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在中国日益庞大的当代画家族群中，丁乙的画与他的名字一样很容易被人记住。他的名字极简，总共只有三 画。画也极简，横七竖八，似乎妇孺皆能。但丁乙的“十示”有一种神秘感，使稍具艺术经验的观众会想得很多很远，并试图去破解它们的密码。当然，丁乙也不在乎更多观众的质疑：这也是画吗？这不就是咱姥姥家的窗帘布嘛！
20多年来，丁乙就在种种质疑声中成为一个具有国际声誉的画家。回顾中国当代艺术，他是一个绕不过去的人，外国艺术评论家则将丁乙当作富有意味的研究对象。丁乙用各种最常见的媒材，从画布到硬板纸，从炭条、圆珠笔，到普通油画颜料、油画棒、丙烯，来铺陈一层层覆盖的“十”字和“X”形图案。形成和发展了一种集“极简”与“极多”为一体的独特绘画风格。“十示”系列作品，看似简洁明了，实则掩藏着另一种繁复绚丽的韵味，言外之意中表达着宇宙秩序和人类秩序间的相互关系。也因此，丁乙在上海这座后现代大都市中确立了自己的风格。
12月10日至明年1月27日，在红坊内的民生现代美术馆，《概括的·抽象的——丁乙作品展》在那里与观众见面。这次展览是带有回顾性质的，从1986年至今的61件作品可以帮助观众梳理丁乙各个阶段的“十示”，它们将告诉观众，20余年如一日的水滴石穿，坚如磐石，沉默寡言，已经成为丁乙艺术实践中最宝贵的经验。
抽象艺术没有现实中的对应物
记者：前不久我听说一件事，或许会令你尴尬。某次拍卖会上出现了你的一件作品，有位买家想得到它。但据说尺幅太大，家里的空间容纳不下，他就辗转打通你的电话，希望将这幅作品一剪二，请你在没有落款的另一半签上自己的名字。
丁乙：这件作品不是我送去拍卖的，是一位藏家抛出来的。这很正常，但这位买家提出这个要求，大大出乎我的想象。当然，这个要求被我拒绝了。
記者：这无疑是对一位严肃艺术家的侮辱。一幅独立的、完整的作品，怎么可以一剪为二？这可不是卖布啊……
丁乙：这样做就可以得到两幅作品，过一段时间抛出，或许能得到更多的投资回报。
记者：不过这件事也至少说明两点：一，许多人并不理解你作品的涵义。二，你的作品在受众的诠释上具有多种可能性。也就是说，你的作品从诞生那天起，命中注定要背负着种种误解和歪曲。
丁乙：是的，前几年有位企业家买了我的作品挂在办公室里，从管理层到一般员工都一直问他：为什么把一块花布头挂在那里，它有什么意思？为此他必须经常解释：没别的意义，就是因为好看。所以，我的作品在公共空间内一直处于防卫和被动的状态。其实，抽象艺术没有现实中的对应物，它的主题是宏阔的、多义的、不确定的，而我们的审美习惯偏偏是要求艺术家给出明确的解释，要有一个对应物，表现什么？展现什么？比如某个精神层面的榜样，图腾或象征。中国不像欧洲国家，抽象艺术在那里已经建立起一百多年的审美基础。
让艺术变得陌生
记者：你是新时期以来较早投入抽象艺术实践的艺术家，80年代中期你就放弃具象叙事而闯入抽象艺术之路。是什么因素触动你毅然转型？
丁乙：80年代中期是中国当代艺术风起云涌的时代，各种艺术思潮猛烈冲击着艺术家的固有观念，表现主义、超现实主义、政治波普、泼皮与艳俗，还有行为艺术等都有夸张的机会表现，艺术界一片喧腾，空气自由。我也参与了当时的一些艺术事件，但很快发现中国当代艺术的丰富性是不够的，有些人的作品只是拾人牙慧而已，承载的思想也比较稀薄或软弱。我想自己必须走出一条适合自己的路，让艺术变得陌生，并为当代艺术提供新的角度。
最终我选择了用最简单的线条与最严谨的构图来达成初步想法。我明确地拒绝任何意义，力图将各种人工的痕迹消除掉，实现零度写作的呈现。另一方面，选择“十示”这个符号也与我的艺术历程有关，我在上大美院读的是国画专业，因为我画的是以塞尚为代表的巴黎画派，而且很熟悉，很洋派，这与当时的高考标准和教学模式都不对路，只能“曲线救国”，先读国画系再说。但后来国画的观念与程式也受到艺术评论家的怀疑与颠覆，我就不得不考虑如何走出彼得堡。毕业后我从事教学工作和平面设计，“十”就是规定四色印刷品中的符号，它的基本元素最简单，但经过组合排列后，转换成一种基本形状，情况就不一样了，它具有非常有意思的不确定性和解释上的无限可能。
记者：而且它是中性的，提供的想象空间就比较广阔。你形成和发展了一种集“极简”与“极多”为一体的独特画风，用“十”字一层层地覆盖直到画面形式平衡、可确立不同透视与视觉，展现了经过视觉干扰的都市风景。但是，所谓大都市的意象，难道不是对应物吗？
丁乙：对应物……那是受众发现的，不是我预设的。当然，这可能会遭致质疑。我一直生活在上海，从小对高楼大厦、弄堂房子和交叉的街道就有兴趣与记忆，建筑与道路的线条与块面，是我最早获得、也印象最深的艺术形象。这在我落笔画“十示”系列时，很自然地激活了记忆库存，这是一个人的生活经验在起作用，最后我也左右不了它。后来，今天我们现在讲的“文化自觉”苏醒了，我觉得如果有人看到了城市与建筑，也不是一件坏事。你想，整个中国在近30年的发展中，都是在城市主导下的大跃进，城市景观的改观最容易引起围观与联想，如果能从最简单的图像中领悟一个座城市的变化，也不是坏事。
在格子布上展现另一种图像
记者：如果顺着这样的线索去解读你的作品，就会发现，一开始你的十示是单纯的，线条的垂直方案完全打破了对自然的模仿欲望，也阻碍了它的表现冲动。你只使用红黄蓝三种元色，三种颜色的叠加，随着黑色的加入，足以展现整个光谱，也与四色印刷品相呼应。你似乎津津有味地享受着单纯的、精确的构造工程之中。
丁乙：我让艺术与其他门类的艺术嫁接，一开始我甚至用鸭嘴笔来作画，线条是很光滑、很工整的，强调设计感和工艺性。有朋友说我像花布设计，但我心里有底，不争论。
记者：后来，大约在1997年起，你干脆使用苏格兰格子布来作基底，这些格子布对你造成了限制，你必须从规定的情景开始再造一个自我。布料是工业时代的产物，司空见惯的大众消费品，你把“十”字重叠在上面，试图抹去格子布的记忆，展现另一种别有意味的图像。而且我发现有些作品中，对格子布稍经加工，以粗糙的人工痕迹覆盖规整的产品呈现，形成了对后工业时代的嘲笑与讽刺。
丁乙：哈，这个是你看出来的。不过，这一时期我真的一直在跑布店寻找格子布，还请纺织厂定制一批宽幅的格子布，为了满足一份订单的需要，我订了足足有几百米，一辈子也用不完。厂里的老师傅还问我是不是童装厂的老板。
记者：后来，大约是从1999年开始，你引入了荧光颜色，两种红色，一种黄色和一种绿色，这使可能呈现的城市显得更加迷离和炫亮。你是不是想通过这种荧光色来对应城市的发展轨迹？比如有国外评论家认为，你最终的目的是构造一种图像，这种图像在形式层面上对应于现代大都市的混乱状态。
丁乙：我好像没法否认这个企图。这个时候我经常参加国外的当代艺术展，许多欧洲人在我的作品中读懂了巨变中的上海，他们惊讶于上海的大、光、亮，因为欧洲的城市一到晚上归于沉寂，夜色温柔，只有纽约和东京是这样光怪陆离的。中国城市大拆大建过程中的无序、混乱和亢奋状态，旨在吸引消费、宣扬享乐主义的灯箱广告、建筑轮廓霓虹灯的密集与张扬，相信每个亲历者都有强烈感受。这也是历史记忆，若干年后，我希望观众从表面单调、机械的“十示”中看到一个时期的浓缩图像。
记者：你的作品具有很大的外延，也暗藏着诱人的商业价值，以你的“十示”元素进行商业开发可以满足多元的需要。
丁乙：这方面的合作是有的，在2008年爱马仕就跟我合作过，将我的作品印成丝巾。老外很认真，我的画有33种颜色，他们就套印33次，不是传统的四色套印，这样丝巾在色彩上就非常逼真，丰富性也强，每条要卖到3500元。还有一次是杰尼亚与我合作，纪念他们进入中国20周年，用我的作品印在笔记本上作为纪念品分发给嘉宾。但是我还是希望做一个纯粹的艺术家，整天在画室里画画，不必为这些琐事分心。
为中国留下一份写有密码的档案
记者：今年開始，好像在色彩上又回归于黑白灰三种负色调了。
丁乙：在喧哗之后，我们应该静下来思考一下未来的走向。这次展览上的7幅画，黑白灰基调的，都是为这次展览准备的，一年前就准备了。我必须有新的思考与呈现，从颜色中解放出来，重新出发。
记者：我知道你画得很慢，一个月也画不了一幅，这与观众的想象不一样，有人以为你是用尺来画的，很快就可完成。其实在你的早期作品中，我也在平行的线条中看到你故意为之的微弱起伏，这是有思想潜伏在里面的。
丁乙：我没有草图推理，只有大致的框架，在画的过程中经常停下来，考虑一下色彩关系与结构的平衡。这跟下围棋很相似，走走，想想，避免一不小心钻进陷阱，我很享受这个过程。
记者：让我们回头看一下，你的作品一出来，外界的评价如何？
丁乙：无人喝彩。老师，同学，朋友，大多看不懂，有人还斥责为“画花布头”，但这让我暗自窃喜，因为我终于成为另类。而且此时中国已经进入宽容的时代，我被允许生存，并让我走在别人前面。
记者：来自官方的看法如何？
丁乙：1994年，感谢上海美术馆为我主办了个展，在这之前国际上已经频频邀请我去参展，比如柏林中国现代艺术展，还有香港艺术中心的展览等，这些都是良好的铺垫。这次上海美术馆拿出二楼展厅，确立了我在国内的地位。到了第一届上海双年展，我有两组作品入选，给了我很大的空间。
记者：从此你作为抽象艺术家，成了中国当代艺术的一个鲜明符号。国外许多艺术机构邀请你参展，你的作品在荷兰、英国、意大利、加拿大、日本、韩国、法国、瑞士、德国等展出，国际上最有影响的双年展你也应邀参加，国内的重要展览就更多了。西方观众或媒体是如何评价你的作品的？
丁乙：西方媒体近10年来对中国当代艺术的关注度在加强，但他们比较看重那些对应物明确、符号性强烈的作品，比如方力钧、王广义、张晓刚等人的作品，甚至让他们上杂志的封面，而对于我，只是在文章当作个案单独评介，顶多再放一张照片，因为我的绘画语言并不强调中国面孔和中国场景。
但我庆幸的是，我为中国留下了一份写有密码的档案。
20多年来，丁乙就在种种质疑声中成为一个具有国际声誉的画家。回顾中国当代艺术，他是一个绕不过去的人，外国艺术评论家则将丁乙当作富有意味的研究对象。丁乙用各种最常见的媒材，从画布到硬板纸，从炭条、圆珠笔，到普通油画颜料、油画棒、丙烯，来铺陈一层层覆盖的“十”字和“X”形图案。形成和发展了一种集“极简”与“极多”为一体的独特绘画风格。“十示”系列作品，看似简洁明了，实则掩藏着另一种繁复绚丽的韵味，言外之意中表达着宇宙秩序和人类秩序间的相互关系。也因此，丁乙在上海这座后现代大都市中确立了自己的风格。
12月10日至明年1月27日，在红坊内的民生现代美术馆，《概括的·抽象的——丁乙作品展》在那里与观众见面。这次展览是带有回顾性质的，从1986年至今的61件作品可以帮助观众梳理丁乙各个阶段的“十示”，它们将告诉观众，20余年如一日的水滴石穿，坚如磐石，沉默寡言，已经成为丁乙艺术实践中最宝贵的经验。
抽象艺术没有现实中的对应物
记者：前不久我听说一件事，或许会令你尴尬。某次拍卖会上出现了你的一件作品，有位买家想得到它。但据说尺幅太大，家里的空间容纳不下，他就辗转打通你的电话，希望将这幅作品一剪二，请你在没有落款的另一半签上自己的名字。
丁乙：这件作品不是我送去拍卖的，是一位藏家抛出来的。这很正常，但这位买家提出这个要求，大大出乎我的想象。当然，这个要求被我拒绝了。
記者：这无疑是对一位严肃艺术家的侮辱。一幅独立的、完整的作品，怎么可以一剪为二？这可不是卖布啊……
丁乙：这样做就可以得到两幅作品，过一段时间抛出，或许能得到更多的投资回报。
记者：不过这件事也至少说明两点：一，许多人并不理解你作品的涵义。二，你的作品在受众的诠释上具有多种可能性。也就是说，你的作品从诞生那天起，命中注定要背负着种种误解和歪曲。
丁乙：是的，前几年有位企业家买了我的作品挂在办公室里，从管理层到一般员工都一直问他：为什么把一块花布头挂在那里，它有什么意思？为此他必须经常解释：没别的意义，就是因为好看。所以，我的作品在公共空间内一直处于防卫和被动的状态。其实，抽象艺术没有现实中的对应物，它的主题是宏阔的、多义的、不确定的，而我们的审美习惯偏偏是要求艺术家给出明确的解释，要有一个对应物，表现什么？展现什么？比如某个精神层面的榜样，图腾或象征。中国不像欧洲国家，抽象艺术在那里已经建立起一百多年的审美基础。
让艺术变得陌生
记者：你是新时期以来较早投入抽象艺术实践的艺术家，80年代中期你就放弃具象叙事而闯入抽象艺术之路。是什么因素触动你毅然转型？
丁乙：80年代中期是中国当代艺术风起云涌的时代，各种艺术思潮猛烈冲击着艺术家的固有观念，表现主义、超现实主义、政治波普、泼皮与艳俗，还有行为艺术等都有夸张的机会表现，艺术界一片喧腾，空气自由。我也参与了当时的一些艺术事件，但很快发现中国当代艺术的丰富性是不够的，有些人的作品只是拾人牙慧而已，承载的思想也比较稀薄或软弱。我想自己必须走出一条适合自己的路，让艺术变得陌生，并为当代艺术提供新的角度。
最终我选择了用最简单的线条与最严谨的构图来达成初步想法。我明确地拒绝任何意义，力图将各种人工的痕迹消除掉，实现零度写作的呈现。另一方面，选择“十示”这个符号也与我的艺术历程有关，我在上大美院读的是国画专业，因为我画的是以塞尚为代表的巴黎画派，而且很熟悉，很洋派，这与当时的高考标准和教学模式都不对路，只能“曲线救国”，先读国画系再说。但后来国画的观念与程式也受到艺术评论家的怀疑与颠覆，我就不得不考虑如何走出彼得堡。毕业后我从事教学工作和平面设计，“十”就是规定四色印刷品中的符号，它的基本元素最简单，但经过组合排列后，转换成一种基本形状，情况就不一样了，它具有非常有意思的不确定性和解释上的无限可能。
记者：而且它是中性的，提供的想象空间就比较广阔。你形成和发展了一种集“极简”与“极多”为一体的独特画风，用“十”字一层层地覆盖直到画面形式平衡、可确立不同透视与视觉，展现了经过视觉干扰的都市风景。但是，所谓大都市的意象，难道不是对应物吗？
丁乙：对应物……那是受众发现的，不是我预设的。当然，这可能会遭致质疑。我一直生活在上海，从小对高楼大厦、弄堂房子和交叉的街道就有兴趣与记忆，建筑与道路的线条与块面，是我最早获得、也印象最深的艺术形象。这在我落笔画“十示”系列时，很自然地激活了记忆库存，这是一个人的生活经验在起作用，最后我也左右不了它。后来，今天我们现在讲的“文化自觉”苏醒了，我觉得如果有人看到了城市与建筑，也不是一件坏事。你想，整个中国在近30年的发展中，都是在城市主导下的大跃进，城市景观的改观最容易引起围观与联想，如果能从最简单的图像中领悟一个座城市的变化，也不是坏事。
在格子布上展现另一种图像
记者：如果顺着这样的线索去解读你的作品，就会发现，一开始你的十示是单纯的，线条的垂直方案完全打破了对自然的模仿欲望，也阻碍了它的表现冲动。你只使用红黄蓝三种元色，三种颜色的叠加，随着黑色的加入，足以展现整个光谱，也与四色印刷品相呼应。你似乎津津有味地享受着单纯的、精确的构造工程之中。
丁乙：我让艺术与其他门类的艺术嫁接，一开始我甚至用鸭嘴笔来作画，线条是很光滑、很工整的，强调设计感和工艺性。有朋友说我像花布设计，但我心里有底，不争论。
记者：后来，大约在1997年起，你干脆使用苏格兰格子布来作基底，这些格子布对你造成了限制，你必须从规定的情景开始再造一个自我。布料是工业时代的产物，司空见惯的大众消费品，你把“十”字重叠在上面，试图抹去格子布的记忆，展现另一种别有意味的图像。而且我发现有些作品中，对格子布稍经加工，以粗糙的人工痕迹覆盖规整的产品呈现，形成了对后工业时代的嘲笑与讽刺。
丁乙：哈，这个是你看出来的。不过，这一时期我真的一直在跑布店寻找格子布，还请纺织厂定制一批宽幅的格子布，为了满足一份订单的需要，我订了足足有几百米，一辈子也用不完。厂里的老师傅还问我是不是童装厂的老板。
记者：后来，大约是从1999年开始，你引入了荧光颜色，两种红色，一种黄色和一种绿色，这使可能呈现的城市显得更加迷离和炫亮。你是不是想通过这种荧光色来对应城市的发展轨迹？比如有国外评论家认为，你最终的目的是构造一种图像，这种图像在形式层面上对应于现代大都市的混乱状态。
丁乙：我好像没法否认这个企图。这个时候我经常参加国外的当代艺术展，许多欧洲人在我的作品中读懂了巨变中的上海，他们惊讶于上海的大、光、亮，因为欧洲的城市一到晚上归于沉寂，夜色温柔，只有纽约和东京是这样光怪陆离的。中国城市大拆大建过程中的无序、混乱和亢奋状态，旨在吸引消费、宣扬享乐主义的灯箱广告、建筑轮廓霓虹灯的密集与张扬，相信每个亲历者都有强烈感受。这也是历史记忆，若干年后，我希望观众从表面单调、机械的“十示”中看到一个时期的浓缩图像。
记者：你的作品具有很大的外延，也暗藏着诱人的商业价值，以你的“十示”元素进行商业开发可以满足多元的需要。
丁乙：这方面的合作是有的，在2008年爱马仕就跟我合作过，将我的作品印成丝巾。老外很认真，我的画有33种颜色，他们就套印33次，不是传统的四色套印，这样丝巾在色彩上就非常逼真，丰富性也强，每条要卖到3500元。还有一次是杰尼亚与我合作，纪念他们进入中国20周年，用我的作品印在笔记本上作为纪念品分发给嘉宾。但是我还是希望做一个纯粹的艺术家，整天在画室里画画，不必为这些琐事分心。
为中国留下一份写有密码的档案
记者：今年開始，好像在色彩上又回归于黑白灰三种负色调了。
丁乙：在喧哗之后，我们应该静下来思考一下未来的走向。这次展览上的7幅画，黑白灰基调的，都是为这次展览准备的，一年前就准备了。我必须有新的思考与呈现，从颜色中解放出来，重新出发。
记者：我知道你画得很慢，一个月也画不了一幅，这与观众的想象不一样，有人以为你是用尺来画的，很快就可完成。其实在你的早期作品中，我也在平行的线条中看到你故意为之的微弱起伏，这是有思想潜伏在里面的。
丁乙：我没有草图推理，只有大致的框架，在画的过程中经常停下来，考虑一下色彩关系与结构的平衡。这跟下围棋很相似，走走，想想，避免一不小心钻进陷阱，我很享受这个过程。
记者：让我们回头看一下，你的作品一出来，外界的评价如何？
丁乙：无人喝彩。老师，同学，朋友，大多看不懂，有人还斥责为“画花布头”，但这让我暗自窃喜，因为我终于成为另类。而且此时中国已经进入宽容的时代，我被允许生存，并让我走在别人前面。
记者：来自官方的看法如何？
丁乙：1994年，感谢上海美术馆为我主办了个展，在这之前国际上已经频频邀请我去参展，比如柏林中国现代艺术展，还有香港艺术中心的展览等，这些都是良好的铺垫。这次上海美术馆拿出二楼展厅，确立了我在国内的地位。到了第一届上海双年展，我有两组作品入选，给了我很大的空间。
记者：从此你作为抽象艺术家，成了中国当代艺术的一个鲜明符号。国外许多艺术机构邀请你参展，你的作品在荷兰、英国、意大利、加拿大、日本、韩国、法国、瑞士、德国等展出，国际上最有影响的双年展你也应邀参加，国内的重要展览就更多了。西方观众或媒体是如何评价你的作品的？
丁乙：西方媒体近10年来对中国当代艺术的关注度在加强，但他们比较看重那些对应物明确、符号性强烈的作品，比如方力钧、王广义、张晓刚等人的作品，甚至让他们上杂志的封面，而对于我，只是在文章当作个案单独评介，顶多再放一张照片，因为我的绘画语言并不强调中国面孔和中国场景。
但我庆幸的是，我为中国留下了一份写有密码的档案。