论文部分内容阅读
摘要：上世纪三十年代初，会集在上海的电影人拥有丰富而频繁的社交生活，加之餐饮娱乐业的蓬勃发展，聚餐成为他们重要的社交方式，从中可窥见上海电影人的生活状态、圈层结构及圈层文化。电影人选择餐馆，主要考虑口味、质量、价格及环境等因素，经营粤菜、川菜的餐馆较受欢迎。电影人的圈层依据共生的职业维度、交融的生活维度和差异化的智识维度划分，在不同维度中形成不同的互动方式和文化。由于当时电影人整体的社会地位、生活水准与上流阶层相距甚远，他们的社会体验矛盾而复杂，这样的文化心态对当时电影作品有着显著的影响。
关键词：民国时期电影人;饮食生活;圈层文化
中图分类号：K25;J909.8文献标识码：A文章编号：2095-6916（2021）11-0105-04
上世纪三十年代初聚集在上海的电影人大多来自异乡，他们居无定所且具有多重职业身份，工作时间不规律，是城市的漂泊客。在这个近乎从“血缘结合转变到地缘结合”[1]120的“陌生人所组成的现代社会”[1]22里，人脉关系网络就显得尤为重要。电影人虽不似政客或商人大多因利益捆绑形成紧密往来，但因其职业的特殊性对合作有着极高需求，还有部分人对思想交流有着极强的渴求，于是逐渐形成圈层。
会集电影人圈层的场域不仅是工作片场，更多的是生活空间，少部分电影人有独立固定住所，多数人常遭遇搬家或住狭小的亭子间，于是作为公共空间的餐馆成为他们社交场域的普遍选择。在哪儿吃、吃什么、和谁吃反映了电影人的圈层文化，而这种圈层文化亦影响着他们的电影作品。
一、餐馆的选择
上世纪三十年代的上海中西合璧，城市经济的繁荣催生餐饮娱乐业的快速发展。上海锦江饭店的创始人董竹君女士曾描述过当时上海餐饮业的状态，“开饭店的风气如雨后春笋，连南京国民政府某些官员们也在上海暗中做东家，纷纷开设，争谋盈利！”[2]282-283民国上海名医陈存仁也记录过“从前上海菜馆很多”[3]81。
对于电影人而言，选择餐馆要考虑口味的偏好、菜品质量、价格等因素，如若设宴或开会，还需考虑环境，对左翼电影人而言，餐馆环境的私密性和安全性最为重要。
在当时上海的诸多菜系中，广东菜、福建菜、四川菜广受好评。民国时期电影人有不少来自广东，因此广东餐馆实受欢迎，“‘新雅’‘杏花楼’等的广东菜在当时上海可称首屈一指。”[2]251明星影片公司的广东籍女演员张织云曾在一家粤菜馆宴请众多电影人，这家粤菜馆还被编剧包天笑拿来同杏花楼作对比[4]521，特意赞许过一番。此外，“大三元”和“新新”这两家粤菜馆不仅是陆洁、夏衍、田汉、聂耳、金焰等创作者常去之地，联华影业公司老板罗明佑和黎民伟这两个广东人，也常设宴于此，谈合作聊续约。
还有部分电影人来自川渝地区，如章泯、孙瑜等。当时上海的川菜馆主要有陶乐春、聚丰园、锦江饭店[2]251。锦江饭店是左翼电影人的聚集地，夏衍在回忆录中提到，“那时的锦江饭店还是一家不大的川菜馆，在白色恐怖严重的日子里，于伶、章泯和我常常可以借她的菜馆碰头、开会，乃至‘挂账’（实际上这种账是不会还的）。”[5]272董竹君女士在其回忆录中对夏衍的这段回忆做了回应[2]264。
纯粹的西餐馆及海派西餐厅亦有很多，西餐厅里俄菜最受电影人欢迎，“谈了一阵之后，天色已经晚了，就和潘到一家俄国餐馆吃了饭”[5]151“同出进俄餐并观影”[6]69“到霞飞路吃俄大菜”[7]347。海派西餐厅“一品香”也是电影人经常光顾之地，著名导演史东山就是在“一品香”举办的婚礼[6]50。
和这些大饭店不同的，还有一些小馆子，如“又一春”天津教门馆，价格低且实惠，聂耳曾偕五人去天津小馆子吃饭，还在日记中记录吃得痛快极[7]197。
另外，咖啡馆和茶室也是民国时期电影人常去之地，如夏衍曾提到的DD咖啡馆和大光明咖啡馆[5]171，265，268。
二、电影人圈层及其圈层文化
比选择餐馆更重要的，是“和谁吃”，即电影人的社交圈层。相较于上世纪三十年代其他文化艺术行业，电影行业的不稳定性以及对合作的高度需求，意味着电影人圈层有着多维度的划分：共生的职业维度、交融的生活维度和差异化的智识维度。这其中有些圈层关系只存在于单一维度里，另一些圈层关系则重叠于多个维度里。
（一）职业维度
电影人的工种不同，需要面对的场合和人则不同。处于职场上层、拥有高收益高话语权的老板和制片人常和电影生产制作的各个部门打交道，尤其是前期找投资找导演、明星谈合作，很多知名影片的合作都是在餐桌上谈成的。如联华公司邀请蔡楚生加盟时，在新新酒樓设公宴[6]75。黎民伟是在大三元酒楼同阮玲玉谈电影《小玩意》的合作[6]94。处理纠纷、安抚职员情绪等，也常在酒楼、餐馆里进行，“夜联安宴全体同人并联华分处及一厂人员于同兴楼”[6]93。
从职业维度讲，老板、制片人是每个圈层的核心，老板的身份背景、审美偏好、资金投入影响着每个小圈层里的电影人，甚至作品。上世纪三十年代初“明星”“联华”“天一”三足鼎立的局面，就是以三家老板为核心辐射的三个不同的电影人圈层。
联华公司的老板罗明佑“是基督教徒，后台是民族资产阶级”[5]170，因此以罗明佑、黎民伟为核心的圈层里，多是新派影人，如孙瑜、卜万苍、史东山、田汉等。明星公司的老板张石川和郑正秋，郑正秋虽“是广东潮州人，却是老上海，是上海某一土行（鸦片烟土）的小老板”[4]514，从而明星公司最早集结的是文明戏人或像张恨水、包天笑这种旧式文人。天一影片公司的老板邵醉翁“在三家大公司中可以说最保守，他是宁波人，上海话说‘算盘打得顶精’，只要能赚钱，什么片子都拍”[5]170，早期主要依靠洋人，女演员王人美也曾说他“只尊重洋人的意见，而不尊重自己同胞的意见”[8]116。
虽然不同公司的电影人各有圈层，但偶尔也有合作碰面。联华公司的音乐人聂耳提到去国货商场看时装表演大会时，“和胡蝶、萍、艾霞们寒暄了些时。徐来还记得起小弟弟，虽然我戴了黑眼镜。”[7]421胡蝶、徐来当时同属于明星影片公司，以此也可窥见当时电影人的社交生活密集而丰富。 （二）生活维度
相较于老板、制片人或明星，电影创作者们无论从经济收益或话语权，都处于低位，这种困境加剧了创作者间的互通有无，他们彼此间有着更多的交叠来往，因此创作者并不完全囿于所属公司，而是形成了以生活为纽带的圈层结构，而这种圈层结构更有凝聚力和影响力。
上层电影创作者多是收入较高较稳定的精英知识分子类型的编导，如洪深、夏衍、田汉、孙瑜、费穆、卜万苍、史东山等，他们职业身份多重，“月收入通常稳定在二百元以上”[9]。这些精英知识分子型编导拥有较为优越的生活条件，夏衍、田汉、孙瑜常组局请客，费穆在徐家汇三角地拥有一处花园洋房[8]157。
而下层创作者收入微薄，生活条件差，不少人在从影初期都住过亭子间。聂耳在“‘联华’工作每月二十八元”[7]426，还需“借钱买蚊帐”[7]422，经常入不敷出。面对这样的落差，上层创作者对下层创作者的接济互助是常有的事。聂耳在日记中提到，“三月十五日是田老大的生辰——昨天。今晚请吃面。”[7]409-410“到孙瑜家里，刚遇吃饭，不客气，抬起碗来便吃。”[7]217“晚在郑应时家开执委会，算是蔡楚生请客。”[7]419
除请客吃饭外，创作者间还经常互相借住。聂耳曾借住在卜万苍家[7]405;“一·二八”战火中，田汉曾搬到金焰宿舍里[10]85;王人美和金焰婚后曾和吴永刚同住在洪伟烈家中[8]177;费穆也曾将自己的花园洋房让给王人美、金焰、田风等人居住[8]157。
生活维度上的紧密交融加深了上层创作者和下层创作者的凝聚力，即使在话语权微弱、社会地位边缘的情况下，他们依然互相支持，给彼此提供温暖和慰藉。
（三）智识维度
由于当时电影人的教育文化背景不同，在智识维度中形成的圈层也不同。
有留洋背景的电影人沿袭西方沙龙文化传统，常借聚餐的契机谈创作、谈思潮、谈政治。洪深、孙瑜都曾去美国名校攻读戏剧或电影;田汉、夏衍、沈西苓都曾东渡日本，专业虽不是电影，但都接受过西方文化熏陶。在进入电影界之前，洪深、夏衍、田汉就已在艺术剧社相识并结成友谊[5]129。明星公司秘密邀请夏衍、钱杏邨等同志当编剧，也和洪深的推荐有关[10]84。孙瑜和洪深同为清华校友，在校时虽未见过面，但孙瑜“在美国的时候，曾写信自我介绍给在上海明星影片公司任编导的戏剧家洪深。”[11]41因此，这个电影人圈层的构建颇有渊源。
沙龙性质的聚餐看似文雅，有时会成为激发创作灵感的饕餮盛宴，有时却会成为凸显精英身份优越感的尴尬场域。孙瑜常邀请聂耳、金焰、王人美、黎莉莉等人去他的小亭子间谈天说地，吟诗作画[11]86-87。这样的气氛是轻松愉悦的，也更能激发创作灵感。“《大路歌》曲谱初稿的写成，立刻使聂耳和我愉快地大步跑到隔邻金焰、王人美的家里，由聂耳弹着钢琴，带头领着我们几个人热闹地合唱起来。”[11]116不过在与社会其他领域人交往时，这个圈层电影人的豪放做派却会引来尴尬与冲突。和鲁迅同属左翼作家联盟的夏衍和田汉，与作家圈常有来往。夏衍曾觉察到鲁迅对田汉有意见，“（有一次内山完造在一家闽菜馆设宴欢迎藤森成吉，鲁迅、茅盾、田漢和我都在座，开头大家谈笑甚欢，后来，田汉酒酣耳热，高谈阔论起来，讲到他和谷崎润一郎的交游之类。鲁迅低声对我说：‘看来，又要唱戏了。’接着，他就告辞先退了席。田汉欢喜热闹，有时在宴会上唱几句京戏，而鲁迅对此是很不习惯的）”[5]196这种在餐桌上高谈阔论、抒发胸臆、彰显品位姿态的浪漫艺术家做派明显与理性、克制、批判、审视的思想家格调不相融，难免会引起冲突和误会。
聊创作也是这个圈层电影人聚餐时的重要主题，他们在生活中形成了浓厚的创作氛围，很多优秀作品就是在餐馆或娱乐场诞生的。孙瑜常去隔壁邻居金焰家里商量剧本[8]155。洪深、夏衍、程步高、李萍倩等人还曾在当时上海的游乐地“丽沃丽它”举行过一次编剧会，“记得那次会上讨论了洪深的《劫后桃花》和沈西苓的《船家女》这两个剧本。”[5]195
由于这个圈层中左翼影人较多，还常借聚餐传达政治任务。“一九三四年的农历除夕，田汉邀我们到他山海关路的家里去度岁，阳翰笙、周扬、孙师毅和我都参加了，说是吃‘年夜饭’，实际上是‘文委’的一次碰头会。”[5]199夏衍还曾为安排国际反帝大会的代表马烈、古久列与中共地下党员开会，与洪深在茶室密谋，“我和洪深约定下午五时在慕尔鸣路‘中社’会面。‘中社’是一个俱乐部办的茶室，比较安静，是我和他常去的地方……我和洪深在茶室喝了一杯咖啡。”[5]186事后，田汉还“怂恿严春棠做东道主，在新新公司酒楼举行过欢迎马烈与古久列的盛宴。”[10]84
另一圈层的电影人扎根本土，形成“师傅带徒弟”的技术派，如早年跟随郑正秋学习导演的蔡楚生，跟随美国侨民哥尔金学摄影的卜万苍，做过侯曜导演助理的费穆等。这其中的部分电影人融入留洋知识分子圈层后，意识形态和精神面貌也在发生改变，如蔡楚生早年跟随郑正秋染上吸鸦片烟的习惯，进联华厂后，在周遭氛围的影响下，戒掉了这一习惯[8]123。这个圈层的电影人不似有留洋背景的同行喜好高谈阔论、标榜姿态，他们更多的是在社会生活中观察、体验，汲取着创作所需的养分。
三、超越圈层的想象与矛盾心态
上世纪三十年代初电影人在上海的社会地位虽比二十年代有提升，但依然收入不稳定，负面舆论多，处于社会边缘。当时电影公司普遍欠薪，作为制片人的陆洁记录了欠薪风潮之严重，“到期分处索欠，只取到二千元。”[6]71“十月三日月底薪工发不出，明日中秋，今日勉等到四百元，每人先发五元。”6[100]现实是，电影人整体的社会地位及生活水准和上流阶层相距甚远，只有少部分电影人能接触到上流人士或中产阶级，大部分只能凭借想象或阅读报刊文字来捕捉其他阶层的生活。
名医陈存仁曾记录过当时富豪阶层的生活：
上海的地产大王，除了英国籍犹太人哈同之外，还有一个英籍犹太人叫做沙逊……沙逊大厦，就在南京路外滩口上，十分宏伟，每年所收的租金，都在几十万以上……像这种高楼大厦，他一共有十多处。沙逊的住宅，在霞飞路善钟路（今常熟路）附近，叫做‘沙发花园’，里面的房屋并不大，空地竟占到全幅地的十分之九。电车行经霞飞路，走过他的花园，要停两站，其大可知[3]673。 诸如医生这样的中产阶级，一辆普通小汽车和一栋房子是他们的基本配置，普通小汽车价格“为一千一百元”[3]149，当时上海愚园路的地价“值二万二千元”[3]342。
在这阶层差异巨大的社会里，电影人的体验是矛盾而复杂的，一方面他们生活其中，向往着上流社会有闲自在的生活方式和物质文化享受，另一方面却在作品中对无法触碰到的上流生活表达着愤怒或迷惘的态度。
在以夏衍、田汉为核心的左翼特征明显的电影人作品里，无论是以惨烈情节展现纱厂工人的《上海二十四小时》，还是通过对比来批判沉溺于物欲的女青年的《三个摩登女性》，都能看到他们对底层人民苦难生活的深切同情，和对有钱人生活的鄙夷态度。为了了解最底层的生活，聂耳曾和筑路工人一起“揽着粗绳、拉着铁棍、淌着热汗”[11]117，用真实行动实践了“到民间去”。田汉曾极不认同当时社会舆论对摩登女性的理解，认为大部分看上去的摩登女性并不摩登，他认为，“她们不是在思想上、革命行动上走在时代尖端，而只是在形体打扮上争奇斗艳，自甘于没落阶级的装饰品。我很哀怜这些头脑空虚的丽人们。”[10]15可是，生活中的他们又倾心于上流阶层时尚的休闲娱乐方式，除了喜欢文化沙龙性质的聚餐，还喜欢喝咖啡、学游泳、跳舞等，聂耳曾多次提到去学游泳，以及“在千里家喝咖啡”[7]417“大跳其HulaHula舞”[7]418。夏衍曾在回忆录中提到为完成政治任务时，“洪深穿了一套深色西装，吸着雪茄，俨然是高级华人的气派。”[5]186这里的用词已经暗含一种向往心态，并且认为穿西装、吸雪茄就是“高级”和“气派”，显然是这部分电影人对上流生活的想象。
在孙瑜、费穆等电影人的作品中，更直接呈现出这种一边向往上流生活的高雅，同时又对“下流”底层有着悲悯共情的矛盾心态。在他们的作品中不是单一的批判或认同，而是有着暧昧的、辩证的迷思。孙瑜的《体育皇后》中用一组仰拍镜头展现城市楼群，既有视觉压迫感又显出高大伟丽;《野玫瑰》中乡下姑娘小凤虽当掉了那条华丽的裙子，但保留了裙子上的一朵塑料玫瑰花;《天伦》中礼庭在享受儿子为他办的豪华盛宴时，却望着窗外穷人潸然泪下。正如孙瑜在《野草闲花》里的一段字幕，“上海……多么一个神秘的大城啊！万千的人们在里面挣扎、活动、酣梦、优游。天天是如此，年年是如此……万千的人们不必彼此相识，过着这种无事而纷忙的生活。大家笑时，一同欢笑;假如你要哭时，只好自己哭去……奇怪的上海！”“神秘”“奇怪”是来自作者的困惑，《野玫瑰》中的敞篷汽车、商场里缤纷的香水柜台、有旋转楼梯的化妆宴会是作者对上流生活的界定，而一幢可以住十家人的房子、寒风雪夜里单薄的衣衫是作者对底层生活的认识。在这个层面上，孙瑜等电影人相对准确地展现出上流生活和底层生活，呈现出社会的多样面貌，生动描绘出复杂人性。
造成这两种差异心态的原因，一方面和电影人自身的生长背景相关，另一方面和他们所在圈层或更广的社会关系相关。夏衍、田汉、聂耳等电影人出身于贫困家庭，对社会底层有着更深的体验共情，和先进文化人、政治活动家交往较多，工作也多以艺术创作、表演、写作为主，因此聚焦的视域和个体经验直接相关;孙瑜、费穆等电影人出身于书香门第的小康之家，从影之路几经波折，孙瑜辗转过几家公司，费穆做过矿务局会计部主任，做导演后不仅负责创作，还需和各个部门协商沟通，因此对社会阶层有较广泛的体验和了解。
可事实上，电影属于大众文化产业，诚如科塞所言，“大众文化产业对智力是十分不利的，因此只有那些决心牺牲智力的人，才被它完全吸收。”[12]与上述知识分子圈层影人矛盾心态截然相反的，是以方沛霖、黄嘉谟为代表的软性电影人们。在他们的作品中，看不到批判，看不到迷惘，而是正面宣扬和展现了上流社会美好浪漫的生活。《化身姑娘》中新加坡华侨小姐回到上海女扮男装，魅力无限，吸引了众多男女。这是一种纯粹属于都市的暧昧趣味，而且是在毫无经济压力的前提下。正如黄嘉谟所说，“是给眼睛吃的冰淇淋，给心灵坐的沙发椅。”[13]在他的影片中常正面展现都市的时尚和魅力，曾担任过美工师的方沛霖对上流社会的服饰穿搭和空间布置都格外熟悉和讲究，要求与当时的上流阶层真实对应。如《化身姑娘》里易装变幻的多套时尚穿搭，无论旗袍或西装，都是绝对惊艳的花色款式;再如《凤凰于飞》的豪华餐厅内有乐队，舞台上有供客人演唱的麦克风。这种精致设计和顺应人性欲望的态度使本来超越电影人阶层的创作想象却变成符合生活逻辑的如实呈现。
四、结语
在二十世纪三十年代上海这个繁华都市中，电影人通过“聚餐”搭建起工作和生活的社会关系网络，由此形成的圈层给部分电影人提供了信息和机会，使部分电影人收获了些许安全感和精神慰藉。同時，“吃”又是最基本的物质生活表现，电影人的物质生活决定了他们对待社会的基本态度和对待艺术的态度，影响着他们的电影创作。反之，从他们的电影作品中亦能反映出他们的生存状态和圈层文化。差异的圈层文化使得三十年代电影呈现出多元化的精神样态和审美倾向，由此催生出中国电影的多元类型。
参考文献：
[1] 费孝通.乡土中国[M].北京：北京大学出版社有限公司，2012.
[2] 董竹君.我的一个世纪[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2013.
[3] 陈存仁.银元时代生活史[M].桂林：广西师范大学出版社，2007.
[4] 包天笑.钏影楼回忆录[M].上海：上海三联书店，2014.
[5] 夏衍.懒寻旧梦录[M].北京：中华书局，2016.
[6] 陆洁.陆洁日记摘存[M].北京：中国电影资料馆，1964.
[7] 聂耳.聂耳日记[M].郑州：大象出版社，2004.
[8] 王人美.我的成名与不幸[M].上海：上海文艺出版社，1985.
[9] 李镇.铜钿问题——上海电影人的经济生活与电影生产（1930—1937）[J].北京电影学院学报，2018：134-146.
[10] 田汉.影事追怀录[M].北京：中国电影出版社，1981.
[11] 孙瑜.银海泛舟[M].上海：上海文艺出版社，1987.
[12] 刘易斯·科塞.理念人[M]郭方，译.北京：中央编译出版社，2001：365.
[13] 黄嘉谟.硬性影片与软性影片[J].现代电影，1933（6）.
作者简介：马一丹（1991—），女，汉族，陕西西安人，北京电影学院电影学专业2017级在读博士研究生，研究为方向为电影史论。
（责任编辑：马双）
关键词：民国时期电影人;饮食生活;圈层文化
中图分类号：K25;J909.8文献标识码：A文章编号：2095-6916（2021）11-0105-04
上世纪三十年代初聚集在上海的电影人大多来自异乡，他们居无定所且具有多重职业身份，工作时间不规律，是城市的漂泊客。在这个近乎从“血缘结合转变到地缘结合”[1]120的“陌生人所组成的现代社会”[1]22里，人脉关系网络就显得尤为重要。电影人虽不似政客或商人大多因利益捆绑形成紧密往来，但因其职业的特殊性对合作有着极高需求，还有部分人对思想交流有着极强的渴求，于是逐渐形成圈层。
会集电影人圈层的场域不仅是工作片场，更多的是生活空间，少部分电影人有独立固定住所，多数人常遭遇搬家或住狭小的亭子间，于是作为公共空间的餐馆成为他们社交场域的普遍选择。在哪儿吃、吃什么、和谁吃反映了电影人的圈层文化，而这种圈层文化亦影响着他们的电影作品。
一、餐馆的选择
上世纪三十年代的上海中西合璧，城市经济的繁荣催生餐饮娱乐业的快速发展。上海锦江饭店的创始人董竹君女士曾描述过当时上海餐饮业的状态，“开饭店的风气如雨后春笋，连南京国民政府某些官员们也在上海暗中做东家，纷纷开设，争谋盈利！”[2]282-283民国上海名医陈存仁也记录过“从前上海菜馆很多”[3]81。
对于电影人而言，选择餐馆要考虑口味的偏好、菜品质量、价格等因素，如若设宴或开会，还需考虑环境，对左翼电影人而言，餐馆环境的私密性和安全性最为重要。
在当时上海的诸多菜系中，广东菜、福建菜、四川菜广受好评。民国时期电影人有不少来自广东，因此广东餐馆实受欢迎，“‘新雅’‘杏花楼’等的广东菜在当时上海可称首屈一指。”[2]251明星影片公司的广东籍女演员张织云曾在一家粤菜馆宴请众多电影人，这家粤菜馆还被编剧包天笑拿来同杏花楼作对比[4]521，特意赞许过一番。此外，“大三元”和“新新”这两家粤菜馆不仅是陆洁、夏衍、田汉、聂耳、金焰等创作者常去之地，联华影业公司老板罗明佑和黎民伟这两个广东人，也常设宴于此，谈合作聊续约。
还有部分电影人来自川渝地区，如章泯、孙瑜等。当时上海的川菜馆主要有陶乐春、聚丰园、锦江饭店[2]251。锦江饭店是左翼电影人的聚集地，夏衍在回忆录中提到，“那时的锦江饭店还是一家不大的川菜馆，在白色恐怖严重的日子里，于伶、章泯和我常常可以借她的菜馆碰头、开会，乃至‘挂账’（实际上这种账是不会还的）。”[5]272董竹君女士在其回忆录中对夏衍的这段回忆做了回应[2]264。
纯粹的西餐馆及海派西餐厅亦有很多，西餐厅里俄菜最受电影人欢迎，“谈了一阵之后，天色已经晚了，就和潘到一家俄国餐馆吃了饭”[5]151“同出进俄餐并观影”[6]69“到霞飞路吃俄大菜”[7]347。海派西餐厅“一品香”也是电影人经常光顾之地，著名导演史东山就是在“一品香”举办的婚礼[6]50。
和这些大饭店不同的，还有一些小馆子，如“又一春”天津教门馆，价格低且实惠，聂耳曾偕五人去天津小馆子吃饭，还在日记中记录吃得痛快极[7]197。
另外，咖啡馆和茶室也是民国时期电影人常去之地，如夏衍曾提到的DD咖啡馆和大光明咖啡馆[5]171，265，268。
二、电影人圈层及其圈层文化
比选择餐馆更重要的，是“和谁吃”，即电影人的社交圈层。相较于上世纪三十年代其他文化艺术行业，电影行业的不稳定性以及对合作的高度需求，意味着电影人圈层有着多维度的划分：共生的职业维度、交融的生活维度和差异化的智识维度。这其中有些圈层关系只存在于单一维度里，另一些圈层关系则重叠于多个维度里。
（一）职业维度
电影人的工种不同，需要面对的场合和人则不同。处于职场上层、拥有高收益高话语权的老板和制片人常和电影生产制作的各个部门打交道，尤其是前期找投资找导演、明星谈合作，很多知名影片的合作都是在餐桌上谈成的。如联华公司邀请蔡楚生加盟时，在新新酒樓设公宴[6]75。黎民伟是在大三元酒楼同阮玲玉谈电影《小玩意》的合作[6]94。处理纠纷、安抚职员情绪等，也常在酒楼、餐馆里进行，“夜联安宴全体同人并联华分处及一厂人员于同兴楼”[6]93。
从职业维度讲，老板、制片人是每个圈层的核心，老板的身份背景、审美偏好、资金投入影响着每个小圈层里的电影人，甚至作品。上世纪三十年代初“明星”“联华”“天一”三足鼎立的局面，就是以三家老板为核心辐射的三个不同的电影人圈层。
联华公司的老板罗明佑“是基督教徒，后台是民族资产阶级”[5]170，因此以罗明佑、黎民伟为核心的圈层里，多是新派影人，如孙瑜、卜万苍、史东山、田汉等。明星公司的老板张石川和郑正秋，郑正秋虽“是广东潮州人，却是老上海，是上海某一土行（鸦片烟土）的小老板”[4]514，从而明星公司最早集结的是文明戏人或像张恨水、包天笑这种旧式文人。天一影片公司的老板邵醉翁“在三家大公司中可以说最保守，他是宁波人，上海话说‘算盘打得顶精’，只要能赚钱，什么片子都拍”[5]170，早期主要依靠洋人，女演员王人美也曾说他“只尊重洋人的意见，而不尊重自己同胞的意见”[8]116。
虽然不同公司的电影人各有圈层，但偶尔也有合作碰面。联华公司的音乐人聂耳提到去国货商场看时装表演大会时，“和胡蝶、萍、艾霞们寒暄了些时。徐来还记得起小弟弟，虽然我戴了黑眼镜。”[7]421胡蝶、徐来当时同属于明星影片公司，以此也可窥见当时电影人的社交生活密集而丰富。 （二）生活维度
相较于老板、制片人或明星，电影创作者们无论从经济收益或话语权，都处于低位，这种困境加剧了创作者间的互通有无，他们彼此间有着更多的交叠来往，因此创作者并不完全囿于所属公司，而是形成了以生活为纽带的圈层结构，而这种圈层结构更有凝聚力和影响力。
上层电影创作者多是收入较高较稳定的精英知识分子类型的编导，如洪深、夏衍、田汉、孙瑜、费穆、卜万苍、史东山等，他们职业身份多重，“月收入通常稳定在二百元以上”[9]。这些精英知识分子型编导拥有较为优越的生活条件，夏衍、田汉、孙瑜常组局请客，费穆在徐家汇三角地拥有一处花园洋房[8]157。
而下层创作者收入微薄，生活条件差，不少人在从影初期都住过亭子间。聂耳在“‘联华’工作每月二十八元”[7]426，还需“借钱买蚊帐”[7]422，经常入不敷出。面对这样的落差，上层创作者对下层创作者的接济互助是常有的事。聂耳在日记中提到，“三月十五日是田老大的生辰——昨天。今晚请吃面。”[7]409-410“到孙瑜家里，刚遇吃饭，不客气，抬起碗来便吃。”[7]217“晚在郑应时家开执委会，算是蔡楚生请客。”[7]419
除请客吃饭外，创作者间还经常互相借住。聂耳曾借住在卜万苍家[7]405;“一·二八”战火中，田汉曾搬到金焰宿舍里[10]85;王人美和金焰婚后曾和吴永刚同住在洪伟烈家中[8]177;费穆也曾将自己的花园洋房让给王人美、金焰、田风等人居住[8]157。
生活维度上的紧密交融加深了上层创作者和下层创作者的凝聚力，即使在话语权微弱、社会地位边缘的情况下，他们依然互相支持，给彼此提供温暖和慰藉。
（三）智识维度
由于当时电影人的教育文化背景不同，在智识维度中形成的圈层也不同。
有留洋背景的电影人沿袭西方沙龙文化传统，常借聚餐的契机谈创作、谈思潮、谈政治。洪深、孙瑜都曾去美国名校攻读戏剧或电影;田汉、夏衍、沈西苓都曾东渡日本，专业虽不是电影，但都接受过西方文化熏陶。在进入电影界之前，洪深、夏衍、田汉就已在艺术剧社相识并结成友谊[5]129。明星公司秘密邀请夏衍、钱杏邨等同志当编剧，也和洪深的推荐有关[10]84。孙瑜和洪深同为清华校友，在校时虽未见过面，但孙瑜“在美国的时候，曾写信自我介绍给在上海明星影片公司任编导的戏剧家洪深。”[11]41因此，这个电影人圈层的构建颇有渊源。
沙龙性质的聚餐看似文雅，有时会成为激发创作灵感的饕餮盛宴，有时却会成为凸显精英身份优越感的尴尬场域。孙瑜常邀请聂耳、金焰、王人美、黎莉莉等人去他的小亭子间谈天说地，吟诗作画[11]86-87。这样的气氛是轻松愉悦的，也更能激发创作灵感。“《大路歌》曲谱初稿的写成，立刻使聂耳和我愉快地大步跑到隔邻金焰、王人美的家里，由聂耳弹着钢琴，带头领着我们几个人热闹地合唱起来。”[11]116不过在与社会其他领域人交往时，这个圈层电影人的豪放做派却会引来尴尬与冲突。和鲁迅同属左翼作家联盟的夏衍和田汉，与作家圈常有来往。夏衍曾觉察到鲁迅对田汉有意见，“（有一次内山完造在一家闽菜馆设宴欢迎藤森成吉，鲁迅、茅盾、田漢和我都在座，开头大家谈笑甚欢，后来，田汉酒酣耳热，高谈阔论起来，讲到他和谷崎润一郎的交游之类。鲁迅低声对我说：‘看来，又要唱戏了。’接着，他就告辞先退了席。田汉欢喜热闹，有时在宴会上唱几句京戏，而鲁迅对此是很不习惯的）”[5]196这种在餐桌上高谈阔论、抒发胸臆、彰显品位姿态的浪漫艺术家做派明显与理性、克制、批判、审视的思想家格调不相融，难免会引起冲突和误会。
聊创作也是这个圈层电影人聚餐时的重要主题，他们在生活中形成了浓厚的创作氛围，很多优秀作品就是在餐馆或娱乐场诞生的。孙瑜常去隔壁邻居金焰家里商量剧本[8]155。洪深、夏衍、程步高、李萍倩等人还曾在当时上海的游乐地“丽沃丽它”举行过一次编剧会，“记得那次会上讨论了洪深的《劫后桃花》和沈西苓的《船家女》这两个剧本。”[5]195
由于这个圈层中左翼影人较多，还常借聚餐传达政治任务。“一九三四年的农历除夕，田汉邀我们到他山海关路的家里去度岁，阳翰笙、周扬、孙师毅和我都参加了，说是吃‘年夜饭’，实际上是‘文委’的一次碰头会。”[5]199夏衍还曾为安排国际反帝大会的代表马烈、古久列与中共地下党员开会，与洪深在茶室密谋，“我和洪深约定下午五时在慕尔鸣路‘中社’会面。‘中社’是一个俱乐部办的茶室，比较安静，是我和他常去的地方……我和洪深在茶室喝了一杯咖啡。”[5]186事后，田汉还“怂恿严春棠做东道主，在新新公司酒楼举行过欢迎马烈与古久列的盛宴。”[10]84
另一圈层的电影人扎根本土，形成“师傅带徒弟”的技术派，如早年跟随郑正秋学习导演的蔡楚生，跟随美国侨民哥尔金学摄影的卜万苍，做过侯曜导演助理的费穆等。这其中的部分电影人融入留洋知识分子圈层后，意识形态和精神面貌也在发生改变，如蔡楚生早年跟随郑正秋染上吸鸦片烟的习惯，进联华厂后，在周遭氛围的影响下，戒掉了这一习惯[8]123。这个圈层的电影人不似有留洋背景的同行喜好高谈阔论、标榜姿态，他们更多的是在社会生活中观察、体验，汲取着创作所需的养分。
三、超越圈层的想象与矛盾心态
上世纪三十年代初电影人在上海的社会地位虽比二十年代有提升，但依然收入不稳定，负面舆论多，处于社会边缘。当时电影公司普遍欠薪，作为制片人的陆洁记录了欠薪风潮之严重，“到期分处索欠，只取到二千元。”[6]71“十月三日月底薪工发不出，明日中秋，今日勉等到四百元，每人先发五元。”6[100]现实是，电影人整体的社会地位及生活水准和上流阶层相距甚远，只有少部分电影人能接触到上流人士或中产阶级，大部分只能凭借想象或阅读报刊文字来捕捉其他阶层的生活。
名医陈存仁曾记录过当时富豪阶层的生活：
上海的地产大王，除了英国籍犹太人哈同之外，还有一个英籍犹太人叫做沙逊……沙逊大厦，就在南京路外滩口上，十分宏伟，每年所收的租金，都在几十万以上……像这种高楼大厦，他一共有十多处。沙逊的住宅，在霞飞路善钟路（今常熟路）附近，叫做‘沙发花园’，里面的房屋并不大，空地竟占到全幅地的十分之九。电车行经霞飞路，走过他的花园，要停两站，其大可知[3]673。 诸如医生这样的中产阶级，一辆普通小汽车和一栋房子是他们的基本配置，普通小汽车价格“为一千一百元”[3]149，当时上海愚园路的地价“值二万二千元”[3]342。
在这阶层差异巨大的社会里，电影人的体验是矛盾而复杂的，一方面他们生活其中，向往着上流社会有闲自在的生活方式和物质文化享受，另一方面却在作品中对无法触碰到的上流生活表达着愤怒或迷惘的态度。
在以夏衍、田汉为核心的左翼特征明显的电影人作品里，无论是以惨烈情节展现纱厂工人的《上海二十四小时》，还是通过对比来批判沉溺于物欲的女青年的《三个摩登女性》，都能看到他们对底层人民苦难生活的深切同情，和对有钱人生活的鄙夷态度。为了了解最底层的生活，聂耳曾和筑路工人一起“揽着粗绳、拉着铁棍、淌着热汗”[11]117，用真实行动实践了“到民间去”。田汉曾极不认同当时社会舆论对摩登女性的理解，认为大部分看上去的摩登女性并不摩登，他认为，“她们不是在思想上、革命行动上走在时代尖端，而只是在形体打扮上争奇斗艳，自甘于没落阶级的装饰品。我很哀怜这些头脑空虚的丽人们。”[10]15可是，生活中的他们又倾心于上流阶层时尚的休闲娱乐方式，除了喜欢文化沙龙性质的聚餐，还喜欢喝咖啡、学游泳、跳舞等，聂耳曾多次提到去学游泳，以及“在千里家喝咖啡”[7]417“大跳其HulaHula舞”[7]418。夏衍曾在回忆录中提到为完成政治任务时，“洪深穿了一套深色西装，吸着雪茄，俨然是高级华人的气派。”[5]186这里的用词已经暗含一种向往心态，并且认为穿西装、吸雪茄就是“高级”和“气派”，显然是这部分电影人对上流生活的想象。
在孙瑜、费穆等电影人的作品中，更直接呈现出这种一边向往上流生活的高雅，同时又对“下流”底层有着悲悯共情的矛盾心态。在他们的作品中不是单一的批判或认同，而是有着暧昧的、辩证的迷思。孙瑜的《体育皇后》中用一组仰拍镜头展现城市楼群，既有视觉压迫感又显出高大伟丽;《野玫瑰》中乡下姑娘小凤虽当掉了那条华丽的裙子，但保留了裙子上的一朵塑料玫瑰花;《天伦》中礼庭在享受儿子为他办的豪华盛宴时，却望着窗外穷人潸然泪下。正如孙瑜在《野草闲花》里的一段字幕，“上海……多么一个神秘的大城啊！万千的人们在里面挣扎、活动、酣梦、优游。天天是如此，年年是如此……万千的人们不必彼此相识，过着这种无事而纷忙的生活。大家笑时，一同欢笑;假如你要哭时，只好自己哭去……奇怪的上海！”“神秘”“奇怪”是来自作者的困惑，《野玫瑰》中的敞篷汽车、商场里缤纷的香水柜台、有旋转楼梯的化妆宴会是作者对上流生活的界定，而一幢可以住十家人的房子、寒风雪夜里单薄的衣衫是作者对底层生活的认识。在这个层面上，孙瑜等电影人相对准确地展现出上流生活和底层生活，呈现出社会的多样面貌，生动描绘出复杂人性。
造成这两种差异心态的原因，一方面和电影人自身的生长背景相关，另一方面和他们所在圈层或更广的社会关系相关。夏衍、田汉、聂耳等电影人出身于贫困家庭，对社会底层有着更深的体验共情，和先进文化人、政治活动家交往较多，工作也多以艺术创作、表演、写作为主，因此聚焦的视域和个体经验直接相关;孙瑜、费穆等电影人出身于书香门第的小康之家，从影之路几经波折，孙瑜辗转过几家公司，费穆做过矿务局会计部主任，做导演后不仅负责创作，还需和各个部门协商沟通，因此对社会阶层有较广泛的体验和了解。
可事实上，电影属于大众文化产业，诚如科塞所言，“大众文化产业对智力是十分不利的，因此只有那些决心牺牲智力的人，才被它完全吸收。”[12]与上述知识分子圈层影人矛盾心态截然相反的，是以方沛霖、黄嘉谟为代表的软性电影人们。在他们的作品中，看不到批判，看不到迷惘，而是正面宣扬和展现了上流社会美好浪漫的生活。《化身姑娘》中新加坡华侨小姐回到上海女扮男装，魅力无限，吸引了众多男女。这是一种纯粹属于都市的暧昧趣味，而且是在毫无经济压力的前提下。正如黄嘉谟所说，“是给眼睛吃的冰淇淋，给心灵坐的沙发椅。”[13]在他的影片中常正面展现都市的时尚和魅力，曾担任过美工师的方沛霖对上流社会的服饰穿搭和空间布置都格外熟悉和讲究，要求与当时的上流阶层真实对应。如《化身姑娘》里易装变幻的多套时尚穿搭，无论旗袍或西装，都是绝对惊艳的花色款式;再如《凤凰于飞》的豪华餐厅内有乐队，舞台上有供客人演唱的麦克风。这种精致设计和顺应人性欲望的态度使本来超越电影人阶层的创作想象却变成符合生活逻辑的如实呈现。
四、结语
在二十世纪三十年代上海这个繁华都市中，电影人通过“聚餐”搭建起工作和生活的社会关系网络，由此形成的圈层给部分电影人提供了信息和机会，使部分电影人收获了些许安全感和精神慰藉。同時，“吃”又是最基本的物质生活表现，电影人的物质生活决定了他们对待社会的基本态度和对待艺术的态度，影响着他们的电影创作。反之，从他们的电影作品中亦能反映出他们的生存状态和圈层文化。差异的圈层文化使得三十年代电影呈现出多元化的精神样态和审美倾向，由此催生出中国电影的多元类型。
参考文献：
[1] 费孝通.乡土中国[M].北京：北京大学出版社有限公司，2012.
[2] 董竹君.我的一个世纪[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2013.
[3] 陈存仁.银元时代生活史[M].桂林：广西师范大学出版社，2007.
[4] 包天笑.钏影楼回忆录[M].上海：上海三联书店，2014.
[5] 夏衍.懒寻旧梦录[M].北京：中华书局，2016.
[6] 陆洁.陆洁日记摘存[M].北京：中国电影资料馆，1964.
[7] 聂耳.聂耳日记[M].郑州：大象出版社，2004.
[8] 王人美.我的成名与不幸[M].上海：上海文艺出版社，1985.
[9] 李镇.铜钿问题——上海电影人的经济生活与电影生产（1930—1937）[J].北京电影学院学报，2018：134-146.
[10] 田汉.影事追怀录[M].北京：中国电影出版社，1981.
[11] 孙瑜.银海泛舟[M].上海：上海文艺出版社，1987.
[12] 刘易斯·科塞.理念人[M]郭方，译.北京：中央编译出版社，2001：365.
[13] 黄嘉谟.硬性影片与软性影片[J].现代电影，1933（6）.
作者简介：马一丹（1991—），女，汉族，陕西西安人，北京电影学院电影学专业2017级在读博士研究生，研究为方向为电影史论。
（责任编辑：马双）