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西方音乐所应用的传统和声,复调,曲式结构等作曲技巧自十七世纪以来,经过拉莫,福克斯,巴赫,海顿,莫扎特等人的努力探索,总结和创造,制定出一套完整系统的,言之成理的,符合音乐艺术规律的理论和规章。后人根据这些音乐的语法,虽不一定能写出具有独创性的传世之作,但至少可以谱成符合传统规格的所谓‘正确’的乐曲。
这里需要说明,‘独创’是相对,不是绝对的。任何独创都是离不开传统。独创是指在传统的基础上,从整体作品中显示出个人的特点,没有一个人的作品是完全独创的。
配器的艺术,就其本质上说,是研究音色的艺术。我们的大自然是位伟大的画家,在他的手里,三种原色------红、黄、兰被结合成无限丰富的美丽色彩。配器中的不同色彩-----音色-----则是由不同的乐器以及它们的不同演奏法和不同音区所提供的。这些音色就如同颜色中的原色,作曲家自己不能创造新的乐器,因而也就不能创造新的音色。所以,作曲家也只能像画师,选择、调配三种原色那样的从普通应用的乐器中选择,调配音色。他们也同样能够从这些乐器的原色中组合成无穷无尽的,作曲家所需要的音色。但比起画家来,他们处于不利的地位,因为前者可以把各种颜料放在身旁的画版上任他信手拈来,而作曲家却不可能有一个乐队像画板上那样陪伴他作曲,供他随时修订。
由于学习条件的限制,绝大多数人学习了配器,连一次听到自己的配器习作的演奏机会都没有,平时上课也只能听老师的纸上谈‘音’,或是录音,其音效常常严重失真,一支旋律用大提琴或用大提琴加上中提亲琴;或一支旋律用中提琴加上英国管演奏,有时很难辨别。而在现场演奏中,它们之间的音色区别却是十分明显。音乐由听觉识别,听觉的功能不是其他任何‘觉’所能代替的。我们不能从纸上的符号‘看’出音色,就如同不能从钢琴上听出颜色一样。由于直接用文字描述音色或者音的其他属性-----音高,音的紧张度,音量等,所以作曲家,理论家就只能借助由‘视觉’‘触觉’或其他的‘觉’所得到的感觉如光亮、阴暗、温暖、冷涩等等形容词对音效加以比喻或暗示,事时上,对某种音效在内心听觉记忆中并不存在的人来说,这些词汇是无任何意义可言的。只有当学生对各种音效在内心听觉上能辨别,能记忆时,纸上谈音才具有实际的指导意义,但对大多数学生来说,这个先诀条件并不具备。可能由于以上种种原因,所以无能教授、学习或分析配器都是困难的。
在艺术中,任何创造都是不能被传授的,没有创造就没有艺术,没有美。但是另一方面,创造并非从天而降,灵感也只能来在熟练地掌握前人的经验之后,如果它有一日光临的话。
以上写了这些,为的是想说明配器的难教、难学,但它又是创作中一项重要的技巧,我们必须争取学习的条件,通过一切可能的渠道——听现场演出,录音等等,从整体上来分析优秀作品的总谱,加强内在的听觉辨认和记忆力,勤奋地写作,来相对地提高自己的配器技巧水平,仅仅依靠课堂教学,在纸上用‘视觉’来做一些习题,只不过是隔靴搔痒。
配器是创作中的一个难题,而自己水平有限,所以只能在本文中用德彪西的作品作例,谈一谈对配器与音色的肤浅体会。
每当我翻开德彪西的总谱,我总是感到那上面浮现出的·音符、标记、术语,不是印刻出来的,而是作者用轻巧、纤细、谨慎,经过深思熟虑,百般推敲的笔触小心翼翼地勾画出来的。虽然从视觉上看来这黑白相间的图画已经够美了,但它只不过是这奇妙的音响世界的物质外壳,它瞬息万变,不容捉摸——时而稀薄透明,遥远,模糊,映出雾状的朦胧,易逝的虚幻,清新的湿润,时而又闪烁着耀眼的光辉。这那里是一张张的‘总谱’,分明是一副稀世的画页。它又像我国的工艺品雕刻得那么娇嫩那么脆弱,那么禁不起搬弄。却是只供观赏,不可抚摸,稍不慎就有把他损伤的危险。
他的总谱给我们的音象诀不是来自孤立的配器,配器一刻也离不开构成音乐内容的其他方面,配器永远和弦律、和声、织体、节奏、力度、风格像‘化合物’那样不可分割地结合在一起。它们共同地,不是一个一个地,体现作者的音乐思想,单纯地研究配器,即使可能的话,也不过像是离开人物的思想、性格、环境、时代去评论他们的服饰。服饰本身是僵死的东西,只有穿戴在人的身上时,它才在人物这个整体中发挥它应有的作用。说到德彪西的配器时,人们常谈到他的喜爱使用木管的中、低音区演奏主旋律,但是,我们也很容易联想到,德沃夏克在他的交响乐中,如《新世界交响曲》,也常用类似的木管音色呈示主题,但由于二人的作品风格迥然不同,因此,并不由于使用了木管就表达了类似的音乐内容。所以,仅仅说德彪西采用木管呈示主题完全不足以说明德彪西的配器特点。我想再提醒讀者,研究配器一刻也不能离开和它同时发生的,以及和它以前、以后发生的一切。
我想,德彪西所使用的乐队也是如此,在编制方面,在他使用乐器最多的《大海》中,除了增加了一只低音大管和二只短号外,没有超出里姆斯基·柯萨科夫的《天方夜谭》的规模。在演奏法,音区的运用上也找不出标新立异之处。他使用的显然是‘完整的’大型乐队,但音响微弱,和瓦格纳,斯特劳斯的震耳欲聋的巨大音响比较起来,它几乎轻得使人听不见。他的f·ff·fff虽散见各处,但都是稍纵即逝,’纵’只是为了‘逝’,无‘纵’即无‘逝’可言。他的作品大多从pp中开始,在pp中结束。他的钢琴曲,声乐曲,歌剧亦是如此,这是他的总的‘音乐观’所决定的。我认为,在配器中,‘纯音色’在轻力度中最易‘保存’。我们可以这样说,德彪西减弱了音乐的力度,他的弦乐的多层分部‘淡化’了和弦的浓度。他是浪漫派的叛逆,在包括配器的一切音乐创作方面他都是它的‘掘墓人’。
德彪西使用的乐队有如我窗前泥土那样的平淡无奇,朴实无华,但是经过园丁独具匠心的,创造性的劳动,就在这块司空见惯的花圃上,生长出与众不同的奇异花朵。
从1887年的《春天》到1904年为竖琴和弦乐写的《神圣之舞与世俗之舞》,德彪西创作了规模不一的大量管弦乐作品,其中以前奏曲《牧神的午后》最为著名,这是因为虽然这首前奏曲短小,简单,又无重大题材的标题和结构烦杂的情节,但对20世纪的音乐来说由于它无能在配器上,曲式结构上都打破了旧有的枷锁,迈进了音乐艺术的新天地。所以对后世具有深远的影响。众所周知,这首前奏曲是受到法国极端印象派诗人马拉美的同名诗篇‘诗意的想象’的激发而写成的。印象派的音乐是标题音乐,标题音乐的种类繁多,但其共同点是作曲家在创作构思中含有非音乐构思的因素。德彪西在《牧神的午后》所孜孜以求的,是以牧神为象征的对情欲的渴望,梦幻般的诗境,模糊而朦胧的色彩,寂静中的炽热感情。德彪西也没有想到这一短曲竟成为敲开通向20世纪音乐大门的先行者,其中,配器立下了汗马功劳。德彪西是用纯音色配器,音色本身与和声,旋律有同样重要的内容。他的‘笛声’正如他自己所说总是给人‘遥远的’‘古代的’‘模糊的’‘朦胧的’色彩感。
前面说过,德彪西的创作思想不仅受着印象派画家莫奈等人的影响,使他的音乐充满着‘光’‘色’的变幻,为了表现这情绪他在谱页上标注了大量的、不厌其烦的力度表情术语。在他的一些管弦乐作品中,天上的浮云,海上的浪花,春天的信息,森林的柔情,都化作遥远的笛声,不断的消逝着,衰落的笛声——他把人们带进那前所未有的音响世界。彩虹是美丽的,这是因为它是虚幻的,瞬息即逝的,可望不可即的,如果它能停留在空中,经久不变,那它一定会失去那迷人的魅力。德彪西的配器给人的感受也正是这样的‘彩虹’。
这里需要说明,‘独创’是相对,不是绝对的。任何独创都是离不开传统。独创是指在传统的基础上,从整体作品中显示出个人的特点,没有一个人的作品是完全独创的。
配器的艺术,就其本质上说,是研究音色的艺术。我们的大自然是位伟大的画家,在他的手里,三种原色------红、黄、兰被结合成无限丰富的美丽色彩。配器中的不同色彩-----音色-----则是由不同的乐器以及它们的不同演奏法和不同音区所提供的。这些音色就如同颜色中的原色,作曲家自己不能创造新的乐器,因而也就不能创造新的音色。所以,作曲家也只能像画师,选择、调配三种原色那样的从普通应用的乐器中选择,调配音色。他们也同样能够从这些乐器的原色中组合成无穷无尽的,作曲家所需要的音色。但比起画家来,他们处于不利的地位,因为前者可以把各种颜料放在身旁的画版上任他信手拈来,而作曲家却不可能有一个乐队像画板上那样陪伴他作曲,供他随时修订。
由于学习条件的限制,绝大多数人学习了配器,连一次听到自己的配器习作的演奏机会都没有,平时上课也只能听老师的纸上谈‘音’,或是录音,其音效常常严重失真,一支旋律用大提琴或用大提琴加上中提亲琴;或一支旋律用中提琴加上英国管演奏,有时很难辨别。而在现场演奏中,它们之间的音色区别却是十分明显。音乐由听觉识别,听觉的功能不是其他任何‘觉’所能代替的。我们不能从纸上的符号‘看’出音色,就如同不能从钢琴上听出颜色一样。由于直接用文字描述音色或者音的其他属性-----音高,音的紧张度,音量等,所以作曲家,理论家就只能借助由‘视觉’‘触觉’或其他的‘觉’所得到的感觉如光亮、阴暗、温暖、冷涩等等形容词对音效加以比喻或暗示,事时上,对某种音效在内心听觉记忆中并不存在的人来说,这些词汇是无任何意义可言的。只有当学生对各种音效在内心听觉上能辨别,能记忆时,纸上谈音才具有实际的指导意义,但对大多数学生来说,这个先诀条件并不具备。可能由于以上种种原因,所以无能教授、学习或分析配器都是困难的。
在艺术中,任何创造都是不能被传授的,没有创造就没有艺术,没有美。但是另一方面,创造并非从天而降,灵感也只能来在熟练地掌握前人的经验之后,如果它有一日光临的话。
以上写了这些,为的是想说明配器的难教、难学,但它又是创作中一项重要的技巧,我们必须争取学习的条件,通过一切可能的渠道——听现场演出,录音等等,从整体上来分析优秀作品的总谱,加强内在的听觉辨认和记忆力,勤奋地写作,来相对地提高自己的配器技巧水平,仅仅依靠课堂教学,在纸上用‘视觉’来做一些习题,只不过是隔靴搔痒。
配器是创作中的一个难题,而自己水平有限,所以只能在本文中用德彪西的作品作例,谈一谈对配器与音色的肤浅体会。
每当我翻开德彪西的总谱,我总是感到那上面浮现出的·音符、标记、术语,不是印刻出来的,而是作者用轻巧、纤细、谨慎,经过深思熟虑,百般推敲的笔触小心翼翼地勾画出来的。虽然从视觉上看来这黑白相间的图画已经够美了,但它只不过是这奇妙的音响世界的物质外壳,它瞬息万变,不容捉摸——时而稀薄透明,遥远,模糊,映出雾状的朦胧,易逝的虚幻,清新的湿润,时而又闪烁着耀眼的光辉。这那里是一张张的‘总谱’,分明是一副稀世的画页。它又像我国的工艺品雕刻得那么娇嫩那么脆弱,那么禁不起搬弄。却是只供观赏,不可抚摸,稍不慎就有把他损伤的危险。
他的总谱给我们的音象诀不是来自孤立的配器,配器一刻也离不开构成音乐内容的其他方面,配器永远和弦律、和声、织体、节奏、力度、风格像‘化合物’那样不可分割地结合在一起。它们共同地,不是一个一个地,体现作者的音乐思想,单纯地研究配器,即使可能的话,也不过像是离开人物的思想、性格、环境、时代去评论他们的服饰。服饰本身是僵死的东西,只有穿戴在人的身上时,它才在人物这个整体中发挥它应有的作用。说到德彪西的配器时,人们常谈到他的喜爱使用木管的中、低音区演奏主旋律,但是,我们也很容易联想到,德沃夏克在他的交响乐中,如《新世界交响曲》,也常用类似的木管音色呈示主题,但由于二人的作品风格迥然不同,因此,并不由于使用了木管就表达了类似的音乐内容。所以,仅仅说德彪西采用木管呈示主题完全不足以说明德彪西的配器特点。我想再提醒讀者,研究配器一刻也不能离开和它同时发生的,以及和它以前、以后发生的一切。
我想,德彪西所使用的乐队也是如此,在编制方面,在他使用乐器最多的《大海》中,除了增加了一只低音大管和二只短号外,没有超出里姆斯基·柯萨科夫的《天方夜谭》的规模。在演奏法,音区的运用上也找不出标新立异之处。他使用的显然是‘完整的’大型乐队,但音响微弱,和瓦格纳,斯特劳斯的震耳欲聋的巨大音响比较起来,它几乎轻得使人听不见。他的f·ff·fff虽散见各处,但都是稍纵即逝,’纵’只是为了‘逝’,无‘纵’即无‘逝’可言。他的作品大多从pp中开始,在pp中结束。他的钢琴曲,声乐曲,歌剧亦是如此,这是他的总的‘音乐观’所决定的。我认为,在配器中,‘纯音色’在轻力度中最易‘保存’。我们可以这样说,德彪西减弱了音乐的力度,他的弦乐的多层分部‘淡化’了和弦的浓度。他是浪漫派的叛逆,在包括配器的一切音乐创作方面他都是它的‘掘墓人’。
德彪西使用的乐队有如我窗前泥土那样的平淡无奇,朴实无华,但是经过园丁独具匠心的,创造性的劳动,就在这块司空见惯的花圃上,生长出与众不同的奇异花朵。
从1887年的《春天》到1904年为竖琴和弦乐写的《神圣之舞与世俗之舞》,德彪西创作了规模不一的大量管弦乐作品,其中以前奏曲《牧神的午后》最为著名,这是因为虽然这首前奏曲短小,简单,又无重大题材的标题和结构烦杂的情节,但对20世纪的音乐来说由于它无能在配器上,曲式结构上都打破了旧有的枷锁,迈进了音乐艺术的新天地。所以对后世具有深远的影响。众所周知,这首前奏曲是受到法国极端印象派诗人马拉美的同名诗篇‘诗意的想象’的激发而写成的。印象派的音乐是标题音乐,标题音乐的种类繁多,但其共同点是作曲家在创作构思中含有非音乐构思的因素。德彪西在《牧神的午后》所孜孜以求的,是以牧神为象征的对情欲的渴望,梦幻般的诗境,模糊而朦胧的色彩,寂静中的炽热感情。德彪西也没有想到这一短曲竟成为敲开通向20世纪音乐大门的先行者,其中,配器立下了汗马功劳。德彪西是用纯音色配器,音色本身与和声,旋律有同样重要的内容。他的‘笛声’正如他自己所说总是给人‘遥远的’‘古代的’‘模糊的’‘朦胧的’色彩感。
前面说过,德彪西的创作思想不仅受着印象派画家莫奈等人的影响,使他的音乐充满着‘光’‘色’的变幻,为了表现这情绪他在谱页上标注了大量的、不厌其烦的力度表情术语。在他的一些管弦乐作品中,天上的浮云,海上的浪花,春天的信息,森林的柔情,都化作遥远的笛声,不断的消逝着,衰落的笛声——他把人们带进那前所未有的音响世界。彩虹是美丽的,这是因为它是虚幻的,瞬息即逝的,可望不可即的,如果它能停留在空中,经久不变,那它一定会失去那迷人的魅力。德彪西的配器给人的感受也正是这样的‘彩虹’。