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摘 要：孤独造就诗人，《内陆高迥》在诗疗方面的最大效果是释放了诗人的孤独感，驱逐了焦虑。昌耀在寂寞焦虑时，有意识地提高生命质量，将“诗言志”与“诗缘情”有机结合，通过写“奇思妙想”“自以为是”“自作多情”和“七情六欲”的诗，来获得心理平衡和精神健康。此诗写得“悲情万分”又“豪情万丈”，呈现出的诗人形象正是“孤儿浪子”和“单恋情人”。呈现昌耀不正常的生活生态和创作生态的关键词分别是“孤独”或“孤独感”和“内陆”或“内陆高迥”，呈现独特的文体形态和创作风格的关键词分别是“自由”和“审美”。这首诗的写作带有“凡人性”甚至“病人性”，可以把它视为“诗疗诗”中的代表作，把它的写作视为“诗疗式写作”，是“生命意识”与“审美精神”、“生理需要”与“审美需要”融合得很好的优秀诗作。
关键词：焦虑 孤独感 生理需要 审美需要 诗歌功能
在昌耀自己选编的《昌耀诗选》（人民文学出版社1998年版）中，写于1988年12月12日的《内陆高迥》前面一首诗是写于1988年11月30日的组诗《燔祭》，题记用的是曹植的《野田黄雀行》的诗句：“高树多悲风，海水扬其波。”第一首是《空位的悲哀》，诗人哀叹：“创伤在夜色不会再多一份安全感。”“壮士壮士，/踩牢自己锈迹斑斑的影子，/碎玻璃已自斜面哗响在速逝的幽蓝。”a第二首是《孤愤》，诗人仍在哀叹：“天堂墙壁/独舞者拳击/靶孔/如雪片飞扬/孤愤”。“大自然悲鸣。/冰风自背后袭来。”b第六首是《箫》，诗人的情绪仍然消沉：“为善令人怠倦/情已物化，黄金也不给人逍遥。/失落感是与生俱来的惆怅。/人世是困蝇面对囚镜，/总是无望的夺路，总有无底的谜。/理智何能？图象尸解，语言溃不成军。/死有何难？只需一声呜咽便泪下如雨，/蠕动的口型顿时成为遗言的牢狱。”c读这一组诗，我似乎明白了昌耀为何要在十一天后写宣泄孤独感的《内陆高迥》。“死有何难？”那时他就有“轻生”的念头，他写《内陆高迥》是在为自己找活下去的理由。此刻想起当年我失恋后想自杀，现在还活得好好的，原因就是写诗写得自己都不想自杀了！写“缘情诗”宣泄了我的创伤性情感；写“言志诗”增加了我屡败屡战的英雄感；写“唯美诗”给了我语言写作的快感和纯形式的美感。
《内陆高迥》正是这样的诗作，它在诗疗方面的最大效果是释放了诗人的孤独感，驱逐了焦虑。诗中的很多词语都与孤独有关，如“饥渴”“苦闷”“寂寞”“空瓶”“碎片”。很多诗句都是在写孤独，如“谁与我同享暮色的金黄然后一起退入月亮宝石？”“而愈益沉重的却只是灵魂的寂寞”“不见村庄。不见田垄。不见井垣。”以“青海人民出版社”名义写的《昌耀诗文总集》的“出版说明”也承认了昌耀的诗具有“悲剧精神”和“苦难意识”。“他的诗中所葆有的理想主义与浪漫气质、悲剧精神和苦难意识，是与整个人类精神传统相接的；他在诗歌中的冒险历程和由此创造的天籁般的意境、独特的意象群落、极富个性的象征系统坚持并拓展了诗歌史的疆域，显示出了巨匠品格；又由于他在语言的矿山和熔炉里炼取了真正的精金美玉，古语新用，旧词重铸，使他在汉语言的遗产面前成了当之无愧的继承人和创造者。”d洪子诚和刘登翰合著的《中国当代新诗史》也承认昌耀的诗有与众不同的“孤独感”和“悲剧性”：“个人坎坷的人生体验，融入一个民族的历史生活之中，使他很快将自己诗中的历史意识，从对某一历史过程的简单评判中解脱出来，而倾心于贯穿各个历史时代的古老然而新鲜的命题：对爱和生命的审视和吟咏……与体现伟力和‘内在质感’的诗质相伴随的，是昌耀诗中强烈的悲剧性的因素……在昌耀的诗中，有一种如邵燕祥所说的来自‘心灵深处’形而上的孤独感。这种‘孤独感’，在80年代后期到他去世的这十余年中，越发扩大、加深，而达到可以说是‘刻骨’的悲剧境地……‘烘烤’是这些扮演‘孤儿浪子’‘单恋情人’的诗人的现代处境，和他在这个时代所承受的‘酷刑’……”e这段结论非常准确，尤其是“孤儿浪子”和“单恋情人”是昌耀晚年生活的真实描述，这样的社会身份和爱情角色自然比一般人有深刻的孤独感。《内陆高迥》呈现出的诗人形象正是“孤儿浪子”和“单恋情人”。
昌耀的非常态生活造就了诗人独特的创作生态，极大地影响了文体形态及创作风格。这些都在《内陆高迥》中得到了明显的体现。呈现昌耀不正常的生活生态的关键词是“孤独”或“孤独感”，呈现不正常的诗人的创作生态的关键词是“内陆”或“内陆高迥”。后两个词实质上呈现的也是“孤独”，甚至“孤独”与“内陆”两个词可以互换。昌耀长期生活在大西北的西宁，大西北是中国的内陆，单是地理环境，就很容易使生活在那块内陆腹地的人产生强烈的孤独感。我曾于1990年到1996年在兰州的西北师范大学任教，前三年在中国西部文学研究所专业从事西部新诗的研究工作，昌耀正好是我的研究对象，对西部诗人的生活生态和创作生态都有切身的体会。兰州的海拔远没有西宁高，气候条件也比西宁好，当时是比西宁更现代化的城市，但我仍然强烈地感受到孤独与寂寞，西北高原的那种地理环境真会让人的孤独感油然而生。尽管从重庆西南师范大学中国新诗研究所硕士研究生毕业去兰州工作前，已经做好忍受孤独的心理准备，如1989年12月5日在重庆写的给自己“壮行”诗《走进沙漠》中豪迈地宣称：“走进沙漠/再不奢盼有水有草有树……/你愿意在大漠野旷/顽强地生或孤独地死/孤独地死或顽强地生……”但是从1990年7月13日一到兰州，便产生了前所未有的孤独感。为了减弱这种孤獨感，我也像昌耀那样，通过写诗来自我安慰、自我治疗，尤其是写了大量自我鞭策、自我激励的“励志诗”，很多的诗都如同《内陆高迥》，“悲情万分”又“豪情万丈”。如1990年9月11日，我在《高原情绪》中感叹：“多情躲在一隅/扮演冷美人”“情感/黯淡无光/狼狈撤离”“一只雄鹰/高原/悲壮地死/孤独地生”。我还多次孤独地唱着费翔的歌《故乡的云》在黄河畔漫步，泪流满面。孤独造就诗人，这也是唐代边塞诗和当代西部诗繁荣一时的重要原因。所以每次我读到“葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催。醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回”等边塞诗时，感受到的根本不是“豪放”，而是“孤独”“悲壮”“无奈”。所以我在1991年就以《西部诗歌的柔情倾向》为题否认西部诗是“阳刚诗”的流行结论。1992年，我甚至尖锐地提出三个问题：“从超人到凡人，是否是西部诗人乃至整个新诗坛诗人的归宿？西部诗坛乃至中国诗坛是否会像苏联诗坛出现‘响’派诗与‘轻’派诗的轮回现象？抒情内形式的平民化和抒情外形式的贵族化是否会成为中国诗人的追求？”f我的这段大西北生活经历、创作经历和研究经历使我更能理解昌耀写作《内陆高迥》的创作生态和写作目的，更愿意把它读成一首“诗疗诗”。 呈现昌耀独特文体形态的关键词是“自由”，呈现昌耀独特创作风格的关键词是“审美”。“自由”和“审美”也与“孤独”和“内陆”有明显的“对应”关系，正是因为诗人的“孤独”，才在心理上更渴求“美”和“自由”，才有更多的闲暇时间来完成文体创造运动和诗美构建活动，才能如语言炼金术士般去寻找象征语言。写诗和读诗对人的精神心理疾病有疗效的主要原因是诗可以满足人的两大极端需要，一是低级需要——生理需要，二是高级需要——审美需要。由于中国是一个“谈性色变”的国度，汉语诗歌又强调内容上的“诗言志”，甚至推崇“人高则诗亦高”；在写法上强调“诗出侧面，无理而妙”，甚至推崇朦胧感和晦涩美。导致诗人为满足生理需要和审美需要这两大本能需要而写作时，不得不选用象征语言。象征语言的模糊性又给诗人和读者带来了更多的解读自由，真正出现“诗无达诂”现象，甚至出现过度诠释，以致很多意象，尤其是自然物象都可以被“泛性化”，很多写自然的诗都可以读成“色情诗”。一些诗作的写作确实与诗人潜意识中的“性”休戚相关，这是为了满足本能需要的“身体写作”。
“象征语言是我们表达内在经验的語言，它似乎就是那种感官体验，是我们正在做的某物或物理世界对我们产生影响的某物，象征语言是这样一种语言，其中，外部世界是内在世界的象征，是我们灵魂和心灵的象征。”g很多诗人正是为了获得这种感官体验而读诗或写诗，是为了解决人的生存问题，要解决这一问题的重要方式是通过写诗来获得人的生理需要和审美需要。周作人在《诗的效用》中也说：“诗的创造是一种非意识的冲动，几乎是生理上的需要……真的艺术家本了他的本性与外缘的总合，诚实的表现他的情思，自然的成为有价值的文艺，便是他的效用。”h “在某些人身上，确有真正的基本的审美需要。”i现代诗要关注现代人的生物性情感、心理性情感和审美性情感，要承认情感宣泄式情感写作和纯形式美感写作，特别是身体本能写作和审美快感写作。
《内陆高迥》正是这样的写作。它打破了诗与散文的文体界限，诗体上的自由与抒情内容上的自由让诗人压抑的情感得到了充分的宣泄，对字词句的“推敲”及“意象”的“挑选”，不但产生了“移情作用”，还满足了诗人的审美需要。如弗洛伊德认为移情是深层互动性心理分析过程的主要媒介，人们可以因此领悟象征的起源，赋予事情巨大的意义。《内陆高迥》中的一些意象语言，甚至长短句的形式变化，几乎可以让人联想到身体写作。如“内陆高迥”是典型的象征语言，“内陆”可以理解为人有骨气或文人的操守，当代很多文人都将徐悲鸿的“人不可有傲气，却不可无傲骨”作为座右铭，都渴望自己有陶潜的“不为五斗米折腰”和李白的“安能摧眉折腰事权贵”的独立人格。也可以理解为是“感官体验”的结果，象征生命的冲动，是“欲望语言”。《内陆高迥》最短的句子只有两个字，最长的句子竟然有一百六十三个字。句式剧烈的长短变化既可以象征诗人人生命运的大起大伏，也可以“隐喻”出诗人身体功能的变化，让人猜测诗人在潜意识隐性写作中抒发的是生物性情感而非心理性情感。“诗在完成它的任务之中所用的特殊手段有如下几种。1.首先是诗所特有的一些单词和称谓语。它们是用来提高风格或是达到喜剧性的降低或夸张的，这也适用于不同的词的组合和语形变化之类……2.其次是词的安排，属于这一类的有所谓词藻，也就是语言的装饰……3.第三还要提一下复合长句的结构。它把其他语言因素都包括在内，它用或简或繁的衔接，动荡地回旋曲折，或是静静地流动，忽而一泻直下，波澜壮阔，所以最适宜于描述各种情境，表现各种情感和情欲。在这一切方面，内在的（心灵方面的）东西都须通过外在的语言表现反映出来，而且决定着这种语言表现的性质。”！0昌耀可能采用了黑格尔所说的复合长句，来描述特殊的场景和表现复杂的情感，甚至用来表达“情欲”。
弗洛伊德在《论艺术与文学》中说：“诗歌艺术最根本的诀窍在于一种克服我们内心反感的技巧，这种反感无疑跟起于单一自我和其他自我之间的隔阂相关联。我们可以猜测到这个技巧所运用的两种方法。作家通过改变和伪装而软化了他的利己主义的白日梦的性质，他通过纯形式的——亦即美学的——乐趣取悦于我们，这种乐趣他在表达自己的幻想时提供给我们。我们称这种快乐为‘额外刺激’（incentive bonus）或‘前期快乐’（fore-pleasure）。向我们提供这种快乐是为了使产生于更深层精神源泉中的快乐的更大释放成为可能。在我看来，所有作家向我们提供的美学快乐都具有前期快乐的特征。富有想象力的作品给予我们的实际享受来自于我们精神紧张的消除。甚至有可能是这样，这个效果的不小的一部分归功于作家使我们开始能够享受自己的白日梦而不必自我责备或感到难为情。”！1《内陆高迥》提供给读者的正是具有“前期快乐”的“美学快乐”。1986年12月3日，昌耀在《诗的礼赞（三则）》中说：“诗是崇高的追求，因之艰难的人生历程也得而显其壮美、典雅、神圣、宏阔的夺目光彩。就此意义说，诗，可为殉道者的宗教。诗是不易获取的，唯因不易获取，更需要有殉道者般的虔诚。而之所以不易获取，唯在于‘歌吟的灵魂’总是难于达到更高的审美层次。而愈是使我们感到亲切并觉日臻完美的诗却又是使我们直悟生存现状的诗。”！2在写这首诗时，昌耀一定也获得了这种“额外刺激”或“前期快乐”。
昌耀是当代诗人中少有的格外追求“美学快乐”的诗人，这保证了他的诗作的精致性。他在1992年2月写的《请将诗艺看作一种素质》呼吁诗坛：“请将诗艺看作一种素质，一种生活质量，一种人文功底。我愿意说：请将诗当作一种生活方式，而不要当作一种谋生的职业或求闻达的工具。”！3 “面对精神产品的商业化、粗鄙化……我倒以为部分诗人‘曲高和寡’的诗作、以‘高雅’自命的艺术探索，倒不失为在特定条件下的一种文人精神的反拨、坚守与修炼。较之于社会的种种不洁，清贫的诗人偏安一隅，做一点对于社会并无害处的‘纯诗’倒应是可予理解的行为。如果精神家园的全面崩溃不幸而言中，诗，很可能是最后一块失地。”！4燎原先生是新诗研究界最优秀的昌耀研究者，他把昌耀的这种诗美追求总结为“雕虫之功”。“他那无论是十行左右的短章，还是长达数百行的巨制，大都是用这种层层堆垒起来的。”！5《内陆高迥》颇能显示昌耀“雕虫之功”的博大精深。全诗如同一部声色并茂的交响乐章，诗的词藻具有强烈的视觉感和听觉感，产生了鲜明的视觉美和听觉美。前者如“垂立的身影”“暮色的金黄”“月亮宝石”“蓬头垢面的旅行者”“蓬头的旅行者”“燎黑了的铝制饭锅”“兔毛似的灰白有如霉变”“巨型动物骨架”“鲜绿的蛙皮”“一地碎片如同鳞甲”；后者如“喘息”“退入”“穿行”“高迥”“将空瓶猛力抛掷”。 1999年6月29日，昌耀在《沙漏之下留驻的乐章美甚》中说：“博尔赫斯在其八十六岁那年一篇‘访谈录’里援引了一位叫切斯特顿的英国诗人的诗句——‘银子像固体的月光’‘金子仿佛凝固的火’，随之证明道：‘这两个形象在情理上是不能接受的，但是读者的想象力可以接受和领会。’我当然同意他的观点，但我的用意并不限于此。其实我是要据此证实在中外诗人的写作中‘通感’之运用与理解原是有如此这般的具有着一致性、普遍性。多么生动‘月光的银子’‘金子的焰火’，还有包括杜运燮名句在内的‘成熟的鸽哨’，都以其辉光耀眼的可视性交混于读者的想象力。”！6《内陆高迥》正是“以其辉光耀眼的可视性交混于读者的想象力”的佳作。昌耀非常重视诗的音乐性及音乐美，在新诗创作中采用音乐手法。1997年7月10日，他给青海诗人马丁的诗集作序，十分赞赏马丁的《生命的颂辞与挽歌》采用了西洋复调曲式音乐技法：“我相信这是一件有类于西洋复调曲式音乐（对位法）技法运用的大型作品，它的复式结构与在同一向度同步展开的生死两大主题无论在横与纵的对应关系上都有着甚好的交融，唯如此不足以展示其大。换言之，唯有如此丰满的内容需要才成就了其首尾整合如一的曲式构成。关键正在于此。阅读效应是耐于思味并美妙的，诗中的死亡与新生都是如此同等的隆重、金碧辉煌。”！7《内陆高迥》的音乐设计匠心独具，值得称道。有多重声部、多种色彩、多种旋律、多种体裁甚至多种主题，容量极大，结构复杂。采用了诗句、诗行和诗节的长短多变和有声音感的语言或有动感的词语等多种方式来精心打造旋律节奏。富有声音感和动作感的语言有“轰动”“崩毁”“步行”“伫立望天豪饮”“将空瓶猛力抛掷”等。
因为长期受到政治压迫和情感压迫，昌耀的文体自觉性远远小于文体独创性。在新诗创作上，昌耀采用的是“抓小（语体）放大（诗体）”的文体策略，他非常重视“语体”，特别是重视语言的推敲之功，却轻视诗体规范和文体限制。他的那种崇尚革命的“左”的“政治情结”与新诗文体自身具有的“政治潜能”合为一体。所以他反对细分文体，甚至反对诗要分行，他说：“我是一个大‘诗歌观’的主张者与实行者。我曾写道：‘我并不强调诗的分行……也不认为诗定要分行，没有诗性的文字即便分行也终难称作诗。相反，某些有意味的文字即便不分行也未尝不配称作诗。诗之与否，我以心性去体味而不以貌取……我并不贬斥分行，只是想留予分行以更多珍惜与真实感。就是说，务使压缩的文字更具情韵与诗的张力。随着岁月的递增，对世事的洞明、了悟，激情每会呈沉潜趋势，写作也会变得理由不足——固然内质涵容并不一定变得更单薄。在这种情况下，写作‘不分行’的文字会是诗人更为方便、乐意的选择。”！8这段话写于1998年6月16日。此时的昌耀早已过知天命之年，仍然“渴望激情”，重视“激情写作”，反对“智性写作”，严格地说是在写作内容上重视可以给诗人提供更多生命力和创造力的“激情写作”，但是在写作形式及技法上，却偏爱“智性写作”，追求精雕细琢。十年前他写《内陆高迥》时更重视写作的“激情”，也重视诗的形式，特别是重视诗的色彩及旋律，更重视诗的文体创新，特别是诗体的创新。从这段话可以看出，昌耀对诗的“分行”有独特的见解，在百年新诗史上只有他主张诗不要分行。这个见解实质上涉及诗与散文诗的两种文体。如果要对《内陆高迥》进行文体或诗体分类，既可以说它是散文诗，因为第三个诗节的前部分“不分行排列”，在视觉形式上完全是一段“散文”，又可以說它是诗，因为除这部分外，其他部分，特别是第一、第二和第四个诗节都是“分行排列”。《内陆高迥》中的一个诗行多达一百六十三个字，很难界定这是一行诗还是一段散文。在1999年6月29日，他还坚持他的“广义的诗学理念”：“我相信诗思、文思或哲思必应有着在美的节律下向着众多实施方式的转移、扩散。诗，应属于广义的诗学理念。”！9《内陆高迥》正是这种广义的诗学理念的创作实践，确实是“诗思、文思或哲思必应有着在美的节律下向着众多实施方式的转移、扩散”的结果。在写《内陆高迥》前的一个多月，即在1988年11月2日，他写了《纪伯伦的小鸟——为〈散文诗报〉创刊两周年而作》，发表了独特见解：“……这就是我所认识的一种‘散文诗’，其震撼力足以在人心灵显示出伤口并渗出血滴……何必为‘诗的散文化’辩说？何必拘谨于‘散文化的诗’？”@0在写《内陆高迥》三个多月后，1989年3月26日，他在给《中国诗人》主编黎焕颐的信中也反对把诗与散文诗分类：“我理解的诗是一个比较宽泛的概念，即：除包容分行排列的那种文字外，也认可那一类意味隽永、有人生价值、雅而庄重有致、无分行定则的千字左右的文字。不一定就是‘散文诗’……说实话我理解的以文字形式凝结的诗其概念还要宽泛。诗人的生存空间或活动天地本来就非常广大，诗人对于自己之所能本无需以‘雕虫小技’自解，诗人可以有大襟怀或大抱负。诗的视野不仅在题材内容也需在形式形态上给予拓展……我意可将短诗按篇首分栏排出，然后以通栏接排不分行的诸篇文字，版式肯定会比单栏接排大方美观。”@1从这三段话不难看出，昌耀反对把诗和散文诗进行清楚的文体分类，认为“诗意”高于一切，一件文字作品首先应该追求的是“诗意”。“诗意”主要源自诗人对“自由”的追求，在当代新诗史上，受过政治迫害的诗人，尤其是“右派”诗人，普遍推崇“美是自由”，强调“新诗就是自由诗”。如牛汉不愿意写格律诗，只写自由诗的重要原因就是他十分追求做人的自由。《内陆高迥》正是昌耀的这种文体观，即诗歌观或散文诗观的创作实践，是“自由的象征”之作。中国现代散文诗在数十年的发展中，形成了重抒情哲理的偏重于诗和重叙事描写的偏重于散文的两种风格。前者以鲁迅和柯蓝为代表，后者以周作人和郭风为代表。《内陆高迥》克服了两者的弱点，吸纳了两者的优点，所以在文体形式上，既可以把它视为“散文诗”，也可以把它视为“诗”，但是在写作方法上，更多是采用了复杂的诗的技法，如丰富奇特的想象力、繁复高深的意象、复调式的旋律、精心设计的结构、睿智的洞察力、悲天悯人的情怀……2000年2月，昌耀答记者问说：“我写作不仅仅是为了当诗人，而是我要写出对世界的许多问题的个人见解、我的社会理想，写出我对美的感受。我曾经有一个比方，我就像是‘一部发声器’，就像一个组合音响，它很自然地发出声音来。”@2尽管强调自然发出声音，他追求的却是复杂“组合音响”产生的复杂声音。《内陆高迥》发出的正是这样的声音，“自由地发出声音来”也可以替换为“本能地发出声音来”——本能地抒情，本能地审美。 1990年11月25日，他给李万庆的信中说：“下面我以笔记体式从手边杂志摘录一些现成章句，借以点明我在艺术的形式语言探索方面心有同嗜焉……符号形态充分暗示符号内容，视觉流程设计比心理流程设计更有成效。新的视觉语言的审美效应：抽象的分解与变形，色块的组合构成，空间的组织与编排。多层次的、开放型的、网络式的反馈：刺激——参与——反馈——参与……把现实变化成主观感受，虚化融合，使之与环境合成，产生出视幻效果。诗的‘语义场’是诗语的多义性和多解性的生存空间。词语的组合构成一个在许多方面绵延开去的整体意义……节奏：有规律的反复，具有单纯性、明确性、一定的机械性，富有理性的形式意味。韵律使节奏的构成形式深化，有极为丰富的情感特性。”@3《内陆高迥》就采用了“有规律的反复”“虚化结合”等手法，精心于“心理流程设计”与“视觉流程设计”，产生了“新的视觉语言的审美效应”和“富有理性的形式意味”，形成了诗的“语义场”。
在文学研究，特别是诗歌研究中，“知人论世”的研究方法并不一定可靠，特别是针对那些不重视“诗言志”和“诗缘情”，追求为艺术而艺术的现代诗人，可能是不重要的，但是对昌耀这样的诗人，特别是对《内陆高迥》这样的诗作，却是非常必要的。很多诗人、诗论家都认为昌耀“诗如其人”。如诗人潞潞认为昌耀的诗是由他的命运所铸成：“很多人读过昌耀的诗后，都被昌耀诗的悲壮、苍凉震慑，岂不知这些诗正是昌耀独特的命运所铸成。生活给予昌耀的并不是一顶诗人的桂冠，而是诗人的荆冠。”@4韩作荣称昌耀为“诗人中的诗人”：“读昌耀的诗，你会发现真实的人生之旅，被放逐的游子寻找家园的渴意以及灵魂的力量。现实精神、理性的烛照、经验与超验，有如‘空谷足音’，充满了魅惑。那独有的声音既是坚实，也是虚幻……昌耀就是昌耀，他不是任何艺术观念的追随者，他以虔诚、苛刻的我行我素完成了自己……读昌耀的近作，我钦服于他对诗的敏感与发现，对一首诗总体的诗性把握。对于诗人而言，有‘有句无篇’者，有‘有篇无句’者，但如昌耀这样，每一句都是诗，且通篇又能创造出沁人心脾的情境和氛围的诗人，确是少之又少了。当俗常的日子将诗意埋葬，人的颅骨内已生出厚茧，昌耀正用头一样古老的汉字，敲醒未曾泯灭的诗心。”@5昌耀的创作高峰主要在80年代后期，《内陆高迥》是这一时期的代表作，具有这两段话，特别是后一段话所说的优点和特点。
正是坎坷的命运成就了一位优秀的诗人。昌耀1936年6月27日出生于湖南省常德市，1950年4月考入38军114师文工团，1953年6月在朝鲜前线负伤。1955年申请赴青海参加西北开发，1957年因为在《青海湖》1957年第8期发表了《林中试笛》被打成右派。“此后仅得以一‘赎罪者’身份辗转于青海西部荒原從事农垦，至1979年春全国贯彻落实中央‘54号’文件精神始得解放。”@6但是他晚年又深受病魔的折磨，2000年3月23日，他在治疗肺癌时从医院三楼跳下。2000年2月他答记者问时总结说自己一生都在与命运抗争：“我觉得我的生命的整个历程已经贯穿在跟命运做斗争这样一个自始至终的过程。我是一个不大合时宜的人，在50年代我是一个‘右派’，到现在这个时期，好像我又不合潮流，这就是我的命运的必要结果。但是我对自己的追求从来没有后悔过，我在诗里毫不讳言地说过：一个诗人应该有自己的精神追求……我的命运是自己选择的，我是主动的，可以说，通过我的诗，我实现了对命运的嘲弄。”@7尽管昌耀想当强者，并且总是以坚韧不拔的强者方式度过了劫难重重的一生，他仍然有人的软弱，特别是有文人的“脆弱”情感。在写《内陆高迥》的八个月前，他在1988年2月1日写成，4月20日删定的《酒杯——致卢文丽女士》中说：“我似已因既久的磨炼反而是变得神情脆弱了：我比以往任何时候更惧怕感受‘深沉’。”@8 “我是世间一个疲惫了的游猎者，我也渴望黄昏后的调理……或按摩。但我尚不能。”@9他在1990年3月27日写给友人张玞的信中说：“一般说来我不善‘虚构’，又太看重‘袒露’，太‘实在’，太纠缠于道义责任，我的出路也就极为有限了……我离开农场已10年了。10年里我的梦境始终留在农场不曾摆脱，是一种情感非常压抑的梦，梦醒之后犹感余悸，感到活得很累……我是忧郁的。我总想着哭。”#0昌耀的“忧郁性格”与童年生活相关，他从小缺乏父爱。1999年他在《我是风雨雷电合乎逻辑的选择——昌耀自叙》中说：“1940年我的大弟王昌煜出生以前我是这个家庭的独生子，由母亲和一位远房本家姑姑（我称之为二姑儿）带大。我记得在此期间的一个时期，我是一个比较爱哭的孩子，无论恐吓或哄逗作用都不大。”#1他初稿于1988年，改于1996年9月的《顾八荒》中说：“有的人自许聪敏绝世。有的人自甘沦为终生笨伯。较之前者，我自忖少一点狂傲。较之后者，我自忖多一点豁达自信。人啊，人是一种什么样的动物呢？……智人的头颅已千疮百孔，而道路并不尽是柳暗花明。环顾八荒，墓茔如堵，仍见三五忧患之士寥落于途。”#2
这篇文章与《内陆高迥》写于同一年，主题颇为相似，反映出相似的悲观的人生观。当时的诗坛，特别是西部诗歌流行由“积极的浪漫主义”和“革命的英雄主义”催生的“神性写作”，导致假、大、空、玄的诗风流行。诗人大多狂妄自大，视自己为“超人”，很少有西部诗人像昌耀那样，承认人性的弱点和人生的艰难，承认自己是“忧郁的”“总想着哭”，只有阿信提出“在西部，活着是首要的”。更没有人像他如此“真实地”写作——“太看重‘袒露’，太‘实在’”。因此从《内陆高迥》可以看出昌耀具有西部诗人少有的细致入微的观察力。在诗的内容上，昌耀不擅长理性的，尤其是智性的“虚构”，但他善于非理性的“幻想”或“臆想”，这让他有丰富又奇特的想象力，所以《内陆高迥》场景丰富，画面感极强，很多场景都是“幻想”或“臆想”的结果，如同弗洛伊德所言的“白日梦”之作。这种幻想给了诗人真实的英雄感，自欺欺人般地带给自己虚假的幸福感，如同一种“精神胜利法”，有利于人的心理健康和人格健全。自信是人格健全的核心，诗人写诗如同做白日梦，有利于减少焦虑增加自信。“一个蓬头垢面的旅行者”会让诗人觉得自己生活得比他更好。“我们可以确定，一个幸福的人从不幻想，只有未得到满足的人才这样做。幻想的动力是未被满足的愿望，第一个单一的幻想都是愿望的满足，都是对令人不满意的现实的纠正。具有动力的愿望随幻想者的性别、性格和环境而发生变化，但是它们天然地分为两类，或者是富有野心的愿望，它们用来抬高主体的地位；或者是性的愿望。在年轻女人身上，性的愿望占有几乎排除其他的优势地位，因为她们的野心通常被性的倾向所同化。在年轻男人身上，自我中心与野心勃勃的愿望与性的愿望相伴随，这一点极其明显。”#3这段话非常有利于理解《内陆高迥》的场景及物象，有的物象是为了“抬高主体的地位”，通过与他人生存境遇的对比显示出自己的优越感，如“高迥的内陆”显示出诗人作为男人的阳刚，抒发的是“自我中心与野心勃勃的愿望与性的愿望”。有的物象及事件显示出诗人具有女性的柔美甚至软弱。第一个诗节的第二个诗行与第三个诗节的最后一个诗行完全一样，是渴望爱与性的深切的呼唤：“谁与我同享暮色的金黄然后一起退入月亮宝石？”人类面临的三个问题是职业类问题、社会类问题和性类问题。精神健康的人是有能力与世界建立友爱联系的人，心理健康的重要标志是有与人相处，尤其是与异性相处的能力——施爱与被爱的能力。昌耀的这个呼唤是“人性的呼唤”，是心理健康和精神健康的人的呼唤。 如同一位剑胆琴心的英雄，昌耀既有刚毅壮美的一面，也有柔弱秀美的一面，所以他的新诗写作既有“神性”的一面，也有“人性”的一面。“青海的大自然，青海壮美的山河，也给我的诗注入了一种阳刚之气，这对我的诗的风格的形成，都是至关重要的。我的中期、后期作品追求的阳刚之美比较多。”#4《内陆高迥》是他的中期代表作，既有阳刚之美，更有阴柔之美。无论是在生活情感追求还是艺术诗歌追求上，昌耀都是一个完美主义者，追求有品位、有质量的生活和写作，一直坚持“宁缺毋滥”的原则，尤其是在他成名后，在艺术上对自己十分苛刻。2000年2月昌耀这样总结自己的创作：“我的创作基本上分两大块：一个是在艺术上的有益探索，这方面比较偏重一些；另一个是抒写我的内心世界，谋求与更多的读者沟通。”#5《内陆高迥》是将两者有机地融合的作品，既是言志抒情之作，又是文体创新之作。表面上看他的写作动力源于他把自己视为一个诗人，实质上是把自己视为一个“病人”，尤其是在1988年12月写《内陆高迥》时，昌耀在诗坛并不非常有名，这首诗的写作更带有“凡人性”甚至“病人性”，完全可以把它视为“诗疗诗”中的代表作，把它的写作视为“诗疗式写作”，是“生命意识”与“审美精神”、“生理需要”与“审美需要”融合得很好的优秀诗作。
abc昌耀：《昌耀诗选》，人民文学出版社1998年版，第178页，第179页，第264页.
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g埃里希·弗罗姆：《被遗忘的语言——梦、童话和神话分析导论》，郭乙瑶、宋晓萍译，国际文化出版公司2007年版，第12页。
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！1#3西格蒙德·弗洛伊德：《论艺术与文学》，常宏、徐伟等译，国际文化出版社2001年版，第102页，第96页。
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@3昌耀：《致李万庆4封》，《昌耀诗文总集》，青海人民出版社2000年版，第877—878页。
@4潞潞：《独特而坚定的创造者》，《太原日报》，2000年4月10日第5版。
@5韩作荣：《诗人中的诗人》，《昌耀的诗》，人民文学出版社1998年版，第2—3页。
@8@9昌耀：《酒杯——致卢文丽女士》，《昌耀诗文总集》，青海人民出版社2000年版，第429页，第430页。
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#1昌耀：《我是风雨雷电合乎逻辑的选择——昌耀自叙》，《昌耀诗文总集》，青海人民出版社2000年版，第751页。
#2昌耀：《顾八荒》，《昌耀诗文总集》，青海人民出版社2000年版，第673页。
此文为2015年教育部省属高校人文社会科学重点研究基地中国诗歌研究中心规划项目“新诗功能学”和2017年国家社科基金一般项目“新诗现实功能及现代性建设研究”的阶段性成果
关键词：焦虑 孤独感 生理需要 审美需要 诗歌功能
在昌耀自己选编的《昌耀诗选》（人民文学出版社1998年版）中，写于1988年12月12日的《内陆高迥》前面一首诗是写于1988年11月30日的组诗《燔祭》，题记用的是曹植的《野田黄雀行》的诗句：“高树多悲风，海水扬其波。”第一首是《空位的悲哀》，诗人哀叹：“创伤在夜色不会再多一份安全感。”“壮士壮士，/踩牢自己锈迹斑斑的影子，/碎玻璃已自斜面哗响在速逝的幽蓝。”a第二首是《孤愤》，诗人仍在哀叹：“天堂墙壁/独舞者拳击/靶孔/如雪片飞扬/孤愤”。“大自然悲鸣。/冰风自背后袭来。”b第六首是《箫》，诗人的情绪仍然消沉：“为善令人怠倦/情已物化，黄金也不给人逍遥。/失落感是与生俱来的惆怅。/人世是困蝇面对囚镜，/总是无望的夺路，总有无底的谜。/理智何能？图象尸解，语言溃不成军。/死有何难？只需一声呜咽便泪下如雨，/蠕动的口型顿时成为遗言的牢狱。”c读这一组诗，我似乎明白了昌耀为何要在十一天后写宣泄孤独感的《内陆高迥》。“死有何难？”那时他就有“轻生”的念头，他写《内陆高迥》是在为自己找活下去的理由。此刻想起当年我失恋后想自杀，现在还活得好好的，原因就是写诗写得自己都不想自杀了！写“缘情诗”宣泄了我的创伤性情感；写“言志诗”增加了我屡败屡战的英雄感；写“唯美诗”给了我语言写作的快感和纯形式的美感。
《内陆高迥》正是这样的诗作，它在诗疗方面的最大效果是释放了诗人的孤独感，驱逐了焦虑。诗中的很多词语都与孤独有关，如“饥渴”“苦闷”“寂寞”“空瓶”“碎片”。很多诗句都是在写孤独，如“谁与我同享暮色的金黄然后一起退入月亮宝石？”“而愈益沉重的却只是灵魂的寂寞”“不见村庄。不见田垄。不见井垣。”以“青海人民出版社”名义写的《昌耀诗文总集》的“出版说明”也承认了昌耀的诗具有“悲剧精神”和“苦难意识”。“他的诗中所葆有的理想主义与浪漫气质、悲剧精神和苦难意识，是与整个人类精神传统相接的；他在诗歌中的冒险历程和由此创造的天籁般的意境、独特的意象群落、极富个性的象征系统坚持并拓展了诗歌史的疆域，显示出了巨匠品格；又由于他在语言的矿山和熔炉里炼取了真正的精金美玉，古语新用，旧词重铸，使他在汉语言的遗产面前成了当之无愧的继承人和创造者。”d洪子诚和刘登翰合著的《中国当代新诗史》也承认昌耀的诗有与众不同的“孤独感”和“悲剧性”：“个人坎坷的人生体验，融入一个民族的历史生活之中，使他很快将自己诗中的历史意识，从对某一历史过程的简单评判中解脱出来，而倾心于贯穿各个历史时代的古老然而新鲜的命题：对爱和生命的审视和吟咏……与体现伟力和‘内在质感’的诗质相伴随的，是昌耀诗中强烈的悲剧性的因素……在昌耀的诗中，有一种如邵燕祥所说的来自‘心灵深处’形而上的孤独感。这种‘孤独感’，在80年代后期到他去世的这十余年中，越发扩大、加深，而达到可以说是‘刻骨’的悲剧境地……‘烘烤’是这些扮演‘孤儿浪子’‘单恋情人’的诗人的现代处境，和他在这个时代所承受的‘酷刑’……”e这段结论非常准确，尤其是“孤儿浪子”和“单恋情人”是昌耀晚年生活的真实描述，这样的社会身份和爱情角色自然比一般人有深刻的孤独感。《内陆高迥》呈现出的诗人形象正是“孤儿浪子”和“单恋情人”。
昌耀的非常态生活造就了诗人独特的创作生态，极大地影响了文体形态及创作风格。这些都在《内陆高迥》中得到了明显的体现。呈现昌耀不正常的生活生态的关键词是“孤独”或“孤独感”，呈现不正常的诗人的创作生态的关键词是“内陆”或“内陆高迥”。后两个词实质上呈现的也是“孤独”，甚至“孤独”与“内陆”两个词可以互换。昌耀长期生活在大西北的西宁，大西北是中国的内陆，单是地理环境，就很容易使生活在那块内陆腹地的人产生强烈的孤独感。我曾于1990年到1996年在兰州的西北师范大学任教，前三年在中国西部文学研究所专业从事西部新诗的研究工作，昌耀正好是我的研究对象，对西部诗人的生活生态和创作生态都有切身的体会。兰州的海拔远没有西宁高，气候条件也比西宁好，当时是比西宁更现代化的城市，但我仍然强烈地感受到孤独与寂寞，西北高原的那种地理环境真会让人的孤独感油然而生。尽管从重庆西南师范大学中国新诗研究所硕士研究生毕业去兰州工作前，已经做好忍受孤独的心理准备，如1989年12月5日在重庆写的给自己“壮行”诗《走进沙漠》中豪迈地宣称：“走进沙漠/再不奢盼有水有草有树……/你愿意在大漠野旷/顽强地生或孤独地死/孤独地死或顽强地生……”但是从1990年7月13日一到兰州，便产生了前所未有的孤独感。为了减弱这种孤獨感，我也像昌耀那样，通过写诗来自我安慰、自我治疗，尤其是写了大量自我鞭策、自我激励的“励志诗”，很多的诗都如同《内陆高迥》，“悲情万分”又“豪情万丈”。如1990年9月11日，我在《高原情绪》中感叹：“多情躲在一隅/扮演冷美人”“情感/黯淡无光/狼狈撤离”“一只雄鹰/高原/悲壮地死/孤独地生”。我还多次孤独地唱着费翔的歌《故乡的云》在黄河畔漫步，泪流满面。孤独造就诗人，这也是唐代边塞诗和当代西部诗繁荣一时的重要原因。所以每次我读到“葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催。醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回”等边塞诗时，感受到的根本不是“豪放”，而是“孤独”“悲壮”“无奈”。所以我在1991年就以《西部诗歌的柔情倾向》为题否认西部诗是“阳刚诗”的流行结论。1992年，我甚至尖锐地提出三个问题：“从超人到凡人，是否是西部诗人乃至整个新诗坛诗人的归宿？西部诗坛乃至中国诗坛是否会像苏联诗坛出现‘响’派诗与‘轻’派诗的轮回现象？抒情内形式的平民化和抒情外形式的贵族化是否会成为中国诗人的追求？”f我的这段大西北生活经历、创作经历和研究经历使我更能理解昌耀写作《内陆高迥》的创作生态和写作目的，更愿意把它读成一首“诗疗诗”。 呈现昌耀独特文体形态的关键词是“自由”，呈现昌耀独特创作风格的关键词是“审美”。“自由”和“审美”也与“孤独”和“内陆”有明显的“对应”关系，正是因为诗人的“孤独”，才在心理上更渴求“美”和“自由”，才有更多的闲暇时间来完成文体创造运动和诗美构建活动，才能如语言炼金术士般去寻找象征语言。写诗和读诗对人的精神心理疾病有疗效的主要原因是诗可以满足人的两大极端需要，一是低级需要——生理需要，二是高级需要——审美需要。由于中国是一个“谈性色变”的国度，汉语诗歌又强调内容上的“诗言志”，甚至推崇“人高则诗亦高”；在写法上强调“诗出侧面，无理而妙”，甚至推崇朦胧感和晦涩美。导致诗人为满足生理需要和审美需要这两大本能需要而写作时，不得不选用象征语言。象征语言的模糊性又给诗人和读者带来了更多的解读自由，真正出现“诗无达诂”现象，甚至出现过度诠释，以致很多意象，尤其是自然物象都可以被“泛性化”，很多写自然的诗都可以读成“色情诗”。一些诗作的写作确实与诗人潜意识中的“性”休戚相关，这是为了满足本能需要的“身体写作”。
“象征语言是我们表达内在经验的語言，它似乎就是那种感官体验，是我们正在做的某物或物理世界对我们产生影响的某物，象征语言是这样一种语言，其中，外部世界是内在世界的象征，是我们灵魂和心灵的象征。”g很多诗人正是为了获得这种感官体验而读诗或写诗，是为了解决人的生存问题，要解决这一问题的重要方式是通过写诗来获得人的生理需要和审美需要。周作人在《诗的效用》中也说：“诗的创造是一种非意识的冲动，几乎是生理上的需要……真的艺术家本了他的本性与外缘的总合，诚实的表现他的情思，自然的成为有价值的文艺，便是他的效用。”h “在某些人身上，确有真正的基本的审美需要。”i现代诗要关注现代人的生物性情感、心理性情感和审美性情感，要承认情感宣泄式情感写作和纯形式美感写作，特别是身体本能写作和审美快感写作。
《内陆高迥》正是这样的写作。它打破了诗与散文的文体界限，诗体上的自由与抒情内容上的自由让诗人压抑的情感得到了充分的宣泄，对字词句的“推敲”及“意象”的“挑选”，不但产生了“移情作用”，还满足了诗人的审美需要。如弗洛伊德认为移情是深层互动性心理分析过程的主要媒介，人们可以因此领悟象征的起源，赋予事情巨大的意义。《内陆高迥》中的一些意象语言，甚至长短句的形式变化，几乎可以让人联想到身体写作。如“内陆高迥”是典型的象征语言，“内陆”可以理解为人有骨气或文人的操守，当代很多文人都将徐悲鸿的“人不可有傲气，却不可无傲骨”作为座右铭，都渴望自己有陶潜的“不为五斗米折腰”和李白的“安能摧眉折腰事权贵”的独立人格。也可以理解为是“感官体验”的结果，象征生命的冲动，是“欲望语言”。《内陆高迥》最短的句子只有两个字，最长的句子竟然有一百六十三个字。句式剧烈的长短变化既可以象征诗人人生命运的大起大伏，也可以“隐喻”出诗人身体功能的变化，让人猜测诗人在潜意识隐性写作中抒发的是生物性情感而非心理性情感。“诗在完成它的任务之中所用的特殊手段有如下几种。1.首先是诗所特有的一些单词和称谓语。它们是用来提高风格或是达到喜剧性的降低或夸张的，这也适用于不同的词的组合和语形变化之类……2.其次是词的安排，属于这一类的有所谓词藻，也就是语言的装饰……3.第三还要提一下复合长句的结构。它把其他语言因素都包括在内，它用或简或繁的衔接，动荡地回旋曲折，或是静静地流动，忽而一泻直下，波澜壮阔，所以最适宜于描述各种情境，表现各种情感和情欲。在这一切方面，内在的（心灵方面的）东西都须通过外在的语言表现反映出来，而且决定着这种语言表现的性质。”！0昌耀可能采用了黑格尔所说的复合长句，来描述特殊的场景和表现复杂的情感，甚至用来表达“情欲”。
弗洛伊德在《论艺术与文学》中说：“诗歌艺术最根本的诀窍在于一种克服我们内心反感的技巧，这种反感无疑跟起于单一自我和其他自我之间的隔阂相关联。我们可以猜测到这个技巧所运用的两种方法。作家通过改变和伪装而软化了他的利己主义的白日梦的性质，他通过纯形式的——亦即美学的——乐趣取悦于我们，这种乐趣他在表达自己的幻想时提供给我们。我们称这种快乐为‘额外刺激’（incentive bonus）或‘前期快乐’（fore-pleasure）。向我们提供这种快乐是为了使产生于更深层精神源泉中的快乐的更大释放成为可能。在我看来，所有作家向我们提供的美学快乐都具有前期快乐的特征。富有想象力的作品给予我们的实际享受来自于我们精神紧张的消除。甚至有可能是这样，这个效果的不小的一部分归功于作家使我们开始能够享受自己的白日梦而不必自我责备或感到难为情。”！1《内陆高迥》提供给读者的正是具有“前期快乐”的“美学快乐”。1986年12月3日，昌耀在《诗的礼赞（三则）》中说：“诗是崇高的追求，因之艰难的人生历程也得而显其壮美、典雅、神圣、宏阔的夺目光彩。就此意义说，诗，可为殉道者的宗教。诗是不易获取的，唯因不易获取，更需要有殉道者般的虔诚。而之所以不易获取，唯在于‘歌吟的灵魂’总是难于达到更高的审美层次。而愈是使我们感到亲切并觉日臻完美的诗却又是使我们直悟生存现状的诗。”！2在写这首诗时，昌耀一定也获得了这种“额外刺激”或“前期快乐”。
昌耀是当代诗人中少有的格外追求“美学快乐”的诗人，这保证了他的诗作的精致性。他在1992年2月写的《请将诗艺看作一种素质》呼吁诗坛：“请将诗艺看作一种素质，一种生活质量，一种人文功底。我愿意说：请将诗当作一种生活方式，而不要当作一种谋生的职业或求闻达的工具。”！3 “面对精神产品的商业化、粗鄙化……我倒以为部分诗人‘曲高和寡’的诗作、以‘高雅’自命的艺术探索，倒不失为在特定条件下的一种文人精神的反拨、坚守与修炼。较之于社会的种种不洁，清贫的诗人偏安一隅，做一点对于社会并无害处的‘纯诗’倒应是可予理解的行为。如果精神家园的全面崩溃不幸而言中，诗，很可能是最后一块失地。”！4燎原先生是新诗研究界最优秀的昌耀研究者，他把昌耀的这种诗美追求总结为“雕虫之功”。“他那无论是十行左右的短章，还是长达数百行的巨制，大都是用这种层层堆垒起来的。”！5《内陆高迥》颇能显示昌耀“雕虫之功”的博大精深。全诗如同一部声色并茂的交响乐章，诗的词藻具有强烈的视觉感和听觉感，产生了鲜明的视觉美和听觉美。前者如“垂立的身影”“暮色的金黄”“月亮宝石”“蓬头垢面的旅行者”“蓬头的旅行者”“燎黑了的铝制饭锅”“兔毛似的灰白有如霉变”“巨型动物骨架”“鲜绿的蛙皮”“一地碎片如同鳞甲”；后者如“喘息”“退入”“穿行”“高迥”“将空瓶猛力抛掷”。 1999年6月29日，昌耀在《沙漏之下留驻的乐章美甚》中说：“博尔赫斯在其八十六岁那年一篇‘访谈录’里援引了一位叫切斯特顿的英国诗人的诗句——‘银子像固体的月光’‘金子仿佛凝固的火’，随之证明道：‘这两个形象在情理上是不能接受的，但是读者的想象力可以接受和领会。’我当然同意他的观点，但我的用意并不限于此。其实我是要据此证实在中外诗人的写作中‘通感’之运用与理解原是有如此这般的具有着一致性、普遍性。多么生动‘月光的银子’‘金子的焰火’，还有包括杜运燮名句在内的‘成熟的鸽哨’，都以其辉光耀眼的可视性交混于读者的想象力。”！6《内陆高迥》正是“以其辉光耀眼的可视性交混于读者的想象力”的佳作。昌耀非常重视诗的音乐性及音乐美，在新诗创作中采用音乐手法。1997年7月10日，他给青海诗人马丁的诗集作序，十分赞赏马丁的《生命的颂辞与挽歌》采用了西洋复调曲式音乐技法：“我相信这是一件有类于西洋复调曲式音乐（对位法）技法运用的大型作品，它的复式结构与在同一向度同步展开的生死两大主题无论在横与纵的对应关系上都有着甚好的交融，唯如此不足以展示其大。换言之，唯有如此丰满的内容需要才成就了其首尾整合如一的曲式构成。关键正在于此。阅读效应是耐于思味并美妙的，诗中的死亡与新生都是如此同等的隆重、金碧辉煌。”！7《内陆高迥》的音乐设计匠心独具，值得称道。有多重声部、多种色彩、多种旋律、多种体裁甚至多种主题，容量极大，结构复杂。采用了诗句、诗行和诗节的长短多变和有声音感的语言或有动感的词语等多种方式来精心打造旋律节奏。富有声音感和动作感的语言有“轰动”“崩毁”“步行”“伫立望天豪饮”“将空瓶猛力抛掷”等。
因为长期受到政治压迫和情感压迫，昌耀的文体自觉性远远小于文体独创性。在新诗创作上，昌耀采用的是“抓小（语体）放大（诗体）”的文体策略，他非常重视“语体”，特别是重视语言的推敲之功，却轻视诗体规范和文体限制。他的那种崇尚革命的“左”的“政治情结”与新诗文体自身具有的“政治潜能”合为一体。所以他反对细分文体，甚至反对诗要分行，他说：“我是一个大‘诗歌观’的主张者与实行者。我曾写道：‘我并不强调诗的分行……也不认为诗定要分行，没有诗性的文字即便分行也终难称作诗。相反，某些有意味的文字即便不分行也未尝不配称作诗。诗之与否，我以心性去体味而不以貌取……我并不贬斥分行，只是想留予分行以更多珍惜与真实感。就是说，务使压缩的文字更具情韵与诗的张力。随着岁月的递增，对世事的洞明、了悟，激情每会呈沉潜趋势，写作也会变得理由不足——固然内质涵容并不一定变得更单薄。在这种情况下，写作‘不分行’的文字会是诗人更为方便、乐意的选择。”！8这段话写于1998年6月16日。此时的昌耀早已过知天命之年，仍然“渴望激情”，重视“激情写作”，反对“智性写作”，严格地说是在写作内容上重视可以给诗人提供更多生命力和创造力的“激情写作”，但是在写作形式及技法上，却偏爱“智性写作”，追求精雕细琢。十年前他写《内陆高迥》时更重视写作的“激情”，也重视诗的形式，特别是重视诗的色彩及旋律，更重视诗的文体创新，特别是诗体的创新。从这段话可以看出，昌耀对诗的“分行”有独特的见解，在百年新诗史上只有他主张诗不要分行。这个见解实质上涉及诗与散文诗的两种文体。如果要对《内陆高迥》进行文体或诗体分类，既可以说它是散文诗，因为第三个诗节的前部分“不分行排列”，在视觉形式上完全是一段“散文”，又可以說它是诗，因为除这部分外，其他部分，特别是第一、第二和第四个诗节都是“分行排列”。《内陆高迥》中的一个诗行多达一百六十三个字，很难界定这是一行诗还是一段散文。在1999年6月29日，他还坚持他的“广义的诗学理念”：“我相信诗思、文思或哲思必应有着在美的节律下向着众多实施方式的转移、扩散。诗，应属于广义的诗学理念。”！9《内陆高迥》正是这种广义的诗学理念的创作实践，确实是“诗思、文思或哲思必应有着在美的节律下向着众多实施方式的转移、扩散”的结果。在写《内陆高迥》前的一个多月，即在1988年11月2日，他写了《纪伯伦的小鸟——为〈散文诗报〉创刊两周年而作》，发表了独特见解：“……这就是我所认识的一种‘散文诗’，其震撼力足以在人心灵显示出伤口并渗出血滴……何必为‘诗的散文化’辩说？何必拘谨于‘散文化的诗’？”@0在写《内陆高迥》三个多月后，1989年3月26日，他在给《中国诗人》主编黎焕颐的信中也反对把诗与散文诗分类：“我理解的诗是一个比较宽泛的概念，即：除包容分行排列的那种文字外，也认可那一类意味隽永、有人生价值、雅而庄重有致、无分行定则的千字左右的文字。不一定就是‘散文诗’……说实话我理解的以文字形式凝结的诗其概念还要宽泛。诗人的生存空间或活动天地本来就非常广大，诗人对于自己之所能本无需以‘雕虫小技’自解，诗人可以有大襟怀或大抱负。诗的视野不仅在题材内容也需在形式形态上给予拓展……我意可将短诗按篇首分栏排出，然后以通栏接排不分行的诸篇文字，版式肯定会比单栏接排大方美观。”@1从这三段话不难看出，昌耀反对把诗和散文诗进行清楚的文体分类，认为“诗意”高于一切，一件文字作品首先应该追求的是“诗意”。“诗意”主要源自诗人对“自由”的追求，在当代新诗史上，受过政治迫害的诗人，尤其是“右派”诗人，普遍推崇“美是自由”，强调“新诗就是自由诗”。如牛汉不愿意写格律诗，只写自由诗的重要原因就是他十分追求做人的自由。《内陆高迥》正是昌耀的这种文体观，即诗歌观或散文诗观的创作实践，是“自由的象征”之作。中国现代散文诗在数十年的发展中，形成了重抒情哲理的偏重于诗和重叙事描写的偏重于散文的两种风格。前者以鲁迅和柯蓝为代表，后者以周作人和郭风为代表。《内陆高迥》克服了两者的弱点，吸纳了两者的优点，所以在文体形式上，既可以把它视为“散文诗”，也可以把它视为“诗”，但是在写作方法上，更多是采用了复杂的诗的技法，如丰富奇特的想象力、繁复高深的意象、复调式的旋律、精心设计的结构、睿智的洞察力、悲天悯人的情怀……2000年2月，昌耀答记者问说：“我写作不仅仅是为了当诗人，而是我要写出对世界的许多问题的个人见解、我的社会理想，写出我对美的感受。我曾经有一个比方，我就像是‘一部发声器’，就像一个组合音响，它很自然地发出声音来。”@2尽管强调自然发出声音，他追求的却是复杂“组合音响”产生的复杂声音。《内陆高迥》发出的正是这样的声音，“自由地发出声音来”也可以替换为“本能地发出声音来”——本能地抒情，本能地审美。 1990年11月25日，他给李万庆的信中说：“下面我以笔记体式从手边杂志摘录一些现成章句，借以点明我在艺术的形式语言探索方面心有同嗜焉……符号形态充分暗示符号内容，视觉流程设计比心理流程设计更有成效。新的视觉语言的审美效应：抽象的分解与变形，色块的组合构成，空间的组织与编排。多层次的、开放型的、网络式的反馈：刺激——参与——反馈——参与……把现实变化成主观感受，虚化融合，使之与环境合成，产生出视幻效果。诗的‘语义场’是诗语的多义性和多解性的生存空间。词语的组合构成一个在许多方面绵延开去的整体意义……节奏：有规律的反复，具有单纯性、明确性、一定的机械性，富有理性的形式意味。韵律使节奏的构成形式深化，有极为丰富的情感特性。”@3《内陆高迥》就采用了“有规律的反复”“虚化结合”等手法，精心于“心理流程设计”与“视觉流程设计”，产生了“新的视觉语言的审美效应”和“富有理性的形式意味”，形成了诗的“语义场”。
在文学研究，特别是诗歌研究中，“知人论世”的研究方法并不一定可靠，特别是针对那些不重视“诗言志”和“诗缘情”，追求为艺术而艺术的现代诗人，可能是不重要的，但是对昌耀这样的诗人，特别是对《内陆高迥》这样的诗作，却是非常必要的。很多诗人、诗论家都认为昌耀“诗如其人”。如诗人潞潞认为昌耀的诗是由他的命运所铸成：“很多人读过昌耀的诗后，都被昌耀诗的悲壮、苍凉震慑，岂不知这些诗正是昌耀独特的命运所铸成。生活给予昌耀的并不是一顶诗人的桂冠，而是诗人的荆冠。”@4韩作荣称昌耀为“诗人中的诗人”：“读昌耀的诗，你会发现真实的人生之旅，被放逐的游子寻找家园的渴意以及灵魂的力量。现实精神、理性的烛照、经验与超验，有如‘空谷足音’，充满了魅惑。那独有的声音既是坚实，也是虚幻……昌耀就是昌耀，他不是任何艺术观念的追随者，他以虔诚、苛刻的我行我素完成了自己……读昌耀的近作，我钦服于他对诗的敏感与发现，对一首诗总体的诗性把握。对于诗人而言，有‘有句无篇’者，有‘有篇无句’者，但如昌耀这样，每一句都是诗，且通篇又能创造出沁人心脾的情境和氛围的诗人，确是少之又少了。当俗常的日子将诗意埋葬，人的颅骨内已生出厚茧，昌耀正用头一样古老的汉字，敲醒未曾泯灭的诗心。”@5昌耀的创作高峰主要在80年代后期，《内陆高迥》是这一时期的代表作，具有这两段话，特别是后一段话所说的优点和特点。
正是坎坷的命运成就了一位优秀的诗人。昌耀1936年6月27日出生于湖南省常德市，1950年4月考入38军114师文工团，1953年6月在朝鲜前线负伤。1955年申请赴青海参加西北开发，1957年因为在《青海湖》1957年第8期发表了《林中试笛》被打成右派。“此后仅得以一‘赎罪者’身份辗转于青海西部荒原從事农垦，至1979年春全国贯彻落实中央‘54号’文件精神始得解放。”@6但是他晚年又深受病魔的折磨，2000年3月23日，他在治疗肺癌时从医院三楼跳下。2000年2月他答记者问时总结说自己一生都在与命运抗争：“我觉得我的生命的整个历程已经贯穿在跟命运做斗争这样一个自始至终的过程。我是一个不大合时宜的人，在50年代我是一个‘右派’，到现在这个时期，好像我又不合潮流，这就是我的命运的必要结果。但是我对自己的追求从来没有后悔过，我在诗里毫不讳言地说过：一个诗人应该有自己的精神追求……我的命运是自己选择的，我是主动的，可以说，通过我的诗，我实现了对命运的嘲弄。”@7尽管昌耀想当强者，并且总是以坚韧不拔的强者方式度过了劫难重重的一生，他仍然有人的软弱，特别是有文人的“脆弱”情感。在写《内陆高迥》的八个月前，他在1988年2月1日写成，4月20日删定的《酒杯——致卢文丽女士》中说：“我似已因既久的磨炼反而是变得神情脆弱了：我比以往任何时候更惧怕感受‘深沉’。”@8 “我是世间一个疲惫了的游猎者，我也渴望黄昏后的调理……或按摩。但我尚不能。”@9他在1990年3月27日写给友人张玞的信中说：“一般说来我不善‘虚构’，又太看重‘袒露’，太‘实在’，太纠缠于道义责任，我的出路也就极为有限了……我离开农场已10年了。10年里我的梦境始终留在农场不曾摆脱，是一种情感非常压抑的梦，梦醒之后犹感余悸，感到活得很累……我是忧郁的。我总想着哭。”#0昌耀的“忧郁性格”与童年生活相关，他从小缺乏父爱。1999年他在《我是风雨雷电合乎逻辑的选择——昌耀自叙》中说：“1940年我的大弟王昌煜出生以前我是这个家庭的独生子，由母亲和一位远房本家姑姑（我称之为二姑儿）带大。我记得在此期间的一个时期，我是一个比较爱哭的孩子，无论恐吓或哄逗作用都不大。”#1他初稿于1988年，改于1996年9月的《顾八荒》中说：“有的人自许聪敏绝世。有的人自甘沦为终生笨伯。较之前者，我自忖少一点狂傲。较之后者，我自忖多一点豁达自信。人啊，人是一种什么样的动物呢？……智人的头颅已千疮百孔，而道路并不尽是柳暗花明。环顾八荒，墓茔如堵，仍见三五忧患之士寥落于途。”#2
这篇文章与《内陆高迥》写于同一年，主题颇为相似，反映出相似的悲观的人生观。当时的诗坛，特别是西部诗歌流行由“积极的浪漫主义”和“革命的英雄主义”催生的“神性写作”，导致假、大、空、玄的诗风流行。诗人大多狂妄自大，视自己为“超人”，很少有西部诗人像昌耀那样，承认人性的弱点和人生的艰难，承认自己是“忧郁的”“总想着哭”，只有阿信提出“在西部，活着是首要的”。更没有人像他如此“真实地”写作——“太看重‘袒露’，太‘实在’”。因此从《内陆高迥》可以看出昌耀具有西部诗人少有的细致入微的观察力。在诗的内容上，昌耀不擅长理性的，尤其是智性的“虚构”，但他善于非理性的“幻想”或“臆想”，这让他有丰富又奇特的想象力，所以《内陆高迥》场景丰富，画面感极强，很多场景都是“幻想”或“臆想”的结果，如同弗洛伊德所言的“白日梦”之作。这种幻想给了诗人真实的英雄感，自欺欺人般地带给自己虚假的幸福感，如同一种“精神胜利法”，有利于人的心理健康和人格健全。自信是人格健全的核心，诗人写诗如同做白日梦，有利于减少焦虑增加自信。“一个蓬头垢面的旅行者”会让诗人觉得自己生活得比他更好。“我们可以确定，一个幸福的人从不幻想，只有未得到满足的人才这样做。幻想的动力是未被满足的愿望，第一个单一的幻想都是愿望的满足，都是对令人不满意的现实的纠正。具有动力的愿望随幻想者的性别、性格和环境而发生变化，但是它们天然地分为两类，或者是富有野心的愿望，它们用来抬高主体的地位；或者是性的愿望。在年轻女人身上，性的愿望占有几乎排除其他的优势地位，因为她们的野心通常被性的倾向所同化。在年轻男人身上，自我中心与野心勃勃的愿望与性的愿望相伴随，这一点极其明显。”#3这段话非常有利于理解《内陆高迥》的场景及物象，有的物象是为了“抬高主体的地位”，通过与他人生存境遇的对比显示出自己的优越感，如“高迥的内陆”显示出诗人作为男人的阳刚，抒发的是“自我中心与野心勃勃的愿望与性的愿望”。有的物象及事件显示出诗人具有女性的柔美甚至软弱。第一个诗节的第二个诗行与第三个诗节的最后一个诗行完全一样，是渴望爱与性的深切的呼唤：“谁与我同享暮色的金黄然后一起退入月亮宝石？”人类面临的三个问题是职业类问题、社会类问题和性类问题。精神健康的人是有能力与世界建立友爱联系的人，心理健康的重要标志是有与人相处，尤其是与异性相处的能力——施爱与被爱的能力。昌耀的这个呼唤是“人性的呼唤”，是心理健康和精神健康的人的呼唤。 如同一位剑胆琴心的英雄，昌耀既有刚毅壮美的一面，也有柔弱秀美的一面，所以他的新诗写作既有“神性”的一面，也有“人性”的一面。“青海的大自然，青海壮美的山河，也给我的诗注入了一种阳刚之气，这对我的诗的风格的形成，都是至关重要的。我的中期、后期作品追求的阳刚之美比较多。”#4《内陆高迥》是他的中期代表作，既有阳刚之美，更有阴柔之美。无论是在生活情感追求还是艺术诗歌追求上，昌耀都是一个完美主义者，追求有品位、有质量的生活和写作，一直坚持“宁缺毋滥”的原则，尤其是在他成名后，在艺术上对自己十分苛刻。2000年2月昌耀这样总结自己的创作：“我的创作基本上分两大块：一个是在艺术上的有益探索，这方面比较偏重一些；另一个是抒写我的内心世界，谋求与更多的读者沟通。”#5《内陆高迥》是将两者有机地融合的作品，既是言志抒情之作，又是文体创新之作。表面上看他的写作动力源于他把自己视为一个诗人，实质上是把自己视为一个“病人”，尤其是在1988年12月写《内陆高迥》时，昌耀在诗坛并不非常有名，这首诗的写作更带有“凡人性”甚至“病人性”，完全可以把它视为“诗疗诗”中的代表作，把它的写作视为“诗疗式写作”，是“生命意识”与“审美精神”、“生理需要”与“审美需要”融合得很好的优秀诗作。
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此文为2015年教育部省属高校人文社会科学重点研究基地中国诗歌研究中心规划项目“新诗功能学”和2017年国家社科基金一般项目“新诗现实功能及现代性建设研究”的阶段性成果