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吾蜀自西汉文翁兴学以来，历代大儒辈出，文坛艺苑，彬彬隆盛，蜀之人不鸣则已，鸣则惊人。20世纪艺苑书、画、印学大家曾默躬先生生前几乎湮没无闻，《四川省文史研究馆·历任馆员名录》仅有“曾默躬（1883—1961），四川成都人，1959年入馆，中医师。”一行记录，要其已逝53年后之今天，行将脱颖而出，皇天不负，天道持平者也。《易经》云：“无平不陂，无往不复。”《老子》曰：“天之道，其犹张弓欤？高者抑之，下者举之；有余者损之，不足者补之。天之道，损有余而补不足。”此之谓乎！吾本蜀人，久居蜀都，有德高艺馨之士而未闻，惭愧惭愧！国族艺苑，蜀中画坛，再添大家，可喜可喜！
曾默躬又名思道，字墨公，号苦行者、默居士，晚年又号大荒老人，斋号暾斋。他出生于中医世家，早年就读于私塾，后毕业于四川省高等师范学堂，平生喜读经史，诗文、书法、绘画、篆刻、鉴藏、医术等皆颇为精通。1949年以后，为四川省政协委员、四川省文史馆馆员，成都中医学院特聘医师。默躬生性淡泊，耿直寡言，“所学在儒墨道释之间”（曾氏印文），生活俭朴，不图名利，不求闻达，终身刻苦治学，从无一日休息。他淡泊明志，宁静致远，识见清深，气象宏阔深隐，守死善道，人不知而不愠，遁世不见知而不悔，曾自刻“外奖不闻”印章以为鉴戒，君子哉若人，尚德哉若人！
默躬先生平生广交游，著名者主要有谢无量、徐悲鸿、蒙文通[1]、易均室[2]、曾阖君（蜀中名士）、吴昌硕、张大千、陈子庄、齐良琨（齐白石第三子，善画，承家学），齐白石等引为“神交友”，高足则有张正恒[3] 等。
先生为职业艺术家，平生于书、画、印用功极为精勤，成就卓著。于治印极自负，曾云：“万印楼印谱拓了五部，极其珍贵。我的印谱只拓三部，更珍贵，藏于家中，绝不示人。”他为自己刻了一方“默躬千秋万岁”印，这绝非自高自大、盲目自信，其印学成就早已蜚声印坛。如1916年，吴昌硕于上海见其书画篆刻后，甚为欣喜，奖誉有加，即刻石“吾道干城”（白文）相赠；齐白石评其印曰：“今之刻印者，唯有曾默躬删除古人一切习气而自立。”吴作人观其数方印后，连呼：“一代宗师！一代宗师！”早在20世纪20年代，印坛即有“北齐、东吴、西南曾”称誉。
先生书法、绘画虽鲜为人知，实亦值大书特书者，曾自评云：“我是书法第一、绘画第二、篆刻第三。”其弟子张正恒说：“从其印谱水平之高，可以推想诸艺之精，皆臻化境，当无问题。”潘天寿、邓白、王伯敏、贺天健等对默躬画艺、识见甚佩服，如王伯敏在写给默躬之信札中说：“默翁先生前辈：正恒君自蜀返校，承惠赠大作《苍松图》，至为欣喜并此谨谢。图中题识虽寥寥数语然对晚之启发甚大，如亲聆教益当永远不忘也。宾翁去世倏忽两载，艺林痛惜，但识其画者不多，引以为憾耳。蜀川是美好之地，晚甚向往，明春去河西，拟绕道一游。届时当来拜谒请教。肃此，敬请崇安。晚王伯敏上。三月一日。”
由于“文革”时期的损毁，现在可见的默躬画作已不多，然亦足以凭之卓立于近现代画坛，其作品极具特色。就定性而言，予以为默躬可称得上是近现代以来几乎绝迹的、不折不扣之“士人画”大家。
“士人画”概念最早由吾蜀苏轼提出（出自东坡《又跋汉杰画山》：“观士人画如阅天下马，取其意气所到”），亦称“士夫画”、“士气”或“南宗”，由王维开派，张璪、荆浩、关仝、郭忠恕、董源、巨然、李成、范宽、徐熙、文同、李公麟、米芾、米友仁、黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇、文徵明、沈周，董其昌、清初六家（即“四王吴恽”）及“四王”传派（如“小四王”、“后四王”）等继之，为唐、宋、元、明、清画史主流，其主要特征是康有为所概括之“以复古为更新”，即寓开来于继往，集古之大成而自创新面，终至东坡所谓“不古不今，稍出新意”境界。近现代以来，由于时势所迫，救亡图存成为第一要务，一切向西洋学习，倡导“美术革命”，打倒传统，“革王画的命”，实则革“士人画”之命；近百年来，随着“士人”（古亦称“君子”）之淡出历史舞台，“士人画”已遭灭顶之灾，几无后继者，悲乎！与“士人画”之厄运相伴的是“文人画”之崛起，“文人画”亦为吾蜀文同、苏轼率先实践并提出理论，即东坡所谓“高人岂学画，用笔乃在天”、“论画以形似，见与儿童邻”、“诗不求工字不奇，天真烂漫是吾师”等者也，北宋中后期文同、苏轼、米芾等开派，明清徐渭、八大山人、石涛、扬州八怪等继之，主要特征是呵佛骂祖、自我作古，强调个性，不求形似，突破规矩、法度，轻蔑功力，充满革命性；在宋、元、明、清画史中虽属别出，一枝独秀，然处于被压抑、遮蔽、边沿化状态，难以抬头。主流“士人画”之命被“革”，别出之“文人画”由于与现当代西方注重个性，强调创新之艺术精神契合，风云际会，而大行天下，现当代艺苑画家、名家、大家几乎全以徐渭、石涛、八大山人、扬州八怪等为宗，于“文人画”一系精耕细作；成就虽斐然可观，然纵观中国数千年主流画史，再看20世纪中国画，就定性而言，毕竟是剑走偏锋，别子为宗。
然于此“别子为宗”现象，亦有例外，就鄙人浅见，20世纪对晋唐宋元明清主流“士人画”持同情态度，深入理解、孜孜以求并成绩卓著者，黄宾虹、张大千等而已，皆称大家，而今默躬先生为人为艺，若起东坡于地下，必曰：“真士人画也！”如此，20世纪“士人画”又添一重镇。
默躬先生画艺何以可称“士人画”？有两点支撑：一是人为“士人”，二是画“以复古为更新”为本质特征，前者为后者之前提条件，如戴醇士《画絮录》反复曰：“如若真想作士夫画，求其所以为士夫者。”谓默躬为“士人”，言其具士人情怀与精神也。《礼记·儒行》云：“儒有博学而不穷。笃行而不倦；幽居而不淫，上通而不困。礼之以和为贵，忠信之美，优游之法，慕贤而容众，毁方而瓦合。其宽裕有如此者”；“儒有上不臣天子，下不事诸侯；慎静而尚宽，强毅以与人，博学以知服；近文章，砥砺廉隅；虽分国如锱铢，不臣不仕。其规为有如此者。”细考默躬先生平生学问、行谊，与古所谓“儒行”若合符节，不迨多言也，如默躬书画鉴定极精，“解放前四川的几个大军阀王赞绪、刘文辉等，常请他去鉴定书画，并欲授以高职，让默师作他们的幕僚，都被默师直言峻拒了。只有解放后，人民政府为他在四川省文史馆安排的工作，他才接受了”。再考与默躬平生交往深笃者，有“蜀学”大师廖平[4]（1852—1932）之弟子、经史大师、“蜀学”传人蒙文通（1894—1968）者，受儒学“以复古为更新”深刻影响是必然的；再从上文援引黄宾虹弟子王伯敏致默躬信中所云“宾翁去世倏忽两载，艺林痛惜，但识其画者不多，引以为憾耳”中不难见出，在黄宾虹画艺尚不为人所识时，默躬即表现出对其“士人画”之卓识，实乃心心相印故也；又默躬与张大千交往甚深，大千才华横溢，一生行事高调，画学自心仪明清文人画（尤其是八大山人、石涛等）至“不做文人画家”，而上溯晋唐宋元诸大家（主要是南北宗与敦煌壁画），与古人血战，最终创新出独具特色的泼墨泼彩画风，成就卓著，为20世纪“艺苑宗师”，谢稚柳说“中国当代画家，张大千数第一”；默躬长大千16岁，深厚学识深为大千敬服，“解放前，张大千经常做假画卖给四川的几位大军阀，当他看到默师去为他们鉴定时，赶忙恭敬地对默师说：‘默老学识渊博，独具法眼，请多照拂。’”大千“以复古为更新”之画学进路或许有在“蜀学”环境中与默躬等相互砥砺、启发有关。就出处进退而言，大千平生飞龙在天，光耀艺苑，士之时者也；默躬与之正好相反，潜龙在渊，默言躬行，士之隐者也；宾虹则介于二者之间，见龙在田，士之任者也。 就默躬现存绘画作品而言，“以复古为更新”体现在“复古”与“更新”两个方面，“复古”即集古之大成，既包括唐宋元明清之“士人画”主流传统，又包括宋、明、清以来别出的“文人画”传统。此孔门之教也，如《孟子》曰：“孔子之谓集大成。集大成也者，金声而玉振之也。金声也者，始条理也；玉振之也者，终条理也。始条理者，智之事也；终条理者，圣之事也。智，譬则巧也；圣，譬则力也。由射于百步之外也；其至，尔力也；其中，非尔力也。”默躬山水、花鸟、人物兼擅，且无一不精，尤以山水为著，宗宋元“士人画”，以学黄公望、王蒙等专门，兼宗“文人画”巨擘石涛等；花鸟取明清以来意笔草草之“文人画”法；人物长于佛像，溯源六朝，皆斐然成章者也。下文仅就其山水画稍作展开。
在集古之大成方面，曾默躬1924年（43岁）夏《临范中立夏日山居图》扇面（图1）是现存较早者。
现存默躬1935年初春《临元代黄潜山水》长卷（图2）为其“抗心师古”力作之一，自跋云：
“乙亥二十四年仲旾临黄潜画法，其恣肆沉潜处，开西庐一派，除董华亭以淹润胜，尤有未逮，顾其作品在有明一代极鲜，以先生不屑以画传，故知者甚罕。晴窗点染，抗心师古，留待来日参证焉。默行者并记于武曲禅林。”
黄潜为元末明初画家，号冰壶外史，画史无载，赖现存其元至正十二年（1352）秋《临黄公望富春山图》以传，清高士奇《江村书画目》“永存秘玩上上神品”条著录该画：元黄冰壶富山图一卷（亦载《江村销夏录》）。民国时，该画曾为张大千收藏。默躬盖因此画识冰壶画学渊源传派，谓其“开西庐一派”（“西庐”亦称“西田”，为王时敏晚年所筑别墅，王时敏晚年号“西庐老人”），却“不屑以画传”，实情亦如此（王时敏平生画学宗“元四大家”，尤以学黄公望、倪瓒专门）。由此足见默躬学识渊深。默躬临此画时53岁，以临作与原本相较，可见非足本，而是截取局部临之，有“六经注我”意味。
最让人感到震撼的是现存默躬所临被誉为“中国传世十大名画”之一的黄公望《富春山居图》卷（图3），自跋云：
“此黄大痴《富春山居图》真迹，故宫藏有两本，影印者有四湖社月刊、有正书局、延光室三处。印者是一个本，尤以延光室者豪发无遗憾为最，此本余昔肯订为真，即兹卷所临之本，商务印书馆所印参加伦敦中国书画古物展览本，此橅本伪本也。其中间有所取，余于去秋命四弟期远临《山居》真迹四次，颇得子久秘契，略与点定存于家中。此卷从壬午卅一年冬月朔日起手，每日临池，未尝虚懈，至今癸未卅二年元月卅日止，告竣。然不过痴老画此卷岁月十分之一，古难而今易，岂可怠乎？人事倥偬，空袭时惊，蹔记岁月，用存观省。
大儿毅弘于役雅安。四弟期远、二儿景伊、大女璲、小女璚侍砚。
癸未卅二年元月卅日旱后微雨三日初晴正午，成都曾默躬蹔记于北部待耕草堂。”
题跋开篇处详细考订《富春山居图》版本，可见其严谨之学术态度，尔后交代去年命其四弟临《山居图》真迹四次，“颇得子久秘契，略与点定存于家中”，实则可视为为亲临该图作前期准备工作，自1942年冬月初一至1943年元月三十日3个月整整90天，毫不懈怠地临《富春山居图》卷，全卷长6米多，为名副其实之巨制，参与其事者有其四弟、二儿、大女、小女。黄公望画成《富春山居图》卷后，后世临摹本极多，但若默躬准备如此充分，投入如此多之时间、精力，仍觉“不过痴老画此卷岁月十分之一”、“古难而今易”者则极为罕见，近现代以来则仅见默躬一人而已。细查临本，不但位置、笔墨逼似原本，且颇具大痴“峰峦浑厚，草木华滋”骨气神韵，“登堂”者也，可谓20世纪学黄公望之领悟深刻独到者。
现存《仿大痴老人芝兰室图》卷（图4）为默躬1943年（62岁）2月20日“漫临”黄公望同名画作，由于有稍前严谨临制《富春山居图》之经验积累，此次临来得心应手，笔迹墨法酷似大痴，作画过程轻松随意，可谓“入室”之作。
将集古所得带入自然山水（即“造化”）中体会、印证，让古人、自我与造化相契相知，是“士人画”学习过程之要义，姚最“学穷性表，心师造化”，张璪“外师造化，中得心源”等论，“米家书画船”、“董氏书画船”等让人艳羡不已之画苑典故，皆此义。默躬亦如此，现存《洪椿坪遥望莲萼峰图》轴（1926年，45岁）、《雅安山色图》卷（1929年，48岁）、《遂宁道中》扇面（1930年，49岁）、《葱翠可掬图》轴（1932年，51岁）、《龙晴峦图》卷（1943年，62岁）等均为写蜀中名山的“师造化”之作。如《葱翠可掬图》自跋云：“写彭瓘诸山，葱翠可掬，读宋元各家率写。”
“士人画”之最高境界，为“师造化”之后的“师心”，即摆脱古人、造化之束缚、范围，“一超直入如来地”，直抉“性体”，至“性体”朗现境界，“宇宙即是吾心，吾心即是宇宙”，“眼前无非生机”，无意于创作而创作自显，信手拈来，左右逢源。王绂《书画传习录》所云：“外师造化，未尝定为何法何法也。内得心源，不言得知某氏某氏也。兴至则神超理得，景物毕肖，兴尽则得意忘象，矜慎不传。”。就现存《啸泉图》轴（1943年，62岁）、《鸟声唤梦图》轴（1944年，63岁）、《游瓘口谒伏羲庙图》轴（1944年，63岁）、《秋山图》（1953年，72岁）等及其上题跋来看，默躬最终是达到了“师心”妙境的，时间当在“耳顺”（60岁）左右之后。如《鸟声唤梦图》轴跋云：“作者、观者都与天地同其大，造物同其广，皆由心灵之所发越。此画初成，客有谓学郭河阳（熙）者，学王叔明（蒙）者，学王孟端（绂）者，皆是也，皆非也，古人是此心，今人亦是此心，未下笔时，古人齐集眼帘，既下笔时，境物全由心造。”识见如此透彻，非至“师心”妙境，何能道出？《游瓘口谒伏羲庙图》轴题云：“董巨荆关老陈迹，赤文绿字付秦坑。意空耳顺从心欲，一画开天自在行。游瓘口谒伏羲庙□镫弄笔。苦行者曾默躬敬写付，又题吾儿曾一鸿宝存，勿离吾门与人观也。”表明默躬画作已达到了“从心所欲不逾矩”之境，“勿离吾门与人观也者”者，王绂所谓“矜慎不传”也。“一画开天”让人想到石涛“一画”论，且题跋字体酷似石涛，可见其对“文人画”巨擘之独到体悟与恰如其分吸纳、运用（默躬仿石涛风格之题跋不独此幅，还表现在其他山水画作中）。观默躬臻“师心”妙境（或“耳顺”左右以后）之山水画，皆率意出之；笔势雄伟磅礴；墨迹淹润、深厚而沉着；气韵浑穆松秀，刚健、笃实而辉光，虽仿佛可见董、巨“大披麻”皴，李、郭“云头”、“鬼面”山石法，米氏“落茄点”皴，黄公望“解索”、“横点”皴，王蒙“牛毛”皴，倪瓒“疏林”法、“折带”皴等，实为熔铸出新，天真烂漫，无迹可寻，自成一家者；换言之，即东坡所谓“不古不今，稍出新意”之“真士人画”也。
总而言之，曾默躬先生山水画主要师法董源、巨然、荆浩、关仝、范宽、郭熙、二米、曹知白、黄公望、王蒙、黄潜、王绂、石涛等，进而“师造化”，终至“师心”妙境，为“以复古为更新”之中国传统山水画学主流“士人画”嫡派正脉，其成功是学而知之，集古更新而成家，正如其题《山深落图》轴时所云：“学者试看吹毛剑，盖千锤百炼而后成。”曾默躬常说，我们每做一件事，都要有“千秋万岁”的想法；又云，书法第一、绘画第二、篆刻第三，其木强之气，亦足有动人可观之处。
（韩刚/中央美术学院博士，四川大学艺术学院副教授、美术学系副主任）
注 释
[1] 蒙文通（1894-1968），原名尔达，名文通，四川盐亭人，“蜀学”传人，经史大师，历任中央大学、北京大学、四川大学等校教授。
[2] 易均室（1886-1969），湖北潜江人，1905年官费派往日本早稻田大学留学，毕业于政治、文学两科，加入同盟会，1911年回国，率众响应辛亥武昌起义，历任湖北靖国军参议、湖北省议会议员等职；讨袁事息后转向学术，为传统型学者，著述60多部。王福庵曾曰：“均室道盟人品诗词似南宋白石道人”，“精研三代文字”；沙孟海《沙邨印话》曰：“世间不可无易均室”，“于历代金石之稔熟，当世几无出其右”，“治近现代印学史，不可不知易均室。”
[3] 张正恒（1932-2007），成都人，字悟恒，号三惭、繁思楼主人，著名中国山水画家，毕业于中央美术学院华东分院（今中国美术学院），生前系中央民族大学美术系教授，中国美术家协会会员。
[4] 廖平（1852-1932），四川井研（今属乐山）人。初名登廷，字旭陵，号四益；继改字季平，改号四译；晚年更号为六译。毕生研治经学，更新为融古今中西学说，富时代特色之经学理论体系，是中国近代最著名之经学大师。廖平与康有为之关系非同一般，钱穆《中国近三百年学术史》力主康有为剽窃廖平著作说：“盖长素《伪经考》一书，亦非自创，而特剽窃之于川人廖平。”又说：“长素辨新学伪经，实启始自季平。此为长素所深讳，而季平则力揭之。”
曾默躬又名思道，字墨公，号苦行者、默居士，晚年又号大荒老人，斋号暾斋。他出生于中医世家，早年就读于私塾，后毕业于四川省高等师范学堂，平生喜读经史，诗文、书法、绘画、篆刻、鉴藏、医术等皆颇为精通。1949年以后，为四川省政协委员、四川省文史馆馆员，成都中医学院特聘医师。默躬生性淡泊，耿直寡言，“所学在儒墨道释之间”（曾氏印文），生活俭朴，不图名利，不求闻达，终身刻苦治学，从无一日休息。他淡泊明志，宁静致远，识见清深，气象宏阔深隐，守死善道，人不知而不愠，遁世不见知而不悔，曾自刻“外奖不闻”印章以为鉴戒，君子哉若人，尚德哉若人！
默躬先生平生广交游，著名者主要有谢无量、徐悲鸿、蒙文通[1]、易均室[2]、曾阖君（蜀中名士）、吴昌硕、张大千、陈子庄、齐良琨（齐白石第三子，善画，承家学），齐白石等引为“神交友”，高足则有张正恒[3] 等。
先生为职业艺术家，平生于书、画、印用功极为精勤，成就卓著。于治印极自负，曾云：“万印楼印谱拓了五部，极其珍贵。我的印谱只拓三部，更珍贵，藏于家中，绝不示人。”他为自己刻了一方“默躬千秋万岁”印，这绝非自高自大、盲目自信，其印学成就早已蜚声印坛。如1916年，吴昌硕于上海见其书画篆刻后，甚为欣喜，奖誉有加，即刻石“吾道干城”（白文）相赠；齐白石评其印曰：“今之刻印者，唯有曾默躬删除古人一切习气而自立。”吴作人观其数方印后，连呼：“一代宗师！一代宗师！”早在20世纪20年代，印坛即有“北齐、东吴、西南曾”称誉。
先生书法、绘画虽鲜为人知，实亦值大书特书者，曾自评云：“我是书法第一、绘画第二、篆刻第三。”其弟子张正恒说：“从其印谱水平之高，可以推想诸艺之精，皆臻化境，当无问题。”潘天寿、邓白、王伯敏、贺天健等对默躬画艺、识见甚佩服，如王伯敏在写给默躬之信札中说：“默翁先生前辈：正恒君自蜀返校，承惠赠大作《苍松图》，至为欣喜并此谨谢。图中题识虽寥寥数语然对晚之启发甚大，如亲聆教益当永远不忘也。宾翁去世倏忽两载，艺林痛惜，但识其画者不多，引以为憾耳。蜀川是美好之地，晚甚向往，明春去河西，拟绕道一游。届时当来拜谒请教。肃此，敬请崇安。晚王伯敏上。三月一日。”
由于“文革”时期的损毁，现在可见的默躬画作已不多，然亦足以凭之卓立于近现代画坛，其作品极具特色。就定性而言，予以为默躬可称得上是近现代以来几乎绝迹的、不折不扣之“士人画”大家。
“士人画”概念最早由吾蜀苏轼提出（出自东坡《又跋汉杰画山》：“观士人画如阅天下马，取其意气所到”），亦称“士夫画”、“士气”或“南宗”，由王维开派，张璪、荆浩、关仝、郭忠恕、董源、巨然、李成、范宽、徐熙、文同、李公麟、米芾、米友仁、黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇、文徵明、沈周，董其昌、清初六家（即“四王吴恽”）及“四王”传派（如“小四王”、“后四王”）等继之，为唐、宋、元、明、清画史主流，其主要特征是康有为所概括之“以复古为更新”，即寓开来于继往，集古之大成而自创新面，终至东坡所谓“不古不今，稍出新意”境界。近现代以来，由于时势所迫，救亡图存成为第一要务，一切向西洋学习，倡导“美术革命”，打倒传统，“革王画的命”，实则革“士人画”之命；近百年来，随着“士人”（古亦称“君子”）之淡出历史舞台，“士人画”已遭灭顶之灾，几无后继者，悲乎！与“士人画”之厄运相伴的是“文人画”之崛起，“文人画”亦为吾蜀文同、苏轼率先实践并提出理论，即东坡所谓“高人岂学画，用笔乃在天”、“论画以形似，见与儿童邻”、“诗不求工字不奇，天真烂漫是吾师”等者也，北宋中后期文同、苏轼、米芾等开派，明清徐渭、八大山人、石涛、扬州八怪等继之，主要特征是呵佛骂祖、自我作古，强调个性，不求形似，突破规矩、法度，轻蔑功力，充满革命性；在宋、元、明、清画史中虽属别出，一枝独秀，然处于被压抑、遮蔽、边沿化状态，难以抬头。主流“士人画”之命被“革”，别出之“文人画”由于与现当代西方注重个性，强调创新之艺术精神契合，风云际会，而大行天下，现当代艺苑画家、名家、大家几乎全以徐渭、石涛、八大山人、扬州八怪等为宗，于“文人画”一系精耕细作；成就虽斐然可观，然纵观中国数千年主流画史，再看20世纪中国画，就定性而言，毕竟是剑走偏锋，别子为宗。
然于此“别子为宗”现象，亦有例外，就鄙人浅见，20世纪对晋唐宋元明清主流“士人画”持同情态度，深入理解、孜孜以求并成绩卓著者，黄宾虹、张大千等而已，皆称大家，而今默躬先生为人为艺，若起东坡于地下，必曰：“真士人画也！”如此，20世纪“士人画”又添一重镇。
默躬先生画艺何以可称“士人画”？有两点支撑：一是人为“士人”，二是画“以复古为更新”为本质特征，前者为后者之前提条件，如戴醇士《画絮录》反复曰：“如若真想作士夫画，求其所以为士夫者。”谓默躬为“士人”，言其具士人情怀与精神也。《礼记·儒行》云：“儒有博学而不穷。笃行而不倦；幽居而不淫，上通而不困。礼之以和为贵，忠信之美，优游之法，慕贤而容众，毁方而瓦合。其宽裕有如此者”；“儒有上不臣天子，下不事诸侯；慎静而尚宽，强毅以与人，博学以知服；近文章，砥砺廉隅；虽分国如锱铢，不臣不仕。其规为有如此者。”细考默躬先生平生学问、行谊，与古所谓“儒行”若合符节，不迨多言也，如默躬书画鉴定极精，“解放前四川的几个大军阀王赞绪、刘文辉等，常请他去鉴定书画，并欲授以高职，让默师作他们的幕僚，都被默师直言峻拒了。只有解放后，人民政府为他在四川省文史馆安排的工作，他才接受了”。再考与默躬平生交往深笃者，有“蜀学”大师廖平[4]（1852—1932）之弟子、经史大师、“蜀学”传人蒙文通（1894—1968）者，受儒学“以复古为更新”深刻影响是必然的；再从上文援引黄宾虹弟子王伯敏致默躬信中所云“宾翁去世倏忽两载，艺林痛惜，但识其画者不多，引以为憾耳”中不难见出，在黄宾虹画艺尚不为人所识时，默躬即表现出对其“士人画”之卓识，实乃心心相印故也；又默躬与张大千交往甚深，大千才华横溢，一生行事高调，画学自心仪明清文人画（尤其是八大山人、石涛等）至“不做文人画家”，而上溯晋唐宋元诸大家（主要是南北宗与敦煌壁画），与古人血战，最终创新出独具特色的泼墨泼彩画风，成就卓著，为20世纪“艺苑宗师”，谢稚柳说“中国当代画家，张大千数第一”；默躬长大千16岁，深厚学识深为大千敬服，“解放前，张大千经常做假画卖给四川的几位大军阀，当他看到默师去为他们鉴定时，赶忙恭敬地对默师说：‘默老学识渊博，独具法眼，请多照拂。’”大千“以复古为更新”之画学进路或许有在“蜀学”环境中与默躬等相互砥砺、启发有关。就出处进退而言，大千平生飞龙在天，光耀艺苑，士之时者也；默躬与之正好相反，潜龙在渊，默言躬行，士之隐者也；宾虹则介于二者之间，见龙在田，士之任者也。 就默躬现存绘画作品而言，“以复古为更新”体现在“复古”与“更新”两个方面，“复古”即集古之大成，既包括唐宋元明清之“士人画”主流传统，又包括宋、明、清以来别出的“文人画”传统。此孔门之教也，如《孟子》曰：“孔子之谓集大成。集大成也者，金声而玉振之也。金声也者，始条理也；玉振之也者，终条理也。始条理者，智之事也；终条理者，圣之事也。智，譬则巧也；圣，譬则力也。由射于百步之外也；其至，尔力也；其中，非尔力也。”默躬山水、花鸟、人物兼擅，且无一不精，尤以山水为著，宗宋元“士人画”，以学黄公望、王蒙等专门，兼宗“文人画”巨擘石涛等；花鸟取明清以来意笔草草之“文人画”法；人物长于佛像，溯源六朝，皆斐然成章者也。下文仅就其山水画稍作展开。
在集古之大成方面，曾默躬1924年（43岁）夏《临范中立夏日山居图》扇面（图1）是现存较早者。
现存默躬1935年初春《临元代黄潜山水》长卷（图2）为其“抗心师古”力作之一，自跋云：
“乙亥二十四年仲旾临黄潜画法，其恣肆沉潜处，开西庐一派，除董华亭以淹润胜，尤有未逮，顾其作品在有明一代极鲜，以先生不屑以画传，故知者甚罕。晴窗点染，抗心师古，留待来日参证焉。默行者并记于武曲禅林。”
黄潜为元末明初画家，号冰壶外史，画史无载，赖现存其元至正十二年（1352）秋《临黄公望富春山图》以传，清高士奇《江村书画目》“永存秘玩上上神品”条著录该画：元黄冰壶富山图一卷（亦载《江村销夏录》）。民国时，该画曾为张大千收藏。默躬盖因此画识冰壶画学渊源传派，谓其“开西庐一派”（“西庐”亦称“西田”，为王时敏晚年所筑别墅，王时敏晚年号“西庐老人”），却“不屑以画传”，实情亦如此（王时敏平生画学宗“元四大家”，尤以学黄公望、倪瓒专门）。由此足见默躬学识渊深。默躬临此画时53岁，以临作与原本相较，可见非足本，而是截取局部临之，有“六经注我”意味。
最让人感到震撼的是现存默躬所临被誉为“中国传世十大名画”之一的黄公望《富春山居图》卷（图3），自跋云：
“此黄大痴《富春山居图》真迹，故宫藏有两本，影印者有四湖社月刊、有正书局、延光室三处。印者是一个本，尤以延光室者豪发无遗憾为最，此本余昔肯订为真，即兹卷所临之本，商务印书馆所印参加伦敦中国书画古物展览本，此橅本伪本也。其中间有所取，余于去秋命四弟期远临《山居》真迹四次，颇得子久秘契，略与点定存于家中。此卷从壬午卅一年冬月朔日起手，每日临池，未尝虚懈，至今癸未卅二年元月卅日止，告竣。然不过痴老画此卷岁月十分之一，古难而今易，岂可怠乎？人事倥偬，空袭时惊，蹔记岁月，用存观省。
大儿毅弘于役雅安。四弟期远、二儿景伊、大女璲、小女璚侍砚。
癸未卅二年元月卅日旱后微雨三日初晴正午，成都曾默躬蹔记于北部待耕草堂。”
题跋开篇处详细考订《富春山居图》版本，可见其严谨之学术态度，尔后交代去年命其四弟临《山居图》真迹四次，“颇得子久秘契，略与点定存于家中”，实则可视为为亲临该图作前期准备工作，自1942年冬月初一至1943年元月三十日3个月整整90天，毫不懈怠地临《富春山居图》卷，全卷长6米多，为名副其实之巨制，参与其事者有其四弟、二儿、大女、小女。黄公望画成《富春山居图》卷后，后世临摹本极多，但若默躬准备如此充分，投入如此多之时间、精力，仍觉“不过痴老画此卷岁月十分之一”、“古难而今易”者则极为罕见，近现代以来则仅见默躬一人而已。细查临本，不但位置、笔墨逼似原本，且颇具大痴“峰峦浑厚，草木华滋”骨气神韵，“登堂”者也，可谓20世纪学黄公望之领悟深刻独到者。
现存《仿大痴老人芝兰室图》卷（图4）为默躬1943年（62岁）2月20日“漫临”黄公望同名画作，由于有稍前严谨临制《富春山居图》之经验积累，此次临来得心应手，笔迹墨法酷似大痴，作画过程轻松随意，可谓“入室”之作。
将集古所得带入自然山水（即“造化”）中体会、印证，让古人、自我与造化相契相知，是“士人画”学习过程之要义，姚最“学穷性表，心师造化”，张璪“外师造化，中得心源”等论，“米家书画船”、“董氏书画船”等让人艳羡不已之画苑典故，皆此义。默躬亦如此，现存《洪椿坪遥望莲萼峰图》轴（1926年，45岁）、《雅安山色图》卷（1929年，48岁）、《遂宁道中》扇面（1930年，49岁）、《葱翠可掬图》轴（1932年，51岁）、《龙晴峦图》卷（1943年，62岁）等均为写蜀中名山的“师造化”之作。如《葱翠可掬图》自跋云：“写彭瓘诸山，葱翠可掬，读宋元各家率写。”
“士人画”之最高境界，为“师造化”之后的“师心”，即摆脱古人、造化之束缚、范围，“一超直入如来地”，直抉“性体”，至“性体”朗现境界，“宇宙即是吾心，吾心即是宇宙”，“眼前无非生机”，无意于创作而创作自显，信手拈来，左右逢源。王绂《书画传习录》所云：“外师造化，未尝定为何法何法也。内得心源，不言得知某氏某氏也。兴至则神超理得，景物毕肖，兴尽则得意忘象，矜慎不传。”。就现存《啸泉图》轴（1943年，62岁）、《鸟声唤梦图》轴（1944年，63岁）、《游瓘口谒伏羲庙图》轴（1944年，63岁）、《秋山图》（1953年，72岁）等及其上题跋来看，默躬最终是达到了“师心”妙境的，时间当在“耳顺”（60岁）左右之后。如《鸟声唤梦图》轴跋云：“作者、观者都与天地同其大，造物同其广，皆由心灵之所发越。此画初成，客有谓学郭河阳（熙）者，学王叔明（蒙）者，学王孟端（绂）者，皆是也，皆非也，古人是此心，今人亦是此心，未下笔时，古人齐集眼帘，既下笔时，境物全由心造。”识见如此透彻，非至“师心”妙境，何能道出？《游瓘口谒伏羲庙图》轴题云：“董巨荆关老陈迹，赤文绿字付秦坑。意空耳顺从心欲，一画开天自在行。游瓘口谒伏羲庙□镫弄笔。苦行者曾默躬敬写付，又题吾儿曾一鸿宝存，勿离吾门与人观也。”表明默躬画作已达到了“从心所欲不逾矩”之境，“勿离吾门与人观也者”者，王绂所谓“矜慎不传”也。“一画开天”让人想到石涛“一画”论，且题跋字体酷似石涛，可见其对“文人画”巨擘之独到体悟与恰如其分吸纳、运用（默躬仿石涛风格之题跋不独此幅，还表现在其他山水画作中）。观默躬臻“师心”妙境（或“耳顺”左右以后）之山水画，皆率意出之；笔势雄伟磅礴；墨迹淹润、深厚而沉着；气韵浑穆松秀，刚健、笃实而辉光，虽仿佛可见董、巨“大披麻”皴，李、郭“云头”、“鬼面”山石法，米氏“落茄点”皴，黄公望“解索”、“横点”皴，王蒙“牛毛”皴，倪瓒“疏林”法、“折带”皴等，实为熔铸出新，天真烂漫，无迹可寻，自成一家者；换言之，即东坡所谓“不古不今，稍出新意”之“真士人画”也。
总而言之，曾默躬先生山水画主要师法董源、巨然、荆浩、关仝、范宽、郭熙、二米、曹知白、黄公望、王蒙、黄潜、王绂、石涛等，进而“师造化”，终至“师心”妙境，为“以复古为更新”之中国传统山水画学主流“士人画”嫡派正脉，其成功是学而知之，集古更新而成家，正如其题《山深落图》轴时所云：“学者试看吹毛剑，盖千锤百炼而后成。”曾默躬常说，我们每做一件事，都要有“千秋万岁”的想法；又云，书法第一、绘画第二、篆刻第三，其木强之气，亦足有动人可观之处。
（韩刚/中央美术学院博士，四川大学艺术学院副教授、美术学系副主任）
注 释
[1] 蒙文通（1894-1968），原名尔达，名文通，四川盐亭人，“蜀学”传人，经史大师，历任中央大学、北京大学、四川大学等校教授。
[2] 易均室（1886-1969），湖北潜江人，1905年官费派往日本早稻田大学留学，毕业于政治、文学两科，加入同盟会，1911年回国，率众响应辛亥武昌起义，历任湖北靖国军参议、湖北省议会议员等职；讨袁事息后转向学术，为传统型学者，著述60多部。王福庵曾曰：“均室道盟人品诗词似南宋白石道人”，“精研三代文字”；沙孟海《沙邨印话》曰：“世间不可无易均室”，“于历代金石之稔熟，当世几无出其右”，“治近现代印学史，不可不知易均室。”
[3] 张正恒（1932-2007），成都人，字悟恒，号三惭、繁思楼主人，著名中国山水画家，毕业于中央美术学院华东分院（今中国美术学院），生前系中央民族大学美术系教授，中国美术家协会会员。
[4] 廖平（1852-1932），四川井研（今属乐山）人。初名登廷，字旭陵，号四益；继改字季平，改号四译；晚年更号为六译。毕生研治经学，更新为融古今中西学说，富时代特色之经学理论体系，是中国近代最著名之经学大师。廖平与康有为之关系非同一般，钱穆《中国近三百年学术史》力主康有为剽窃廖平著作说：“盖长素《伪经考》一书，亦非自创，而特剽窃之于川人廖平。”又说：“长素辨新学伪经，实启始自季平。此为长素所深讳，而季平则力揭之。”