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【摘要】本文论述的背景是中国通俗小说与“五四”新小说的对峙期，即自“五四”文学革命至抗战前。本文将从“五四”新小说的成就与不足、互动位移以及发展趋势两个方面展开论述。在对峙期的背景下，以中国通俗小说和“五四”新小说为论述主体，揭示二者的显著特征，并对其展开比较和探讨。
【关键词】通俗小说;五四;新小说;对峙期
【中图分类号】I207 【文献标识码】A 【文章标号】2096-8264（2021）18-0030-03
一、“五四”新小说的成就及不足
（一）“五四”新小说的成就
1.现代化和多样化的创作方式
（1）在内容上，“五四”新小说展现了现代意识，将“人”放在了描写对象的主体地位。所谓现代意识，就是尊重人，讲求人人平等的精神。周作人的《人的文学》《平民文学》便讲求以“人”为文学的主体，最为典型的小说是鲁迅的《狂人日记》，它首次喊出了反对“吃人”的口号，此外还有《阿Q正传》《药》《故乡》等。“五四”后，大批劳动人民形象进入小说，现代民主主义倾向已然十分明显。
（2）小说叙事结构的侧重点由情节转变为性格。“五四”新小说不再着眼于情节的展示，而在于人物性格的塑造。阅读完这类新小说后，读者可能无法说出具体曲折的情节，但或许清楚地了解各个人物的性格。同时，新小说对人物性格的理解也发生了改变：性格应当同环境结合起来，一个人的性格并不是生来就定下的，而是因后天的环境变化而发生改变。以《故乡》中的闰土为典型代表，他少年活泼机灵，到了中年反而寡言少语、麻木不仁，可见环境对他性格的影响之大。
（3）小说结构和体式的改变。中国过去的长篇小说体式为章回体，叙事时间以连贯流畅为主。新小说的叙事时间可倒装，可交错叙述。茅盾的《子夜》便是错综复杂的多线发展结构，另外还有日记体、书信体之类新的小说体式出现。由此可见，“五四”新小说已不再拘泥于一种结构，结构的形式变得多样化。
2.地位及影响
20世纪20年代，“五四”新小说占据了精神界的主导地位，代表了当时最高的艺术成就，并对当时的社会发展产生了影响。比如《呐喊》《彷徨》便对国人精神进行了深度地挖掘，而《沉沦》则是将个人解放的苦闷置于国家命运的大背景。另外还有诸多小说对社会现状进行了批判，对外在世界进行了描写，对大众起到了警醒作用。
3.“无形的”成就
“五四”新小说家的创作态度是极为宝贵的，他们大多具有探索精神，所创作的小说极力贴近真实的人世间、真实的劳动人民，将悲痛和不堪展露无遗，以此激发国人去改造旧社会的现状。叶绍钧曾言：“大家有个新的观念，视小说为精神生活上一种重要必需的事物。换一句话说，就是小说和人生抱合了，融合了，不可分离了。”他们以小说为媒介，大力抒发愤世嫉俗的情感。简言之，“五四”新小说家的创作精神是极为饱满且积极上进的，他们以关心家国命运、改造社会现状为主要创作目的，将自我剖析和民族发展联系在一起。
（二）“五四”新小说的不足即中国通俗小说的优势
尽管“五四”新小说在知识分子阶层获得了共鸣，占据了精神界的主流地位，但仍有诸多的不足之处，以下便从文本、取材及审美三部分进行叙述。
1.文本沟通的直接有效性
基于雅各布森的理论平台，中国通俗小说使得文本沟通更为直接、有效。李涵秋《广陵潮》运用白描手法写儿女情长和家庭日常琐事，虽有刻意迎合庸俗趣味的特点，但也极大加强了与读者之间的文本沟通有效性。
2.取材的当地世俗性
中国通俗小说的题材比“五四”新小说更接地气，更符合当地世俗性，更贴近普通民众的生活。“五四”新小说的创作者由于受到生活环境的局限性，约束了取材范围。关于小说的取材，张爱玲曾经谈过：“女子的作品大多取材于家庭与恋爱，笔调比较嫩弱绮靡，多愁善感，那和个人的环境、教育、性格有关，不能一概而论。”由此得知，取材与环境、教育、性格之间皆有关系，具有当地世俗性。
3.审美的传统性
中国通俗小说不论是语言还是内容，都更符合读者传统的审美习惯。“他们宣扬娱樂性、消遣性、趣味性为唯一重心的文学主张是非常显明突出的”。尽管这种文学主张遭到了一众新文学作者对其的批评，以沈雁冰为例，他说道：“思想上的一个最大的错误，就是游戏的消遣的金钱主义的文学观念。”
平江不肖生的《江湖奇侠传》中采用了一些民间传说，通过夸张和想象将一个又一个“奇侠”的形象描绘出来，故事套故事，在情节高潮处又重新引进一个新的故事，这种“吊胃口”的写法吸引着读者一回又一回地看下去。这正是通俗小说满足读者传统性的审美习惯的极好印证。
二、互动位移以及发展趋势
（一）互动位移
中国通俗小说与“五四”新小说之间的互动位移可表现为雅俗的“双向位移”。这种“双向位移”的现象之一为刊物壁垒森严的局面被打破。20世纪20年代，新文学作家不屑在旧派刊物上发表作品，然而在30年代，老舍的一些短篇小说就发表在旧派刊物《良友》上。“双向位移”现象之二为新旧对立系统内有影响的作家写出了体现对方特色的作品。最典型的是“二张现象”，即张资平和张恨水，前者由雅趋俗，后者由俗转雅。这种雅俗互动的文学态势表现出不平衡性。通俗的“雅化”发展被视为积极的尝试，而新文学的“俗化”则免不了遭到批评之声。
（二）发展趋势
新旧系统融合的特点是此消彼长。中国通俗小说从20世纪30年代开始衰退，作家与刊物的影响不如以往。与之相反，“五四”新小说占据优势，逐渐深入大众。在“五四”新小说方面，中长篇小说探索多于成功。“长篇于1922年起步，四五年间仅出十部左右，艺术上多属幼稚。”发展轨迹为持续上升。中篇小说比长篇小说产量多一倍，发展轨迹是有起伏的曲线。1925年，较有影响的有郭沫若《落叶》、蒋光慈《少年漂泊者》等。 三、中国通俗小说与“五四”新小说之比较
在正式论述中国通俗小说与“五四”新小说之比较前，免不了要先论述到另外两个比较：横向比较和纵向比较。
（一）横向比较
横向比较指的是与国外的文学进行比较，“五四”文学革命之时，正值世界文学发生巨大改变的20世纪前叶。诸如托尔斯泰、契诃夫、马克·吐温、夏目漱石等作家刚刚去世不久，而罗曼·罗兰、高尔基、泰戈尔、卡夫卡等作家正处于创作的鼎盛时期。“五四”新小说大多受到欧洲、日本文学思潮的影响。如鲁迅喜爱夏目漱石、契诃夫等人，因此鲁迅的创作也以现代主义为主，同时兼容其他流派。“五四”新小说受到了外国文学的影响，汲取了外国文学的养分，而不同之处在于我国小说的发展迅猛，敢于破旧局、开新局，并未如外国小说按部就班地缓慢发展。
（二）纵向比较
纵向比较指的是与中国古典小说、晚清小说以及民初小说的比较。中国过去的长篇小说是章回体，布局未免显得刻板，而新小说的结构方式呈现出多种化。而晚清、民初小说创作为“五四”小说革命既提供了必要的启示，又带来了沉重的负担。
与“五四”新文学运动一样，晚清亦经历了一次较为深刻的文学变革。晚清小说变革持续的时间、规模都超过“五四”，最终却无法真正实现中国小说由古典向现代的转变。主要在于晚清小说变革并非从根本上发生变革，只不过是吸纳了一些新的思想。清末小说在数量上一度呈现出繁荣之势，这其中包括了林纾翻译的外国文学、梁启超等人的政治小说、李伯元等人的谴责小说……小说的类型变得丰富起来，对近代小说技法进行了探索和尝试。
民初小说在格调上比清末稍有倒退之势，但是在逐步破解章回体格式的历程上有所进步。如吴双热的《孽缘镜》、徐枕亚的《雪鸿泪史》均能看见一些外国小说中的艺术因素，同时也改变了全知全能的叙事角度。这表现了民初小说的蜕变和进一步的追求。
（三）对峙期的中国通俗小说与“五四”新小说之比较
1.阅读对象的不同
国际著名的语言学家和符号学家罗曼·雅各布森，其诸多学术思想对文艺学、符号学等领域产生了深刻的影響。雅各布森在《结束语：语言学与诗学》里提出了“雅各布森语言交际理论”，确定了语言交际行为六要素模式：作者、读者、语境、本文、媒介与代码。
在小说的作者和读者之间建立的信息通道上，小说的文本就会受到语境、媒介和代码的影响。小说的创作及阅读过程，实则是一种沟通的实现。当作者和读者之间搭建在同一语言媒介、历史文化语境和思想理论之上（即代码系统），这时这种沟通的实现的难度就会大大降低。
中国通俗小说与“五四”新小说相比较，前者的沟通难度显然小于后者，沟通实现得更为容易。
基于雅各布森“交际理论”，要想沟通更容易实现，便需要读者和作家处于同一沟通频道上。“五四”新小说所期待的读者可称之为“阐释型”的读者，基本上为知识分子，能够体会文字背后的深刻蕴意。他们可以从晦涩难懂的文字中获得思想的火花和碰撞，他们善于思考、渴求进步。通俗小说的读者大多为普通市民，他们的文化水平不高，思想较为浅薄，只是以此消遣，情节有趣能够满足读者的好奇心便已足够。显而易见，通俗小说对读者的要求较“五四”新小说要低。
2.描写对象的不同
描述对象的不同即为文本的不同，通俗小说与“五四”新小说最大的不同之处就在于文本的阐述。前者多是叙述才子佳人式之类的消遣性文本，鸳鸯蝴蝶派的代表作品很好地论证了这一观点，描写对象大多为帝王将相、才子佳人、官僚商贾、政客妓女。后者的文本内容表达较为模糊含蓄，以描述受压迫农民、工人、妇女、市民以及普通知识分子为主流，且一般读者很难读懂其中的深层次内涵。
3.沟通目的和沟通意向的不同
沟通目的一般分为两种，一种是纯粹为了娱乐消遣，另一种则是使别人思考并产生改变。很显然，通俗小说属于前者的沟通目的，尽管后者看上去似乎更为深刻，但是对于当时的主流受众来说，前者更符合阅读习惯。比如徐枕亚《玉梨魂》、吴双热《孽冤镜》、李涵秋《广陵潮》等，这些缠绵悱恻、情节跌宕的故事比宣扬思想、抨击现状的小说更能吸引读者。而在这两种沟通目的之下，两种类型的读者也就产生了：一类是积极的阐释型读者;另一类是被动的消遣型读者。
叶圣陶于《晨报副刊》发表的《文艺谈》中指出：“文艺家从事创作，不是以文字供他人的玩赏，乃是将自己表现出来，以示他人。所以真的文艺家的作品里，都含有他的生命。而他人读了也必定非常感动。”由此看出叶圣陶对于通俗小说的态度，他所认为的旧派小说的沟通目的在于“供他人玩赏”，而提倡他们“改换以文艺营业的态度”。
朱自清的《论严肃》中写道：“正经作品若是一味讲究正经，只顾人民性，不管艺术性，死板板的长面孔教人亲近不得，读者恐怕更会躲向那些刊物里去。”此话既可为新文学沟通目的的一处弊端，亦可理解为是通俗小说的一点长处。
对于沟通意向而言，可简单分为以情感为主的沟通意向和以理性为主的沟通意向。对于传统的中国人而言，他们往往重情大于重理，心理特点表现为习惯单一情感以及缺乏深度的同情。
鲁迅于《晨报副刊》上发表的《一是之学说》中提道：“就是新文化本也可以提倡的，但提倡者‘当思以博大之眼光。宽宏之态度。肆力学术。深窥精研。观其全体。而贯通澈悟。然后平情衡理。执中驭物。造成一是之学说。融合中西之精华。以为一国一时之用。’”此番话便表明了新文学讲求以理性为主的沟通意向，他认为文学的创作过程中需要理性的成分，成“一是之学说”，“为一国一时之用”，这便是强调新文学的实用性了。
在这样的沟通意向之下，中国通俗小说恰恰符合这样的要求。这也正是哀情小说能够风靡一时的原因所在。相较于“五四”新小说以宗教的、人道主义的、个性主义的种种思想为主的文化代码，通俗小说的艺术代码则显得纯粹简单得多。这种只是包含情爱、可满足读者好奇心理的代码在当时的文化语境之下，能够更为顺畅得被读者解读和理解，而“五四”新小说的艺术编码在当时的语境之中则显示出举步维艰的态势。 4.创作者意识不同
沈雁冰在《自然主义与中国现代小说》中写道：我们要在现代小说中指出何者是新何者是旧，唯一的方法就是去看作者对于文学所抱的态度;旧派把文学看作消遣品，看作游戏之事，看作载道之器，或竟看作牟利的商品，新派以为文学是表现人生的，诉通人与人之间的情感，扩大人们的同情的。”由此可见，作者的创作态度对于小说的创作何等重要。
“五四”新小说的作家提倡大胆创新、勇于表达自我的思想，渴求获得阅读者的认同。而通俗小说的作者往往相反，他们大多是清代出生，在小说的创作上更为传统，虽然也讲求一些创新，但创作思想仍较为保守。
当作者的创作思想发生改变和提升，即便写过一些鸳鸯蝴蝶派的文学作品的作家也会被划分到新小说的阵营去。比如刘半农和张天翼，前者是新文学的学者型作家，后者则是作家型的作家。除却他们的思想认识水平得到了提升，还有一个因素在于二人在新文学所获得的成果大大超过了早些鸳鸯蝴蝶派作品。
周作人曾发表于《新青年》第5卷第1号上的《日本近三十年小说之发达》一文中提到：“新小说与旧小说的区别，思想果然重要，形式也甚重要。旧小说的不自由的形式，一定装不下新思想;正同旧诗旧词旧曲的形式，装不下诗的新思想一样……作者对于小说，不是当他作闲书，便当作教训讽刺的器具，抱私怨的家伙。至于對著人生这个问题，大抵毫无意见。”他对旧小说的思想和形式进行了批评，并将这种弊端归结于作者对小说的态度。
通俗小说家们缺乏革新意识，难以将国外文学的精华融于自己的小说创作中。“五四”新小说作家们的创作意识大胆活跃，不惧怕探索路程中的失败。他们渴求通过自己的文字来达到改造家国命运的目的，尽管这个时期所创作的作品或许还稍显稚嫩，但他们这种勇猛进取的创作精神是值得肯定的。总而言之，中国通俗小说与“五四”新小说有诸多不同之处。后者是前者的进步，前者是后者发展中的过渡阶段，两者的存在皆值得肯定且具有极大意义。
参考文献：
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[13]王新朋.罗曼·雅各布森言语交际理论研究[D].南京师范大学，2019.
作者简介：
刘超群，女，汉族，浙江杭州人，浙江树人大学18级汉语言文学专业本科在读。
【关键词】通俗小说;五四;新小说;对峙期
【中图分类号】I207 【文献标识码】A 【文章标号】2096-8264（2021）18-0030-03
一、“五四”新小说的成就及不足
（一）“五四”新小说的成就
1.现代化和多样化的创作方式
（1）在内容上，“五四”新小说展现了现代意识，将“人”放在了描写对象的主体地位。所谓现代意识，就是尊重人，讲求人人平等的精神。周作人的《人的文学》《平民文学》便讲求以“人”为文学的主体，最为典型的小说是鲁迅的《狂人日记》，它首次喊出了反对“吃人”的口号，此外还有《阿Q正传》《药》《故乡》等。“五四”后，大批劳动人民形象进入小说，现代民主主义倾向已然十分明显。
（2）小说叙事结构的侧重点由情节转变为性格。“五四”新小说不再着眼于情节的展示，而在于人物性格的塑造。阅读完这类新小说后，读者可能无法说出具体曲折的情节，但或许清楚地了解各个人物的性格。同时，新小说对人物性格的理解也发生了改变：性格应当同环境结合起来，一个人的性格并不是生来就定下的，而是因后天的环境变化而发生改变。以《故乡》中的闰土为典型代表，他少年活泼机灵，到了中年反而寡言少语、麻木不仁，可见环境对他性格的影响之大。
（3）小说结构和体式的改变。中国过去的长篇小说体式为章回体，叙事时间以连贯流畅为主。新小说的叙事时间可倒装，可交错叙述。茅盾的《子夜》便是错综复杂的多线发展结构，另外还有日记体、书信体之类新的小说体式出现。由此可见，“五四”新小说已不再拘泥于一种结构，结构的形式变得多样化。
2.地位及影响
20世纪20年代，“五四”新小说占据了精神界的主导地位，代表了当时最高的艺术成就，并对当时的社会发展产生了影响。比如《呐喊》《彷徨》便对国人精神进行了深度地挖掘，而《沉沦》则是将个人解放的苦闷置于国家命运的大背景。另外还有诸多小说对社会现状进行了批判，对外在世界进行了描写，对大众起到了警醒作用。
3.“无形的”成就
“五四”新小说家的创作态度是极为宝贵的，他们大多具有探索精神，所创作的小说极力贴近真实的人世间、真实的劳动人民，将悲痛和不堪展露无遗，以此激发国人去改造旧社会的现状。叶绍钧曾言：“大家有个新的观念，视小说为精神生活上一种重要必需的事物。换一句话说，就是小说和人生抱合了，融合了，不可分离了。”他们以小说为媒介，大力抒发愤世嫉俗的情感。简言之，“五四”新小说家的创作精神是极为饱满且积极上进的，他们以关心家国命运、改造社会现状为主要创作目的，将自我剖析和民族发展联系在一起。
（二）“五四”新小说的不足即中国通俗小说的优势
尽管“五四”新小说在知识分子阶层获得了共鸣，占据了精神界的主流地位，但仍有诸多的不足之处，以下便从文本、取材及审美三部分进行叙述。
1.文本沟通的直接有效性
基于雅各布森的理论平台，中国通俗小说使得文本沟通更为直接、有效。李涵秋《广陵潮》运用白描手法写儿女情长和家庭日常琐事，虽有刻意迎合庸俗趣味的特点，但也极大加强了与读者之间的文本沟通有效性。
2.取材的当地世俗性
中国通俗小说的题材比“五四”新小说更接地气，更符合当地世俗性，更贴近普通民众的生活。“五四”新小说的创作者由于受到生活环境的局限性，约束了取材范围。关于小说的取材，张爱玲曾经谈过：“女子的作品大多取材于家庭与恋爱，笔调比较嫩弱绮靡，多愁善感，那和个人的环境、教育、性格有关，不能一概而论。”由此得知，取材与环境、教育、性格之间皆有关系，具有当地世俗性。
3.审美的传统性
中国通俗小说不论是语言还是内容，都更符合读者传统的审美习惯。“他们宣扬娱樂性、消遣性、趣味性为唯一重心的文学主张是非常显明突出的”。尽管这种文学主张遭到了一众新文学作者对其的批评，以沈雁冰为例，他说道：“思想上的一个最大的错误，就是游戏的消遣的金钱主义的文学观念。”
平江不肖生的《江湖奇侠传》中采用了一些民间传说，通过夸张和想象将一个又一个“奇侠”的形象描绘出来，故事套故事，在情节高潮处又重新引进一个新的故事，这种“吊胃口”的写法吸引着读者一回又一回地看下去。这正是通俗小说满足读者传统性的审美习惯的极好印证。
二、互动位移以及发展趋势
（一）互动位移
中国通俗小说与“五四”新小说之间的互动位移可表现为雅俗的“双向位移”。这种“双向位移”的现象之一为刊物壁垒森严的局面被打破。20世纪20年代，新文学作家不屑在旧派刊物上发表作品，然而在30年代，老舍的一些短篇小说就发表在旧派刊物《良友》上。“双向位移”现象之二为新旧对立系统内有影响的作家写出了体现对方特色的作品。最典型的是“二张现象”，即张资平和张恨水，前者由雅趋俗，后者由俗转雅。这种雅俗互动的文学态势表现出不平衡性。通俗的“雅化”发展被视为积极的尝试，而新文学的“俗化”则免不了遭到批评之声。
（二）发展趋势
新旧系统融合的特点是此消彼长。中国通俗小说从20世纪30年代开始衰退，作家与刊物的影响不如以往。与之相反，“五四”新小说占据优势，逐渐深入大众。在“五四”新小说方面，中长篇小说探索多于成功。“长篇于1922年起步，四五年间仅出十部左右，艺术上多属幼稚。”发展轨迹为持续上升。中篇小说比长篇小说产量多一倍，发展轨迹是有起伏的曲线。1925年，较有影响的有郭沫若《落叶》、蒋光慈《少年漂泊者》等。 三、中国通俗小说与“五四”新小说之比较
在正式论述中国通俗小说与“五四”新小说之比较前，免不了要先论述到另外两个比较：横向比较和纵向比较。
（一）横向比较
横向比较指的是与国外的文学进行比较，“五四”文学革命之时，正值世界文学发生巨大改变的20世纪前叶。诸如托尔斯泰、契诃夫、马克·吐温、夏目漱石等作家刚刚去世不久，而罗曼·罗兰、高尔基、泰戈尔、卡夫卡等作家正处于创作的鼎盛时期。“五四”新小说大多受到欧洲、日本文学思潮的影响。如鲁迅喜爱夏目漱石、契诃夫等人，因此鲁迅的创作也以现代主义为主，同时兼容其他流派。“五四”新小说受到了外国文学的影响，汲取了外国文学的养分，而不同之处在于我国小说的发展迅猛，敢于破旧局、开新局，并未如外国小说按部就班地缓慢发展。
（二）纵向比较
纵向比较指的是与中国古典小说、晚清小说以及民初小说的比较。中国过去的长篇小说是章回体，布局未免显得刻板，而新小说的结构方式呈现出多种化。而晚清、民初小说创作为“五四”小说革命既提供了必要的启示，又带来了沉重的负担。
与“五四”新文学运动一样，晚清亦经历了一次较为深刻的文学变革。晚清小说变革持续的时间、规模都超过“五四”，最终却无法真正实现中国小说由古典向现代的转变。主要在于晚清小说变革并非从根本上发生变革，只不过是吸纳了一些新的思想。清末小说在数量上一度呈现出繁荣之势，这其中包括了林纾翻译的外国文学、梁启超等人的政治小说、李伯元等人的谴责小说……小说的类型变得丰富起来，对近代小说技法进行了探索和尝试。
民初小说在格调上比清末稍有倒退之势，但是在逐步破解章回体格式的历程上有所进步。如吴双热的《孽缘镜》、徐枕亚的《雪鸿泪史》均能看见一些外国小说中的艺术因素，同时也改变了全知全能的叙事角度。这表现了民初小说的蜕变和进一步的追求。
（三）对峙期的中国通俗小说与“五四”新小说之比较
1.阅读对象的不同
国际著名的语言学家和符号学家罗曼·雅各布森，其诸多学术思想对文艺学、符号学等领域产生了深刻的影響。雅各布森在《结束语：语言学与诗学》里提出了“雅各布森语言交际理论”，确定了语言交际行为六要素模式：作者、读者、语境、本文、媒介与代码。
在小说的作者和读者之间建立的信息通道上，小说的文本就会受到语境、媒介和代码的影响。小说的创作及阅读过程，实则是一种沟通的实现。当作者和读者之间搭建在同一语言媒介、历史文化语境和思想理论之上（即代码系统），这时这种沟通的实现的难度就会大大降低。
中国通俗小说与“五四”新小说相比较，前者的沟通难度显然小于后者，沟通实现得更为容易。
基于雅各布森“交际理论”，要想沟通更容易实现，便需要读者和作家处于同一沟通频道上。“五四”新小说所期待的读者可称之为“阐释型”的读者，基本上为知识分子，能够体会文字背后的深刻蕴意。他们可以从晦涩难懂的文字中获得思想的火花和碰撞，他们善于思考、渴求进步。通俗小说的读者大多为普通市民，他们的文化水平不高，思想较为浅薄，只是以此消遣，情节有趣能够满足读者的好奇心便已足够。显而易见，通俗小说对读者的要求较“五四”新小说要低。
2.描写对象的不同
描述对象的不同即为文本的不同，通俗小说与“五四”新小说最大的不同之处就在于文本的阐述。前者多是叙述才子佳人式之类的消遣性文本，鸳鸯蝴蝶派的代表作品很好地论证了这一观点，描写对象大多为帝王将相、才子佳人、官僚商贾、政客妓女。后者的文本内容表达较为模糊含蓄，以描述受压迫农民、工人、妇女、市民以及普通知识分子为主流，且一般读者很难读懂其中的深层次内涵。
3.沟通目的和沟通意向的不同
沟通目的一般分为两种，一种是纯粹为了娱乐消遣，另一种则是使别人思考并产生改变。很显然，通俗小说属于前者的沟通目的，尽管后者看上去似乎更为深刻，但是对于当时的主流受众来说，前者更符合阅读习惯。比如徐枕亚《玉梨魂》、吴双热《孽冤镜》、李涵秋《广陵潮》等，这些缠绵悱恻、情节跌宕的故事比宣扬思想、抨击现状的小说更能吸引读者。而在这两种沟通目的之下，两种类型的读者也就产生了：一类是积极的阐释型读者;另一类是被动的消遣型读者。
叶圣陶于《晨报副刊》发表的《文艺谈》中指出：“文艺家从事创作，不是以文字供他人的玩赏，乃是将自己表现出来，以示他人。所以真的文艺家的作品里，都含有他的生命。而他人读了也必定非常感动。”由此看出叶圣陶对于通俗小说的态度，他所认为的旧派小说的沟通目的在于“供他人玩赏”，而提倡他们“改换以文艺营业的态度”。
朱自清的《论严肃》中写道：“正经作品若是一味讲究正经，只顾人民性，不管艺术性，死板板的长面孔教人亲近不得，读者恐怕更会躲向那些刊物里去。”此话既可为新文学沟通目的的一处弊端，亦可理解为是通俗小说的一点长处。
对于沟通意向而言，可简单分为以情感为主的沟通意向和以理性为主的沟通意向。对于传统的中国人而言，他们往往重情大于重理，心理特点表现为习惯单一情感以及缺乏深度的同情。
鲁迅于《晨报副刊》上发表的《一是之学说》中提道：“就是新文化本也可以提倡的，但提倡者‘当思以博大之眼光。宽宏之态度。肆力学术。深窥精研。观其全体。而贯通澈悟。然后平情衡理。执中驭物。造成一是之学说。融合中西之精华。以为一国一时之用。’”此番话便表明了新文学讲求以理性为主的沟通意向，他认为文学的创作过程中需要理性的成分，成“一是之学说”，“为一国一时之用”，这便是强调新文学的实用性了。
在这样的沟通意向之下，中国通俗小说恰恰符合这样的要求。这也正是哀情小说能够风靡一时的原因所在。相较于“五四”新小说以宗教的、人道主义的、个性主义的种种思想为主的文化代码，通俗小说的艺术代码则显得纯粹简单得多。这种只是包含情爱、可满足读者好奇心理的代码在当时的文化语境之下，能够更为顺畅得被读者解读和理解，而“五四”新小说的艺术编码在当时的语境之中则显示出举步维艰的态势。 4.创作者意识不同
沈雁冰在《自然主义与中国现代小说》中写道：我们要在现代小说中指出何者是新何者是旧，唯一的方法就是去看作者对于文学所抱的态度;旧派把文学看作消遣品，看作游戏之事，看作载道之器，或竟看作牟利的商品，新派以为文学是表现人生的，诉通人与人之间的情感，扩大人们的同情的。”由此可见，作者的创作态度对于小说的创作何等重要。
“五四”新小说的作家提倡大胆创新、勇于表达自我的思想，渴求获得阅读者的认同。而通俗小说的作者往往相反，他们大多是清代出生，在小说的创作上更为传统，虽然也讲求一些创新，但创作思想仍较为保守。
当作者的创作思想发生改变和提升，即便写过一些鸳鸯蝴蝶派的文学作品的作家也会被划分到新小说的阵营去。比如刘半农和张天翼，前者是新文学的学者型作家，后者则是作家型的作家。除却他们的思想认识水平得到了提升，还有一个因素在于二人在新文学所获得的成果大大超过了早些鸳鸯蝴蝶派作品。
周作人曾发表于《新青年》第5卷第1号上的《日本近三十年小说之发达》一文中提到：“新小说与旧小说的区别，思想果然重要，形式也甚重要。旧小说的不自由的形式，一定装不下新思想;正同旧诗旧词旧曲的形式，装不下诗的新思想一样……作者对于小说，不是当他作闲书，便当作教训讽刺的器具，抱私怨的家伙。至于對著人生这个问题，大抵毫无意见。”他对旧小说的思想和形式进行了批评，并将这种弊端归结于作者对小说的态度。
通俗小说家们缺乏革新意识，难以将国外文学的精华融于自己的小说创作中。“五四”新小说作家们的创作意识大胆活跃，不惧怕探索路程中的失败。他们渴求通过自己的文字来达到改造家国命运的目的，尽管这个时期所创作的作品或许还稍显稚嫩，但他们这种勇猛进取的创作精神是值得肯定的。总而言之，中国通俗小说与“五四”新小说有诸多不同之处。后者是前者的进步，前者是后者发展中的过渡阶段，两者的存在皆值得肯定且具有极大意义。
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作者简介：
刘超群，女，汉族，浙江杭州人，浙江树人大学18级汉语言文学专业本科在读。