中央少派或不派大学生、选派研究生要保证质量的原则，当年就从录取的二十五名文化艺术类留学生中削减了十五个名额。除上述原因外，那个年代留学难的另一个重要原因是公派出国需要接受严格的政审，这样，造型能力相对较好而政治成分相对较差、或其配偶家庭出身有问题的青年要出国就颇不容易。综合这些因素，中央美院及其他高校均难以放手派遣留学生，而面对实际教学需要，经济上划算、政治上保险的“请进来”自然就成为可解燃眉之急、需尽快推进的方法。
需要指出的是，在“一边倒”的政治空间里，苏联美术的那种思想性和真实性、艺术感染力和艺术技巧所融成的一系列艺术形象，确实给广大艺术工作者和爱好者强烈震撼，而苏联美术基础教育的规范性和系统性，也给有机会目睹参观的中国教授深刻印象。所以，向先进的苏联美术教育学习在当时也并不完全是政治动员的口号，其中也包含着学术上自觉而富有热情的拥抱。如果不认识到这一点，将那个年代引进苏联美术教育和学习苏联油画完全政治化，将曲解由之而来的巨大进步。
马克西莫夫油画训练班招考方式较为特殊，并非通过全国报考择优选拔，而是由相关单位按名额选送报考，其学员平均年龄不到三十岁，绝大多数来自美术院校系统，基本出身于建国前美术教育动荡时期和建国后美术教育普及时期，他们在美术学习和创作上并非白纸一张，然而绝大多数人对油画作为一种艺术门类的特点和历史却还了解不够。马克西莫夫甫一接触就发现，学员们对油画造型规律和色彩规律不甚了了，甚至对一些美术史基础常识的回答也不令人满意。面对学员在专业储备上总体薄弱的实际情况，作为导师的马克西莫夫又如何应对呢？
马克西莫夫在素描教学中特别强调“结构”，在色彩教学中十分重视“外光”。就素描而言，从保留至今的教学笔记中其实可以看到，学员们在素描步骤、构图、透视、体积、空间、整体等方面都出现过各种各样、大大小小的问题，但马克西莫夫一般都是在课堂辅导时随时提示或纠正，并没有专门花费很多时间去讲述或强调。可在人体结构问题上，他的教学态度明显就不一样了，在现有材料中不仅有他提醒学员注意结构问题的课堂记录，而且有学院就其讲述“什么是结构”的专题所做的图文并茂的油印材料。通过讲解和图示，他意图使学员从学理上明白人体结构就是人的基本构造，就是组成人的本质关系，体面、明暗只是结构的外在呈现，素描造型训练就是锻炼透过形体现象抓取形体本质的能力。结构观念并非马克西莫夫首创，他在人体素描教学中对结构的重视所体现的其实是苏联素描教学的基本特点，这个特点既有别于俄罗斯契斯恰科夫那种自然主义倾向的直觉分面素描，也不同于中国徐悲鸿那种融合主义倾向的“新七法”素描。或许有人会以为，结构只是一个技术问题，或者素描学派问题，无需深追细究。但，就在这个技术问题背后其实隐含着一种适应和满足新中国油画教育重建的、重新认知对象世界的“理性精神”，其反映到艺术上就是“一种”内含着理性秩序和规律意识的视觉观看方式，就是“一种”客观、情感和艺术更加统一到现实主义真实观上的艺术表达方式。当然，按照苏联标准体系教学的马克西莫夫用不着、也不可能去进行文化价值方面的比较评判，他的任务就是向中国学生告知或树立这样一种“更科学”的观察对象和表现对象的角度。过去的半个世纪已证明，这种视觉—表现反应的建立及其传播，对新中国油画重建乃至中国人物画改造都发生了相当深刻的影响。就此而言，结构在新中国美术中的意义就远不是技术问题那么简单。
同样，若从法国、苏联等油画标准与传统来评判建国初期的中国油画，那么最大的问题无疑是被认为“土”，相对于造型来说，出现这个问题的症结更多与色彩有关，马克西莫夫就曾在公开场合表达过中国油画家没有掌握用油画颜色作画的方法、不善于表现阳光的意见，而这种批评性看法在当时也不是他个人所独有。至于说到油训班如何解决这方面问题，现在看来，当年将训练班学员拉到京郊温泉村进行为期一个月的外光写生教学，较之马克西莫夫在课堂上纠正学员在整体色调、固有色与条件色、亮部与暗部、冷暖对比、色彩与质感、笔触与表现等方面存在的问题，发挥了更有效的作用。在那次写生教学中，马克西莫夫把锻炼学生从复杂的色彩世界寻找细微变化的观察能力摆在第一位，将形象不错的男女村民安排在室外阳光下进行直接写生，以此训练学员主观能动地而不是概念推理地观察不同阳光强度下色彩冷暖对比造成的不同色调氛围，使学员在用颜料把色彩色调呈现出来的同时，逐步领会油画在十九世纪逐渐形成的讲究光源色、条件色的色彩造型体系。实践证明，马克西莫夫的努力没有白费，训练班毕业作品中比较突出的那些作品在色彩和光感表现方面较之土油画无疑取得很大进步。
马克西莫夫是一个既重视言传也重视身教的老师，他常和学员肩并肩、背靠背地工作，在田间地头，他会像一个普通农民一样光着膀子，手持画笔，挥汗如雨。而通过对他写生作画过程的观摩，学员们也对他强调的重点有了进一步直观的认识，所以他在中国完成的那些作品不仅仅是一幅幅单纯的油画写生，也不仅仅是二十世纪五十年代中苏美术交流的历史见证，更重要的，它们是新中国油画教育史上一套完整的“原版教科书”，是当时学员惟一能亲密接触并了解制作过程的原作。另外，马克西莫夫也非常清楚，教学成功与否，主要看的不是日常习作，而是毕业创作。尽管他承担着在短时间内出成绩的压力，但这种压力并不是要求他为学员铸基现实主义的创作观，因为现实主义创作教学在新中国初建之时就已在高等美术学院确立，而苏联“社会主义现实主义”的创作方法在当时也已被中国文艺界认定为先进的方法，而是要求他为学员输导如何对现实主义进行艺术的理解和深入的呈现。因此，为给创作教学做准备，马克西莫夫在基础教学期间就穿插进行构图练习课，意图与创作教学形成有机联系。从表面看，马克西莫夫的创作辅导不过是更多地向学员传达符合现实主义创作观的一整套技术程式和情感经验，但深入地看，会发现正是他的提示和要求，潜移默化地为学员开辟了一条让现实主义创作趋于丰满、趋于艺术真实、趋于人本的道路。比如他希望詹建俊画《起家》时注意加宽构图和人物加工，建议任梦璋采用三联画格式表现《丰收季节》的丰富场景，主张袁浩在《长江工地的早晨》发展诗意的情绪和呈现含蓄的人物内心状态，要求秦征尊重具体环境中对具体表情的描写，不要在失去家园的妇女脸上涂抹与悲痛矛盾的红色，否定个别同学超乎个人经验与能力地去表现某些宏大主题。凡此种种，都促使学员从思想到技术对现实主义创作精神实质有了更深入的体会。
“得天下英才而教之乃人生一乐也”，吴作人在训练班毕业展览上讲的这句话道出了马克西莫夫教学丰收的心情。在马克西莫夫从油画基础到创作这一整套全面要求、循序渐进的方法训练下，训练班的后生们初步掌握了油画之所以是油画的基本规律，对现实主义创作原则和方法的理解更加具体，特别是造型和色彩能力的提高，极大地弥补了“土油画”的技术缺陷。更具深远意义的是，受教学员获得了一套正规化重建需要的教学蓝本，因此，作为一个教学创作集体，作为“一边倒”的胎生儿，马克西莫夫油画训练班对新中国油画整体推进的积极历史意义有目共睹、毋庸置疑。但具体到个人而言，由于每个学员的生活经历和受教育程度不同，对马克西莫夫的教诲在理解和择取上也不完全相同。而他们对马克西莫夫教学感受最深的那些地方，其实也就成为他们个人在后来的创作和教学中非常自觉和看重的地方，这些经验经过他们的酝酿又转化给他们的学生，从而在历史逻辑上建立了一条生动直观的教学影响线路。如靳尚谊看重的是马克西莫夫传达的结构观念，冯法祀、谌北新珍惜的是马克西莫夫给予的色彩启迪，尚沪生体味的是马克西莫夫提到的“绘画性”问题，侯一民领会的是贯穿在马克西莫夫教学中的辩证法精神，魏传义注重的是马克西莫夫教学方法的循序渐进……可以毫不夸张地说，正是因为有像马克西莫夫这样“请进来”的落实，才会有詹建俊在二十世纪五十——六十年代的起家，才会有靳尚谊引领的古典画风，魏传义教授的四川美院油画群体在八十年代的崛起。
尽管让油训班学员对自己身受的民国和苏联油画教学训练进行比较，就如同回答是爹亲还是娘亲一样困难，但在一个相对的前提下，苏联的办法更科学、更有效果则是他们内心普遍一致的看法。若再进一步联系二十世纪五十年代“一边倒”的教学改革，其实不得不承认的一个基本事实是：民国油画教育——在北京主要表现为徐悲鸿们的油画教育经验——在当时已经被苏联油画教学体系超越或冲淡了。当然，隐含在油画正规化重建中的这一历史事实包含着相当程度的利弊影响，其利在教学方法上的超越，其弊在自身立场的冲淡，其利其弊都是由于中国油画教育的特殊性决定的。具体来说，像徐悲鸿、吴作人这些老一辈油画教育家尽管在创作和教学上都取得了公认的成就，但其教学较多立足于个人在复兴民族文化的基础上对欧洲油画教学的感知和自觉，因而相对欧洲油画教学，他们的教学较多中国传统教育中特有的意会、经验特点，系统而具体的办法其实并不多，所以在欠缺油画传统和氛围的环境中，学生要真正领会个中三昧其实并不容易。正是由于旧有师资在教学上的这样一些特点，因此苏联油画教学中注重揭示规律的系统方法自然受到美院师生重视，训练班学员才会对马克西莫夫讲述的结构、色彩、绘画性、辩证特点等等有那样深刻的印象，因为这些充满理性和规律特色的内容弥补和超越了他们以往所受教育的不足。但一利也带来一弊，即由于方法上的超越将积淀在既有方法内的中国审美经验冲淡了。无论老一辈油画教育家在教学方法上如何感性或言不尽意，但其中最可宝贵的是兼有本土文化的精神韵味，他们有自己的文化根基和不同立场，因而能以中国的语言去融解而不是去照搬油画的一些方法和原则，在创作和教学中呈现出独有而不同的中国品味。可是，成长在五十年代的许多青年既没有足够的传统文化熏陶，也缺乏直接的欧洲油画见识，缺少可资进行文化比较的基本素养和视野，这样在学习苏联美术及其教学时发生各种各样的问题——如风格面目相近等等自然无法避免。对此，董希文在一九五七年就非常明确地批评说：
过去美术院校的质量如何不讲，现在的美术院校基础虽有进步，但面目变化少，以前老学校，程度虽不高，但面貌不同，谁领导有谁的面貌，如徐悲鸿领导的学校有徐悲鸿的面貌，刘海粟领导的上海美专有上海美专的面貌，颜文等人领导的苏州美专有苏州美专的面貌，杭州艺专又有杭州艺专的面貌，都有它的好处。现在的学生，打了几年的基础，几乎都一样，没有特殊的地方，没有出路。我们要请专家，最好多请几个各派不同的专家，不要一个样的。……基础的打法也要有不同，不能一个样。过去苏州美专打基础从面入手，上海美专从线入手，用正副线等等不同的打法，有不同的基础。因为打基础的方法不同，将来画法、表现方法就有所不同。……互相交流，越交流越统一，越没变化，应该争鸣。
应该说，风格的多样性问题对于当时的油画训练班还不现实，这主要在于两年半短暂而带有速成性的培训，使兢兢业业但绷紧外交神经的外籍教师和学习热情高涨但基础有限的学员都不从容，较少有充分的余地探讨多样的形式挖掘和丰富的个性表现问题。看到中国学习苏联美术出现了缺乏自身审美立场的简单盲从，在他来华三个月之时，他就提醒中国油画家防止机械模仿和搬用苏联经验，强调艺术贵在独创，建议在研究西欧、俄国和苏联艺术经典的同时，不要拒绝从中国的民族风格中吸取技巧因素。当然，看到问题的马克西莫夫并不可能从全局上解决问题。在训练班教学中他常常根据有限的作品资料给学员分析俄苏画家作品的优缺点，使学员明白应该学习什么，抛弃什么，从而辅助学员提高审美辨别能力和技术表现能力。但由于学员起点低，见识少，在实际创作中许多问题难以独立解决，使马克西莫夫不得不对一些作品亲自动手予以协助和调整，进一步的风格独创性就更困难。而作为从另一个文化背景中来的外国人，马克西莫夫也难以将西方油画艺术传统和中国民族艺术传统在教学上发生关系，虽然他对中国民族艺术很热爱，但这个工作只能是由中国人自己来完成。