第七届深圳雕塑双年展于5月12日在深圳OCT当代艺术中心举行，这场名为“偶然的信息：艺术不是一个系统，不是一个世界”的展览由刘鼎、卢迎华、苏伟三位年轻策展人共同策划，邀请了来自8个国家的49位艺术家参展，规模为历届之最。本次展览虽以“雕塑”为题，但作品却涵盖绘画、摄影、装置等诸多“跑题”内容，传统雕塑作品屈指可数。作为深圳自1998年开始实施的当代展览项目，深圳雕塑展自第六届开始，便不再停留于严格意义上的雕塑作品，“当代雕塑展”正过渡为“当代艺术展”，而出于品牌延续的考虑，“雕塑展”被保留了下来。
　　这次展览由两个板块构成，一是以“不期而遇的遭遇”命名的从20世纪90年代出发的中国当代艺术，二是由近年来年轻艺术家作品呈现的“你看到的就是我看到的”。策展人刘鼎表示，90年代是艺术行业真正形成的关键十年，当时各种艺术思潮开始付诸实践，艺术行业形成初步的秩序，而将它与近些年的年轻艺术家作品相交织，目的是位研究两个时期的社会与艺术行业形态，并观察这两个视角放在一起会产生怎样的关联。在展场内，这两个版块被彻底打散，没有根据时间线索的排列，也没有依照流派的区域划分，策展人以去中心化的形式，让所有作品独立存在，追求一种平面化、无主次的展览效果。绕过入口处的白色展墙，首先看到的是王友身1993年作品《报纸——室内装修》的现场复原，在一个独立的空间内，贴满展墙和堆积在墙角的报纸，呈现出批判、讽刺的观念特性，这件装置作品是王友身对1989年以后中国社会急速变迁的一个见证。如此一来，超越“雕塑”概念的意图从第一幅作品就颠覆了慕名“雕塑展”而来的观众心理。
　　走出这间独立空间，一片被白色展墙环起的区域内，数件90年代作品和近年作品被齐膝高的蓝色展墙分割并置在一起，除功能性用途外，策展人也将这些低矮道具用以暗示两个版块作品既有关联，又不可逾越的变迁和关系。在该区域中心，一扇外观上稀松平常的窗户，因其被有意安排的“中央”位置而成为了展场的主视觉，这件用窗帘和弹簧秤“测量风的重量”的作品名为《通风现场》，是钱喂康于90年代所作。沿着展墙浏览，除了陈劭雄、刘诗园、汪建伟的装置及摄影作品外，一封张晓刚写给毛旭辉的信件，使这次雕塑展的概念变得更加模糊。在这六页于90年撰写的书信中，张晓刚表达了自己对艺术的感受和思考，还原了艺术家在当时强势的理性绘画面前，坚持感性绘画的“遭遇”。一个历经七届的雕塑展，在突破了门类，融入了文献后，让人摸不清这个“雕塑展”到底还有什么类别是不能囊括的。
　　转入下一个展厅，在一个相对狭长的空间内，仅展示了宋冬的行为作品《哈气》、越南艺术家Danh Vo的雕塑《我们（局部）》、青年艺术家郝敬班的影像《小舞》三件作品。其中《我们（局部）》是用铜片铸造的同比例大小自由女神像，它被切割成不同大小的碎片，并被策展人安排在两个不同的展区，主体部分散落在常规展厅中，另外一部分则安置在了户外。策展人提到，深圳展结束后，艺术家将把该作品的各部分运往全球展览，对于艺术家来说，将自由女神像打碎并分离，是其创作时的本意，而这次展览的布置，很好地诠释了这个意图。但与宽敞的第一间展厅相比，这间较小展厅却因去中心化的策展思路而暴露出一些展览在表述上的分散性，观众眼前的这三件作品难道只是随机摆放的？
　　最后一间展厅也有着比较开阔的空间，整体的作品布置没有太大变化，王广义展出了一个酷似“菜市场货架”的装置作品，菜架子上摆着萝卜、白菜等各色蔬菜，作品意在表达“食物中的安全隐患”；而中国雕塑界的重量级人物隋建国带来了1995年所做的《殛》，这件前不久在隋建国北京个展中展出的作品，对他从表现主义到观念化的转折意义重大。作为“明星艺术家”，王广义和隋建国，包括之前的张晓刚，他们在这次展览上都没有展出观众熟知的代表作，而是呈现了艺术生涯转折期的作品和文献。这些作品的安排体现了这次展览去中心化、保持每件作品独立却又与其它作品并存的意图。除了三间常规的展馆外，深圳雕塑展还在户外安置了4位艺术家的作品，黄永砯的《蝙蝠计划》这次纳入了户外展当中，其实该作早在2001年就计划参加第四届深圳雕塑展，但因当时的政治问题，展览合作方法国有关部门一再干预，作品和艺术家的名字最终无奈从展览计划中撤下。在园区内搁置了11年后，此次雕塑展上，《蝙蝠计划》再次得到展出的机会。
　　在这次展览的布展中，策展人并没有按照时间性的布展设置，更没有采用一般策展人比较避讳的依流派划分，而是以保持各作品独立精神为由，感性地将所有作品分洒各处。但遗憾的是，即便你理解策展人的良好出发点，但整个展览逛遍，仍不免有种游荡大杂烩的感觉，但你提及，又不得说你逛的是一个雕塑展。