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我像流水线一样辛苦的光阴，和最新款手机一起打包贩卖到大洋彼岸，等候下一个轮回。
——《打工仔》 许立志（富士康打工诗人许立志，2014年坠楼身亡时，年仅24岁）
跳楼自杀的富士康工人、开凿大山的爆破工、地心漫游的煤矿工——他们是中国工业文明的亲历者，在钢筋铁骨的夹缝中艰难地生存；他们也是当代社会转型的见证者，因为他们的另一种身份：诗人。工人诗人，这是一个本不该沉默的群体，让我们听听他们淤积了太久的呐喊！”秦晓宇曾在一篇夫子自道的文章中如此开篇——1月13日，由他和吴飞跃联合执导的纪录片 《我的诗篇》公映，这部充满诗意与现实主义精神的电影呈现了六名漂泊于故乡与城市之间的打工者以及他们的诗歌。
在秦晓宇看来《我的诗篇》是一个关于平凡世界与非凡诗意的故事，“蕴含着对陌生人最深切的祝福。”他自言从未想过什么票房大卖，甚至曾以影片女主角邬霞在 《吊带裙》里表达的那样抒怀，“在某个下午或者晚上/等待唯一的你”。但现实则残酷得让诗句一语成谶：不是上午便是午夜的档期让电影与它的受众相互“失焦”，你甚至在电影票房排行上看不到它的身影，0.1%的排片率几乎让电影首周末公映的票房忽略不计。“现在的问题就是不给排片，我昨天知道在北京大概排了七场，基本都是满的。”秦晓宇说。
Q=《北京青年》周刊 A= 秦晓宇
Q：我注意到你在拍摄这部纪录片前其实一直是一位诗评人，作为导演，你如何看待这一工作方式的转变？
A：因为这部电影是和诗歌有关的一部电影，纪录片和故事片还不太一样，如果你了解世界电影史的话，世界电影史上很多优秀的纪录片都不是电影人拍的。社会学家，人类学家，探险家，诗人，都有可能来做纪录片。纪录片的水平高低不是导演的水平高低，而是拍摄纪录片的人对要处理的题材理解得比较深入。我想如果有人想做一部关于中国工人诗人的电影，首先要涉及判断，要选哪些诗人，能不能找到这些诗人，哪些东西是这些诗人的生活和诗歌最相关的部分，然后怎么加以表现，这些可能都不是专业的学导演或学摄影的电影人能够了解的，这反而算是我的一个优势。我还有一些方面的劣势，比如说确实不太懂得部门之间要怎样协作才能完成一部电影，需要我在拍的过程中去加以学习，另外就是，我要请一些比较优秀的摄影师和录音师，有一些工作，他们可以帮助我来完成。
Q：发起众筹是电影拍摄之初的一个新闻，谈谈影片的拍摄立意？
A：众筹其实只是筹一个支持、筹一个人气，这部片子总共花了440万，拍了有一年多的时间，素材大概有100多个小时。减去了一些人物的素材还是比较心疼的，我们一开始就没想着要只讲一两个人的故事，想要通过一组群像来表现工人整体的处境，包括他们的精神世界。他们就像一个骰子的六个侧面一样，我们想通过这六个人表达当代中国工人的整体处境，这是我们的创作诉求。
Q：我注意到你喜欢用“工人”这个语汇来定义片中的“诗人”，可当下社会对这一群体的称谓则是“打工者”，为什么？
A：我更喜欢用工人这个词，因为打工者的范围太大了，而且打工这个词是八十年代才开始流行，打工者并不像工人那样可以是厂子的主人。社会主义关于工人有一整套的叙述，他是主人翁，而且社会地位是高的，在社会上是光荣的，但是改革开放以后，这套话语逐渐让位给了另一套话语。比如在香港，不管你挣多少钱，是一个做体力劳动的人，还是一个白领，你都是一个打工者，这个工作的地方不是你的，你来到这里就是一个寄人篱下的打工者，不外乎工作和收入有所区别。随着中国的改革开放和逐渐的市场化，这套话语到了内地，劳动力也变成了一种市场化的东西，我们发现劳动力被市场化，而且很多的勞动力被廉价化了。
在当代中国，你要描述这样一个群体不用工人而用打工者，你有可能把所有人都涵盖在内了。打工和打工还是有区别，比如我们电影中表现的流水线上的兵马俑，很多人做的工作还有相对的创造性、相对的社会保障和福利以及一种自我的尊严感，这和电影中表现的那些工人的打工还是有本质的区别的，我不愿意用打工这个词的原因也在这儿。
Q：平心而论，很多人看到这些人的诗歌都是非常震惊的，有评论甚至指出他们才是真正续接上了中国诗歌现实主义的道统，你怎么看？
A：他们的作品也算是呼应了中国诗歌的现实主义传统，《诗经》就是一个现实主义传统的产物，这就是跟西方的文学不太一样的地方，但是我们以前的那些诗歌其实严格意义上并不是劳动者写的，因为那个年代的劳动者不掌握文字，也没有那么高的音乐修养，在古代，诗和音乐是不分家的。不要说在古代，就是现在大规模的教育普及的年代，劳动者有这样的修养也是很困难的，我们这些工人诗人的成熟，其实得益于网络，网络让他们有了一个自我发展和自我成熟的平台。他们的学历绝大多数是高中，少数几个是初中，但是诗有别才，像中国当代诗歌源头的北岛、舒婷，他们写出作品的时候都是初高中生，只要有自我学习和自我成长的能力，他们都可以完成自我，这就是文学神奇的地方。而且这些工人有更多的生活素材，他们在生活中有很多不吐不快的东西。