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摘要：姜夔之词格律严密，字句雕琢，开南宋“骚雅”词一派。姜夔上承周邦彦，与辛弃疾并驾齐驱，下开吴文英、张炎一派，遥领清代浙西词，地位甚高，影响深远。张炎《词源》对姜夔词有“清空”、“骚雅”的评价，后人多以此为论断。笔者立足于张炎《词源》、结合姜夔词作，阐释“清空”、“骚雅”本质，探索姜氏创作法度与美学追求，以及形成这种词风的成因。
关键词：姜夔;词风;清空;骚雅
文章编号：978 -7 - 80736 - 771 -0（2019） 01 - 033 - 04
一、姜夔词中的“清空”之美
“清空”这一诗词风格，源出于张炎《词源》。张炎对于“清空”有如下阐释：“词要清空，不要质实。清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦昧”，“姜白石词如野云孤飞，去留无迹”。“野云孤飞”指的是“清”，野云是荒野之云，不受束缚，孤来独往，格高不群。“去留无迹”指的是“空”，天际不着一尘，上有野云来去无迹，不染尘俗，是空灵貌。下面笔者结合白石词作详细阐释“清空”内涵。
（一）“清”
“清”指的是所选取的描写对象，是清净、清朗、雅致的。清雅的意象与作者的胸襟气度相关。姜夔有词八十余首，其中咏物词占二十五首之多。白石继承了屈原托物言志的传统.将自己的人格精神托寄于芬芳高洁的意象上。这些意象多是“清雅”的，甚至是“清高”的，譬如常入白石词境的梅、莲、竹。
在这些清雅的意象中，姜夔最偏愛的是梅花。其咏梅词有十八首，再加上其他与梅花相关的词，共计有三十余首。其中最著名的是《暗香》、《疏影》这两篇长调，其他小令如《玉梅令》、《浣溪沙》、《小重山令》、《莺声绕红楼》、《卜算子八篇》等，对梅的抒写也别有风致。
姜夔把梅花的各个方面都写了个遍：“苔枝缀玉”写梅的姿态;“篱角黄昏，无言自倚修竹”写梅的品格;“梅雪相兼不见花，月影玲珑彻”写梅的风骨：“十亩梅花作雪飞”是写落梅：“红萼无言耿相忆”写红萼梅：“绿萼更无姿”写绿萼梅。姜夔不仅仅是描摹梅的形态体格，更是在梅花中寄寓了深厚的情感，他访梅时是“老子寻花第一番，常恐吴儿觉”;怜梅又道“日暮冥冥一见来，略比年时瘦”;惜梅时是“惆怅西村一坞春，开遍无人赏”;折梅时是“折得青须碧藓花，持向人间说”：赞梅时是“云绿峨峨玉万枝，别有仙风味”。梅象征着他孤高的道德人格，同时也寄托着他一生的辛酸哀叹。于是后人曾赞之日：“其人其词，与梅为近。”
由此可见，姜夔在创作过程中，他有意识地择取与其性格志趣相符合的意象，取其神理特征，以清超之笔构成辞意相当的清空高远意境。
（二）“空”
“空”指空灵的境界。空灵的境界又与词的写作手法相关，主要是意象的描写方式、词的整体结构安排这两方面。
张炎将姜夔“清空”与吴文英的“质实”相对比，以此来阐释清空内涵：“姜白石词如野云孤飞，去留无迹。吴梦窗词，如七宝楼台，眩人眼目，碎拆下来，不成片段。”对比来看，吴文英词的主要艺术特点是：辞藻艳丽，结构紧凑，意象密集，间距较小;而姜夔词的主要艺术特点正好相反：辞藻清丽，结构宽松，意象疏朗，间距较大。张炎在《词源·虚字》中说：“词与诗不同，词之句语，有二字、三字、四字，至六字、七、八字者，若堆叠实字，读且不通，况付之雪儿乎。合用虚字呼唤，单字如正、但、任、甚之类，两字如莫是、还又、那堪之类，三字如更能消、最无端、又却是之类，此等虚字，却要用之得其所。若使尽用虚字，句语又俗，虽不质实，恐不无掩卷之诮。”注意，古诗文中所说的“虚字”、“实字”，与现代汉语语法所说的“虚词”、“实词”不同。现代汉语语法所说的“虚词”，包括副词、连词、介词、助词、叹词这五类，表示语法关系，无实在意义;而“实词”有实在意义，包括名词、动词、形容词、量词、数词、代词六类。在古诗文中，“实词”的范围是缩小了，只有表示确切的物名的字才是“实字”，其他的都属于“虚字”。例如元代方回《瀛奎律髓》，说宋代陈师道《寄张文潜舍人》中“车笠吾何恨，飞腾子莫量”二句：“车笠”二字实，以对“飞腾”二虚字，可乎？日：老杜“雨露”对“生成”。（杜甫《屏迹》“桑麻深雨露，燕雀半生成”）张炎的“清空质实说”讲的就是：在字数恒定的词中，实字愈多，虚字越少则是“质实”，反之则是“清空”，作词应该恰当地以虚字间之，不能全是实字。
以白色《暗香》一词为例：
“旧时月色，算几番照我，梅边吹笛？唤起玉人.不管清寒与攀摘。何逊而今渐老，都忘却春风词笔。但怪得竹外疏花，香冷入瑶席。江国，正寂寂，叹寄与路遥，夜雪初积。翠尊易泣，红萼无言耿相忆。长记曾携手处，千树压、西湖寒碧。又片片、吹尽也，几时见得？”
《暗香》全词共97个字，实字有“月”，“我”，“人”，“何逊”，“笔”，“竹…‘花”、“瑶席”、“江国”、“雪”、“路”、“尊”、“萼”、“手”、“树”、“湖”。实字占总字数比例为22%左右，实属不多。再仔细分析词的描写手法与结构特征：
作品起句写过往柔情，以月色、梅花，“我”描绘出一幅清冷、深情的场面，又唤起在月下与玉人摘梅的回忆。月本无情，却写“几番照我”，言语中情深义重。词人再以何逊自喻，说自己已然衰老，忘了妙笔。但是梅花之冷香，分明是让词人铭记深刻的，“但怪得”三字可见作者对梅的感情，若不是念念不忘，又何以怪之。而对梅的描写“竹外疏花，香冷入瑶席”，也是遗貌取神的，梅与竹相近，疏者孤也，故而连香都带着冷意，这是写梅花远离世俗;同时以“疏”、“冷”烘托凄凉，以“瑶席”反衬哀苦，写梅也是写人，用字可见匠心。下阕写冬日江南冷寂，想寄花与远人，可又路遥雪积，只能空空对梅忆人。“长记”二字起再次追忆起与故人携手赏梅，看梅花千树红梅绽放，西湖寒波一片澄碧。而末句又回到当下，此刻梅林飘离，往日之花被风吹得凋落无余，何时才能重见梅花的幽丽？词句暗含不知何日重逢故人之意，相思之深与惋惜之重可见一斑。词中的空间与时间几番变化：从过去写到现在，再由现在回忆起过去，最后又回到现在。作者以虚词穿插其间，勾连时空，使得词的内容联系紧密，结构更加精致空灵，感情也更加真挚感人。 实词少即是不堆砌名词，虚词多则是对名词进行较多的描写。然而只是纠结于实词和虚词的数量也是无益的，更重要的是营造“空”的意境。这就是，在描写事物时，注重其神理，而不详细描摹其外貌。如上《暗香》，白石多用烘托的方式，融情于景，虽说写的是梅，实际上是作者的如梅花之幽香一样的相思之情，纯洁、难以忘怀。再加上结构精巧，一咏三叹，这就让全词有一种情深浩渺，又无处可寻的“空灵”感。
再如以下两例：
“数峰清苦，商略黄昏雨”《点绛唇·燕雁无心》，山峰之“清苦”，既是冬季山林萧瑟之状，也是作者心境之“清苦”。“商略黄昏雨”，既是山雨氤氲的生动写照，也表示心绪之商量、酝酿。写景，实是寓情于景，有巧夺天工之妙。
“高柳晚蝉，说西风消息”《惜红衣·簟枕邀凉》，用拟人的手法写晚蝉，说出了一个在凄凉环境和凄凉心境中的落魄江湖词人的凄凉话。
张炎《词源》评之：“此数词皆清空中有意趣，无笔力着未易到。”可见白石写景体物手法之高超。
简而言之，“空”更倾向于描写手法，如果以画来比喻，一幅画若是满满当当的青山绿水，碧竹白鹤，那只是“清”而不空，需要适当的留白。于写词上，则要有所取舍，结构得当，使词作言短而意长。
综上所述，姜夔的清空主要是指在描写的对象上，选择清雅的意象。在描写方式上对具体的物象作写意的描写，在形似与神似之间，更重神似，在抒情上更注重将自己的情感融入于意象之中，以疏淡的筆法写之，以此表达自己孤独苦闷的情感与超凡脱俗的个性。
二、姜夔词中的“骚雅”之正
“骚”源于屈原《离骚》，“雅”源于《诗经》。
（一）“骚”
“骚”指的是屈原的《离骚》。《离骚》以现实与理想的冲突为主线，以“香草美人”的象征为主要手法，借自身回忆中的忠贞与忧愤的情感激荡，和天马行空、纷至沓来的幻境想象展开全诗。作品的主题思想是爱国——关注国家命运与百姓生活，“哀民生之多艰”：坚持“美政”的政治主张，“举贤而授能”、“循绳墨而不颇”：坚持与邪恶势力作斗争和至死不渝的爱国热情，“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”。作品中大量的比喻和丰富的想像，表现出积极浪漫主义精神，并开创了“骚体”诗歌形式。
“骚”从抒情主体上来说，更侧重于自我抒情，表达主观情绪，抒发的感情是关注国家命运，恨奸臣当道，哀民生多艰。从表现手法上来说，多是以意象为情感的寄托，才有比喻、象征、想象为主要手法，以主观的心理时空为叙事的线索，以抒怀内心真实情感为主要内容。如此一来，对客观现实的描写（如社会背景、事件经过、景物具体特征）都少作写实描写。
以姜夔成名作品《扬州慢·淮左名都》（21岁作）为例：
“淮左名都，竹西佳处，解鞍少驻初程。过春风十里。尽荠麦青青。自胡马窥江去后，废池乔木，犹厌言兵。渐黄昏，清角吹寒。都在空城。杜郎俊赏，算而今、重到须惊。纵豆蔻词工，青楼梦好，难赋深情。二十四桥仍在，波心荡、冷月无声。念桥边红药，年年知为谁生。”
姜夔在小序中说“黍离之悲”，已然点题。首句点名扬州之过往繁华，再写现在境况难堪。探究这种改变的原因，是“胡马窥江去后”，白石用词极为含蓄，但是颇有春秋笔法意味，“窥”是不正当的觊觎，而这种觊觎的后果是“废池乔木，犹厌言兵”。扬州草木都害怕谈起金兵。物犹如此，人何以堪？扬州人民受金兵践踏之苦难可以想象！然而姜夔对人的情况不着一词，继续以景言情：“渐黄昏，清角吹寒。都在空城。”这三句，一见扬州城之凋敝，二见扬州人民之悲戚，三见作者之哀伤。上阕虚实结合，写扬州被金兵侵略后的境况和作者的体会。下阕作者借用杜牧的典故，再写扬州今不如昔让人喟叹。关于扬州，杜牧有“谁知竹西路，歌吹是扬州”、“十年一觉扬州梦，赢得青楼薄幸名”、“娉娉袅袅十三余，豆蔻梢头二月初。春风十里扬州路，卷上珠帘总不如”、“二十四桥明月夜，玉人何处教吹箫”等诗句。杜牧诗句俊丽，和风流繁华的扬州正是相宜，正是如此。今昔强烈的对比之下，扬州的衰落才更叫人悲伤。然而能怎么办呢？朝廷无能，若物有情，所以“冷月无声”，物既有情，为何芍药年年花开不败？它们又是为谁而开？在作者的问句中，可见他对朝廷无为的不满，以及为扬州现状感到悲戚。
姜夔的爱国之情，就是这样抒写而来，表达得极其含蓄，但是感情又极其强烈。全篇都是以作者的内心情感为中心，所以笔下景物都染上了作者的情绪，十分清冷，在这些个人气质十分明显的的意象中“荠麦”、“清角”、“空城”、“冷月”，姜夔的情感也显现无疑，真是“物由意造，相由心生”，这样的手法，正是屈原香草美人的延续。
（二）“雅”
“雅”本来是诗经六义之一。《毛诗序》中这样阐释：“言天下之事，形四方之风，谓之雅。雅者，正也，言王政之所由废兴也”。“雅”讲的是王政兴废得失之理，关乎国家命运、人民生存，具有强烈的现实意义。受儒家文化影响，南宋尊儒重道的风尚，以及国土不安的时代因素，张炎论词也是提倡“雅正”，他在《词源·杂论》中说：“词欲雅而正，志之所之，一为情所役，则失其雅正之音。”张炎主张词不忘志之所之，不为情所役，这里的情指的是狭义的“爱情”，颇有当时理学家的色彩。在他看来，“雅正”之词既有别于周邦彦的软媚与意趣不高，因为其不够“淳正”：又不同于辛稼轩、刘改之豪放词粗豪狂放，因为其不够“雅致”。“雅”应介乎两者之间。
姜夔的审美倾向与张炎是一致的。姜夔对《诗经》十分推崇，他在《白石道人诗说》里阐释了他的诗歌理论，里面就包含了对《诗经》的见解。沿用于词，也是得当的。如：“《三百篇》美刺箴怨皆无迹，当以心会心。”这是说的《诗经》在发挥“美刺”这一社会功能时，不是刻意的，而是由心而发，让人从心底里感受到人民的赞赏指责。“喜词锐，怒词戾，哀词伤，乐词荒，爱词结，恶词绝，欲词屑。乐而不淫，哀而不伤，其惟《关雎》乎！”这说的是，对于诗歌感情的表达，应该遵循中庸这一标准，情绪表达不应过分，应该含蓄内敛。 同时，白石自身的文化修养，使他自觉地将词雅化。比如他的词中，常常善于化用前人诗词。如：“问水面，琵琶谁拨。”（《八归·芳莲坠粉》），化用白居易《琵琶行》“忽闻水上琵琶声，主人忘归客不发。”白石化用，写依依惜别之情。“西山外。晚来还卷，一帘秋霁，”（《翠楼吟·淳熙丙午冬》），化用王勃《滕王阁诗》“画栋朝飞南浦云，珠帘暮卷西山雨。”
白石精通音律，其词音律和谐，并且有不少自度曲，还附有演奏说明。从他的词中，可以看见一位儒雅风流的江湖文人，颇有羽扇纶巾的意味。例如他《湘月·五湖旧约》小序，记有写作词背景：“丙午七月既望，声伯约予与赵景鲁、景望、萧和父、裕父、时父、恭父，大舟浮湘，放乎中流，山水空寒，烟月交映，凄然其为秋也。坐客皆小冠觫服，或弹琴，或浩歌，或自酌，或援笔搜句。予度此曲，即念奴娇之鬲指声也，于双调中吹之。鬲指亦谓之“过腔”，见晁无咎集。凡能吹竹者，便能过腔也。”少长成集，纵琴赋诗，此情此景，有兰亭雅趣。可见一时名士风流，以及白石身处其间，怡然自得的心境，呼而欲出的才气。见其词小序，如此例子甚多，因为白石深厚的文化底蕴，他行事风度，写词风格，都带有“儒雅”的色彩。
姜夔赏雅，并不等于姜夔避俗。在面对人生百态，俗世万象之时，白石总是能凭借着自己高雅的情怀、深厚的学问，将其提炼为生气勃勃的诗意，文辞优美、典雅不俗的诗句。如《鹧鸪天·柏绿椒红事事新》“柏绿椒红事事新，隔篱灯影贺年人。三茅钟动西窗晓，诗鬓无端又一春。慵对客，缓开门，梅花闲伴老来身。娇儿学作人间字，郁垒神荼写未真。”这是姜夔笔下的俗世生活，也透露出高雅和妙趣。
正如白石自己所言：“意格欲高，句法欲响，只求工于句、字，亦末矣。故始于意格，成于句、字。句意欲深、欲远，句调欲清、欲古、欲和，是为作者。意出于格，先得格也;格出于意，先得意也。吟咏情性，如印印泥，止乎礼义，贵涵养也。”
故而姜夔重视诗歌的社会功能，同时也注重其表达手法，含蓄内敛。炼字造句只是基本功，首先要立意，使“格高”，同时要将高远之意，抒写得和平中正。
如作于淳熙十三年的《翠楼吟》题武昌安远楼：
“月冷龙沙，尘清虎落，今年汉初赐。新翻胡部曲，听毡幕、元戎歌吹。层楼高峙。看槛曲萦红，檐牙飞翠。人姝丽，粉香吹下，夜寒风细。此地，宜有词仙，拥素云黄鹤，与君游戏。玉梯凝望久，叹芳草，萋萋千里。天涯情味。仗酒祓清愁，花销英气。西山外，晚来还卷，一帘秋霁。”
南宋时武昌是宋、金对峙的边塞要地，楼名为“安远”，俞平伯先生在《唐宋词选释》中评此词时谓：“其时北敌方强，奈何空言‘安远’，虽铺叙描摹得十分壮丽繁华，而上下嬉恬，宴安耽毒的光景便寄托在言外，象这样的写法，放宽一步便逼紧一步，正不必粗犷‘骂题’，而自己的本怀已和盘托出了。”这便是立意高远、含蓄不露、意在言外了。
比较姜夔词作，可以发现姜夔常以含蓄比兴的方式借景抒情，以内心情感的为内在联系，这些景物、情感诉之笔端，又被白石炼化成雅驯可赏的词句，表达自己的孤独、年华逝去的惋叹、对恋人的思恋，以及对国事的关心。这就是“骚雅”了。
结语
综上所述，姜夔的清空主要是指在描写的对象上，选择清雅的意象。在描写方式上对具体的物象作写意的描写，在形似与神似之间，更重神似。在结构上，布局疏落有致。所谓的“骚雅”便是，以内心情感的为内在联系，借景抒情，同时用词用典含蓄雅正;表达的感情多是自己的孤独、年华逝去的惋叹、对恋人的思恋，以及对国事的关心。
由此可见，“清空”与“骚雅”二者并非就迥然不同，其实二者是契合统一的，只是为了行文方便，才分而论之。它们既是白石的填词手法，也是白石词的风格特色，更是白石的审美追求。简而言之，姜夔词的“清空”与“骚雅”，是以极为疏淡、含蓄笔法，抒写高雅深远的意趣。
姜夔形成“清空骚雅”的词风，与独特的时代背景与人生经历相关，也与文学自身的发展、对前人诗词的接受有关。姜夔之词以“清空”化解吴文英之“质实”，以“骚雅”化解辛派词人之“粗鄙”，在有宋一代“婉约”、“豪放”二派中另辟蹊徑，独创“骚雅”一派，为南宋词坛绽放了别样的光彩，对后世词学亦有深远的影响。
参考文献：
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阿部定的行为让当时的凛子感同身受，她说“喜欢上对方就想独霸对方，但要完全独霸对方光靠同居、结婚也很难做到。”、“爱到最后，就只有破坏。”这也是凛子从接受久木的爱情，到最后一步步展现出对感情的偏执、占有欲以及强烈想要追求极致、永恒的内心诉求的改变。恋爱中的男女有所不同，男人的占有欲通常体现在肉体上，而女人则更加在乎灵魂。恋爱中的灵魂与归属感往往最难以琢磨，也不知从何来验证，有时会直接问对方会不会离开或变心，但即使得到了想要的答案内心依然不满足，因此女人会产生难以自控的嫉妒心和看似胜于男人的占有欲，因为她不知道如何来证明他所说为实，自私的情绪便愈演愈烈，这也就是《失乐园》中双方最终选择毁灭的原因，最重要的原因在于女性的占有欲无法得到根本的满足。
四、结语
本文偏重于从《失乐园》中凛子的角度来看整个爱情发展到最后的必然性与偶然性，双方的选择在一方面呈现出爱情本无定性可言，另一方面也说明抛开外界因素的影响人性之初人们对于爱情的选择。渡边淳一在创作这部小说时，也是为了描写与现世的高度文明相反的一种人性的回归。正如“一千个读者就有一千个哈姆雷特”不同的人对于此作品的解读也不同，本文主要是围绕这几个典型事例展开思考同时表达对于爱情和婚姻的个人立场以及观点。
参考文献：
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[3]林洙.《梁思成、林徽因与我》[M].中国青年出版社.2011
[4]张清平.《林徽因传》[M].中华书局.2016
关键词：姜夔;词风;清空;骚雅
文章编号：978 -7 - 80736 - 771 -0（2019） 01 - 033 - 04
一、姜夔词中的“清空”之美
“清空”这一诗词风格，源出于张炎《词源》。张炎对于“清空”有如下阐释：“词要清空，不要质实。清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦昧”，“姜白石词如野云孤飞，去留无迹”。“野云孤飞”指的是“清”，野云是荒野之云，不受束缚，孤来独往，格高不群。“去留无迹”指的是“空”，天际不着一尘，上有野云来去无迹，不染尘俗，是空灵貌。下面笔者结合白石词作详细阐释“清空”内涵。
（一）“清”
“清”指的是所选取的描写对象，是清净、清朗、雅致的。清雅的意象与作者的胸襟气度相关。姜夔有词八十余首，其中咏物词占二十五首之多。白石继承了屈原托物言志的传统.将自己的人格精神托寄于芬芳高洁的意象上。这些意象多是“清雅”的，甚至是“清高”的，譬如常入白石词境的梅、莲、竹。
在这些清雅的意象中，姜夔最偏愛的是梅花。其咏梅词有十八首，再加上其他与梅花相关的词，共计有三十余首。其中最著名的是《暗香》、《疏影》这两篇长调，其他小令如《玉梅令》、《浣溪沙》、《小重山令》、《莺声绕红楼》、《卜算子八篇》等，对梅的抒写也别有风致。
姜夔把梅花的各个方面都写了个遍：“苔枝缀玉”写梅的姿态;“篱角黄昏，无言自倚修竹”写梅的品格;“梅雪相兼不见花，月影玲珑彻”写梅的风骨：“十亩梅花作雪飞”是写落梅：“红萼无言耿相忆”写红萼梅：“绿萼更无姿”写绿萼梅。姜夔不仅仅是描摹梅的形态体格，更是在梅花中寄寓了深厚的情感，他访梅时是“老子寻花第一番，常恐吴儿觉”;怜梅又道“日暮冥冥一见来，略比年时瘦”;惜梅时是“惆怅西村一坞春，开遍无人赏”;折梅时是“折得青须碧藓花，持向人间说”：赞梅时是“云绿峨峨玉万枝，别有仙风味”。梅象征着他孤高的道德人格，同时也寄托着他一生的辛酸哀叹。于是后人曾赞之日：“其人其词，与梅为近。”
由此可见，姜夔在创作过程中，他有意识地择取与其性格志趣相符合的意象，取其神理特征，以清超之笔构成辞意相当的清空高远意境。
（二）“空”
“空”指空灵的境界。空灵的境界又与词的写作手法相关，主要是意象的描写方式、词的整体结构安排这两方面。
张炎将姜夔“清空”与吴文英的“质实”相对比，以此来阐释清空内涵：“姜白石词如野云孤飞，去留无迹。吴梦窗词，如七宝楼台，眩人眼目，碎拆下来，不成片段。”对比来看，吴文英词的主要艺术特点是：辞藻艳丽，结构紧凑，意象密集，间距较小;而姜夔词的主要艺术特点正好相反：辞藻清丽，结构宽松，意象疏朗，间距较大。张炎在《词源·虚字》中说：“词与诗不同，词之句语，有二字、三字、四字，至六字、七、八字者，若堆叠实字，读且不通，况付之雪儿乎。合用虚字呼唤，单字如正、但、任、甚之类，两字如莫是、还又、那堪之类，三字如更能消、最无端、又却是之类，此等虚字，却要用之得其所。若使尽用虚字，句语又俗，虽不质实，恐不无掩卷之诮。”注意，古诗文中所说的“虚字”、“实字”，与现代汉语语法所说的“虚词”、“实词”不同。现代汉语语法所说的“虚词”，包括副词、连词、介词、助词、叹词这五类，表示语法关系，无实在意义;而“实词”有实在意义，包括名词、动词、形容词、量词、数词、代词六类。在古诗文中，“实词”的范围是缩小了，只有表示确切的物名的字才是“实字”，其他的都属于“虚字”。例如元代方回《瀛奎律髓》，说宋代陈师道《寄张文潜舍人》中“车笠吾何恨，飞腾子莫量”二句：“车笠”二字实，以对“飞腾”二虚字，可乎？日：老杜“雨露”对“生成”。（杜甫《屏迹》“桑麻深雨露，燕雀半生成”）张炎的“清空质实说”讲的就是：在字数恒定的词中，实字愈多，虚字越少则是“质实”，反之则是“清空”，作词应该恰当地以虚字间之，不能全是实字。
以白色《暗香》一词为例：
“旧时月色，算几番照我，梅边吹笛？唤起玉人.不管清寒与攀摘。何逊而今渐老，都忘却春风词笔。但怪得竹外疏花，香冷入瑶席。江国，正寂寂，叹寄与路遥，夜雪初积。翠尊易泣，红萼无言耿相忆。长记曾携手处，千树压、西湖寒碧。又片片、吹尽也，几时见得？”
《暗香》全词共97个字，实字有“月”，“我”，“人”，“何逊”，“笔”，“竹…‘花”、“瑶席”、“江国”、“雪”、“路”、“尊”、“萼”、“手”、“树”、“湖”。实字占总字数比例为22%左右，实属不多。再仔细分析词的描写手法与结构特征：
作品起句写过往柔情，以月色、梅花，“我”描绘出一幅清冷、深情的场面，又唤起在月下与玉人摘梅的回忆。月本无情，却写“几番照我”，言语中情深义重。词人再以何逊自喻，说自己已然衰老，忘了妙笔。但是梅花之冷香，分明是让词人铭记深刻的，“但怪得”三字可见作者对梅的感情，若不是念念不忘，又何以怪之。而对梅的描写“竹外疏花，香冷入瑶席”，也是遗貌取神的，梅与竹相近，疏者孤也，故而连香都带着冷意，这是写梅花远离世俗;同时以“疏”、“冷”烘托凄凉，以“瑶席”反衬哀苦，写梅也是写人，用字可见匠心。下阕写冬日江南冷寂，想寄花与远人，可又路遥雪积，只能空空对梅忆人。“长记”二字起再次追忆起与故人携手赏梅，看梅花千树红梅绽放，西湖寒波一片澄碧。而末句又回到当下，此刻梅林飘离，往日之花被风吹得凋落无余，何时才能重见梅花的幽丽？词句暗含不知何日重逢故人之意，相思之深与惋惜之重可见一斑。词中的空间与时间几番变化：从过去写到现在，再由现在回忆起过去，最后又回到现在。作者以虚词穿插其间，勾连时空，使得词的内容联系紧密，结构更加精致空灵，感情也更加真挚感人。 实词少即是不堆砌名词，虚词多则是对名词进行较多的描写。然而只是纠结于实词和虚词的数量也是无益的，更重要的是营造“空”的意境。这就是，在描写事物时，注重其神理，而不详细描摹其外貌。如上《暗香》，白石多用烘托的方式，融情于景，虽说写的是梅，实际上是作者的如梅花之幽香一样的相思之情，纯洁、难以忘怀。再加上结构精巧，一咏三叹，这就让全词有一种情深浩渺，又无处可寻的“空灵”感。
再如以下两例：
“数峰清苦，商略黄昏雨”《点绛唇·燕雁无心》，山峰之“清苦”，既是冬季山林萧瑟之状，也是作者心境之“清苦”。“商略黄昏雨”，既是山雨氤氲的生动写照，也表示心绪之商量、酝酿。写景，实是寓情于景，有巧夺天工之妙。
“高柳晚蝉，说西风消息”《惜红衣·簟枕邀凉》，用拟人的手法写晚蝉，说出了一个在凄凉环境和凄凉心境中的落魄江湖词人的凄凉话。
张炎《词源》评之：“此数词皆清空中有意趣，无笔力着未易到。”可见白石写景体物手法之高超。
简而言之，“空”更倾向于描写手法，如果以画来比喻，一幅画若是满满当当的青山绿水，碧竹白鹤，那只是“清”而不空，需要适当的留白。于写词上，则要有所取舍，结构得当，使词作言短而意长。
综上所述，姜夔的清空主要是指在描写的对象上，选择清雅的意象。在描写方式上对具体的物象作写意的描写，在形似与神似之间，更重神似，在抒情上更注重将自己的情感融入于意象之中，以疏淡的筆法写之，以此表达自己孤独苦闷的情感与超凡脱俗的个性。
二、姜夔词中的“骚雅”之正
“骚”源于屈原《离骚》，“雅”源于《诗经》。
（一）“骚”
“骚”指的是屈原的《离骚》。《离骚》以现实与理想的冲突为主线，以“香草美人”的象征为主要手法，借自身回忆中的忠贞与忧愤的情感激荡，和天马行空、纷至沓来的幻境想象展开全诗。作品的主题思想是爱国——关注国家命运与百姓生活，“哀民生之多艰”：坚持“美政”的政治主张，“举贤而授能”、“循绳墨而不颇”：坚持与邪恶势力作斗争和至死不渝的爱国热情，“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”。作品中大量的比喻和丰富的想像，表现出积极浪漫主义精神，并开创了“骚体”诗歌形式。
“骚”从抒情主体上来说，更侧重于自我抒情，表达主观情绪，抒发的感情是关注国家命运，恨奸臣当道，哀民生多艰。从表现手法上来说，多是以意象为情感的寄托，才有比喻、象征、想象为主要手法，以主观的心理时空为叙事的线索，以抒怀内心真实情感为主要内容。如此一来，对客观现实的描写（如社会背景、事件经过、景物具体特征）都少作写实描写。
以姜夔成名作品《扬州慢·淮左名都》（21岁作）为例：
“淮左名都，竹西佳处，解鞍少驻初程。过春风十里。尽荠麦青青。自胡马窥江去后，废池乔木，犹厌言兵。渐黄昏，清角吹寒。都在空城。杜郎俊赏，算而今、重到须惊。纵豆蔻词工，青楼梦好，难赋深情。二十四桥仍在，波心荡、冷月无声。念桥边红药，年年知为谁生。”
姜夔在小序中说“黍离之悲”，已然点题。首句点名扬州之过往繁华，再写现在境况难堪。探究这种改变的原因，是“胡马窥江去后”，白石用词极为含蓄，但是颇有春秋笔法意味，“窥”是不正当的觊觎，而这种觊觎的后果是“废池乔木，犹厌言兵”。扬州草木都害怕谈起金兵。物犹如此，人何以堪？扬州人民受金兵践踏之苦难可以想象！然而姜夔对人的情况不着一词，继续以景言情：“渐黄昏，清角吹寒。都在空城。”这三句，一见扬州城之凋敝，二见扬州人民之悲戚，三见作者之哀伤。上阕虚实结合，写扬州被金兵侵略后的境况和作者的体会。下阕作者借用杜牧的典故，再写扬州今不如昔让人喟叹。关于扬州，杜牧有“谁知竹西路，歌吹是扬州”、“十年一觉扬州梦，赢得青楼薄幸名”、“娉娉袅袅十三余，豆蔻梢头二月初。春风十里扬州路，卷上珠帘总不如”、“二十四桥明月夜，玉人何处教吹箫”等诗句。杜牧诗句俊丽，和风流繁华的扬州正是相宜，正是如此。今昔强烈的对比之下，扬州的衰落才更叫人悲伤。然而能怎么办呢？朝廷无能，若物有情，所以“冷月无声”，物既有情，为何芍药年年花开不败？它们又是为谁而开？在作者的问句中，可见他对朝廷无为的不满，以及为扬州现状感到悲戚。
姜夔的爱国之情，就是这样抒写而来，表达得极其含蓄，但是感情又极其强烈。全篇都是以作者的内心情感为中心，所以笔下景物都染上了作者的情绪，十分清冷，在这些个人气质十分明显的的意象中“荠麦”、“清角”、“空城”、“冷月”，姜夔的情感也显现无疑，真是“物由意造，相由心生”，这样的手法，正是屈原香草美人的延续。
（二）“雅”
“雅”本来是诗经六义之一。《毛诗序》中这样阐释：“言天下之事，形四方之风，谓之雅。雅者，正也，言王政之所由废兴也”。“雅”讲的是王政兴废得失之理，关乎国家命运、人民生存，具有强烈的现实意义。受儒家文化影响，南宋尊儒重道的风尚，以及国土不安的时代因素，张炎论词也是提倡“雅正”，他在《词源·杂论》中说：“词欲雅而正，志之所之，一为情所役，则失其雅正之音。”张炎主张词不忘志之所之，不为情所役，这里的情指的是狭义的“爱情”，颇有当时理学家的色彩。在他看来，“雅正”之词既有别于周邦彦的软媚与意趣不高，因为其不够“淳正”：又不同于辛稼轩、刘改之豪放词粗豪狂放，因为其不够“雅致”。“雅”应介乎两者之间。
姜夔的审美倾向与张炎是一致的。姜夔对《诗经》十分推崇，他在《白石道人诗说》里阐释了他的诗歌理论，里面就包含了对《诗经》的见解。沿用于词，也是得当的。如：“《三百篇》美刺箴怨皆无迹，当以心会心。”这是说的《诗经》在发挥“美刺”这一社会功能时，不是刻意的，而是由心而发，让人从心底里感受到人民的赞赏指责。“喜词锐，怒词戾，哀词伤，乐词荒，爱词结，恶词绝，欲词屑。乐而不淫，哀而不伤，其惟《关雎》乎！”这说的是，对于诗歌感情的表达，应该遵循中庸这一标准，情绪表达不应过分，应该含蓄内敛。 同时，白石自身的文化修养，使他自觉地将词雅化。比如他的词中，常常善于化用前人诗词。如：“问水面，琵琶谁拨。”（《八归·芳莲坠粉》），化用白居易《琵琶行》“忽闻水上琵琶声，主人忘归客不发。”白石化用，写依依惜别之情。“西山外。晚来还卷，一帘秋霁，”（《翠楼吟·淳熙丙午冬》），化用王勃《滕王阁诗》“画栋朝飞南浦云，珠帘暮卷西山雨。”
白石精通音律，其词音律和谐，并且有不少自度曲，还附有演奏说明。从他的词中，可以看见一位儒雅风流的江湖文人，颇有羽扇纶巾的意味。例如他《湘月·五湖旧约》小序，记有写作词背景：“丙午七月既望，声伯约予与赵景鲁、景望、萧和父、裕父、时父、恭父，大舟浮湘，放乎中流，山水空寒，烟月交映，凄然其为秋也。坐客皆小冠觫服，或弹琴，或浩歌，或自酌，或援笔搜句。予度此曲，即念奴娇之鬲指声也，于双调中吹之。鬲指亦谓之“过腔”，见晁无咎集。凡能吹竹者，便能过腔也。”少长成集，纵琴赋诗，此情此景，有兰亭雅趣。可见一时名士风流，以及白石身处其间，怡然自得的心境，呼而欲出的才气。见其词小序，如此例子甚多，因为白石深厚的文化底蕴，他行事风度，写词风格，都带有“儒雅”的色彩。
姜夔赏雅，并不等于姜夔避俗。在面对人生百态，俗世万象之时，白石总是能凭借着自己高雅的情怀、深厚的学问，将其提炼为生气勃勃的诗意，文辞优美、典雅不俗的诗句。如《鹧鸪天·柏绿椒红事事新》“柏绿椒红事事新，隔篱灯影贺年人。三茅钟动西窗晓，诗鬓无端又一春。慵对客，缓开门，梅花闲伴老来身。娇儿学作人间字，郁垒神荼写未真。”这是姜夔笔下的俗世生活，也透露出高雅和妙趣。
正如白石自己所言：“意格欲高，句法欲响，只求工于句、字，亦末矣。故始于意格，成于句、字。句意欲深、欲远，句调欲清、欲古、欲和，是为作者。意出于格，先得格也;格出于意，先得意也。吟咏情性，如印印泥，止乎礼义，贵涵养也。”
故而姜夔重视诗歌的社会功能，同时也注重其表达手法，含蓄内敛。炼字造句只是基本功，首先要立意，使“格高”，同时要将高远之意，抒写得和平中正。
如作于淳熙十三年的《翠楼吟》题武昌安远楼：
“月冷龙沙，尘清虎落，今年汉初赐。新翻胡部曲，听毡幕、元戎歌吹。层楼高峙。看槛曲萦红，檐牙飞翠。人姝丽，粉香吹下，夜寒风细。此地，宜有词仙，拥素云黄鹤，与君游戏。玉梯凝望久，叹芳草，萋萋千里。天涯情味。仗酒祓清愁，花销英气。西山外，晚来还卷，一帘秋霁。”
南宋时武昌是宋、金对峙的边塞要地，楼名为“安远”，俞平伯先生在《唐宋词选释》中评此词时谓：“其时北敌方强，奈何空言‘安远’，虽铺叙描摹得十分壮丽繁华，而上下嬉恬，宴安耽毒的光景便寄托在言外，象这样的写法，放宽一步便逼紧一步，正不必粗犷‘骂题’，而自己的本怀已和盘托出了。”这便是立意高远、含蓄不露、意在言外了。
比较姜夔词作，可以发现姜夔常以含蓄比兴的方式借景抒情，以内心情感的为内在联系，这些景物、情感诉之笔端，又被白石炼化成雅驯可赏的词句，表达自己的孤独、年华逝去的惋叹、对恋人的思恋，以及对国事的关心。这就是“骚雅”了。
结语
综上所述，姜夔的清空主要是指在描写的对象上，选择清雅的意象。在描写方式上对具体的物象作写意的描写，在形似与神似之间，更重神似。在结构上，布局疏落有致。所谓的“骚雅”便是，以内心情感的为内在联系，借景抒情，同时用词用典含蓄雅正;表达的感情多是自己的孤独、年华逝去的惋叹、对恋人的思恋，以及对国事的关心。
由此可见，“清空”与“骚雅”二者并非就迥然不同，其实二者是契合统一的，只是为了行文方便，才分而论之。它们既是白石的填词手法，也是白石词的风格特色，更是白石的审美追求。简而言之，姜夔词的“清空”与“骚雅”，是以极为疏淡、含蓄笔法，抒写高雅深远的意趣。
姜夔形成“清空骚雅”的词风，与独特的时代背景与人生经历相关，也与文学自身的发展、对前人诗词的接受有关。姜夔之词以“清空”化解吴文英之“质实”，以“骚雅”化解辛派词人之“粗鄙”，在有宋一代“婉约”、“豪放”二派中另辟蹊徑，独创“骚雅”一派，为南宋词坛绽放了别样的光彩，对后世词学亦有深远的影响。
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阿部定的行为让当时的凛子感同身受，她说“喜欢上对方就想独霸对方，但要完全独霸对方光靠同居、结婚也很难做到。”、“爱到最后，就只有破坏。”这也是凛子从接受久木的爱情，到最后一步步展现出对感情的偏执、占有欲以及强烈想要追求极致、永恒的内心诉求的改变。恋爱中的男女有所不同，男人的占有欲通常体现在肉体上，而女人则更加在乎灵魂。恋爱中的灵魂与归属感往往最难以琢磨，也不知从何来验证，有时会直接问对方会不会离开或变心，但即使得到了想要的答案内心依然不满足，因此女人会产生难以自控的嫉妒心和看似胜于男人的占有欲，因为她不知道如何来证明他所说为实，自私的情绪便愈演愈烈，这也就是《失乐园》中双方最终选择毁灭的原因，最重要的原因在于女性的占有欲无法得到根本的满足。
四、结语
本文偏重于从《失乐园》中凛子的角度来看整个爱情发展到最后的必然性与偶然性，双方的选择在一方面呈现出爱情本无定性可言，另一方面也说明抛开外界因素的影响人性之初人们对于爱情的选择。渡边淳一在创作这部小说时，也是为了描写与现世的高度文明相反的一种人性的回归。正如“一千个读者就有一千个哈姆雷特”不同的人对于此作品的解读也不同，本文主要是围绕这几个典型事例展开思考同时表达对于爱情和婚姻的个人立场以及观点。
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