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年初以来，新冠病毒肆虐全球，在有效疫苗研制成功之前，禁足成为很多疫区国家与个人的自觉或无奈的选择。四月十八日，在世界卫生组织和全球公民公益组织的合作下，美国著名歌手LadyGaga 策划发起了名为“One World： Together At Home”（一个世界，一起在家）的大型线上特别慈善音乐会，参与度与募集资金皆创世界新纪录。
“一个世界”，确实，在新冠病毒面前，所有国家被还原为一个世界，所有种族被还原为人，所有区隔被还原为人类生活与命运的共同体。“一起在家”，为了自我，也为了他人，大多数人关上院门，居家避疫。尽管可以“网”上教学，可以在“线”办公，可以“云”游天下，但如果我们在这个世界上的全部生活只是“在家中在世”，那显然不是常态，而只是当代意大利哲学家吉奥乔·阿甘本所谓的“例外状态”。在文明时代以前，人类先民尽管拥有世界，但他们没有家;所以，人类的天性需求还是要到世界中去存在，去生活，并且还要能在世界中就像在家里一样。而“在世界中在家”，这正是自十七世纪以来德国思想史上独特的“在家”隐喻叙事所孜孜以求的理想。
较早将“在家”隐喻的主题引入思想史视野的，是德国十七世纪上半叶的诗人弗雷德里希·冯·洛高。其诗集《德国格言诗三千首》中有两首意味隽永的短诗，其一为《一个世界公民》：“谁想要投身大城市，投身这个世界/ 就必须在所有地方在家，并成为所有人的一切”;其二为《被驱逐者》：“谁拥有美德和才艺，就永不会被驱逐/ 无论在哪里，他都如同在家”。显而易见，在现代德语成型期，通过对在世界上所有地方都能如同在家的那些人的想象，洛高超越了当时尚属狭隘的时代精神，洞见了一种现代“世界公民”的远景，也成为引领此后十八世纪德国“世界主义”思潮和“在家”叙事的先驱之一。
到十八世纪后半期，后进的德国迎来了自己的“哲学突破”和启蒙时代，赫尔德成为此一时期较早地频繁运用“在家”表达的哲学家，且“在家”贯穿其整个写作生涯。在早期的《论语言的起源》中，赫尔德认为人类的语言就是整个地球的语言，原因之一就是人类不像动物那样只能囿居一地，而是可以生活在地球上的任何地方，“我们四顾所及之处，人类都在那里在家”。在《论人类心灵的认知与感觉》中，赫尔德也描述了人类探索自然的伟大进程，智者们惊奇地仰望天空，历数繁星，整个世界成为他们心灵的对象，所以他们在任何地方都像是在自己的祖国和城市一样，是“在家”的。追问星空的同时，人类也在大地之上漫游，当时的德国正在兴起一种科学与文化考察的風潮，赫尔德也曾在一七六九年前往法国进行过一次重要的游历;他在《人类历史哲学观念》中从旅行的角度表达了开阔的世界主义的时代胸襟，他说：“当我们踏上长长旅途，我们的心灵却常常在家。”而在《批评之林》“第四林”中，赫尔德从现实领域转入到艺术领域，进一步认为美学家是没有祖国的，不管是在任何一个国度，无论意大利或中国，只要找到了音乐的旋律，他们就是“在家”的;在他看来，音乐艺术给人所带来的精神力量足以消除地理空间上的陌生感，使人在任何地方的存在都像是在家里一样。在洛高那里，“在家”还仅仅意味着一种在特定地理空间的居住行为，正是赫尔德把它抽象化和心灵化了，用以表达那种无论是在空间维度还是在艺术作品的精神维度中，人的心灵都悠游自在、毫不疏离的感觉，也就是“在家感”。而“在家”之谓也就从最初的对实事状态的描述变为一种修辞，一个隐喻，它说的是“……像在家里一样”。因此，对于整个“在家”隐喻的叙事谱系而言，赫尔德意义重大。
根据以赛亚·伯林在《浪漫主义的根源》中的观点，康德和赫尔德才是浪漫主义的真正父执;而赫尔德与稍晚的费希特，以及早期浪漫派与他们的渊源关系，恰好可以从“在家”隐喻叙事的角度加以佐证。在一七九八年出版的《 以知识学为原则的伦理学体系》中，费希特讨论了文学艺术家的职责问题，他也认为美的精神的活动领域是人的内心世界，所以美的艺术能“引领人进入自身之中，使人在那里在家”，并可以进一步促进人理智与心灵的完美统一。这一思路与赫尔德关于音乐能使人“在家”的观点很类似，不过，费希特更进一步，把“在家”的场域从洛高的地理空间和赫尔德的音乐艺术明确地扩大到了全部艺术与人的心理、精神领域。
作为深受赫尔德与费希特影响的德国早期浪漫派及其周边人物，荷尔德林与诺瓦利斯将“在家”隐喻拓展到整个文化与哲学的精神意识中。荷尔德林在《许佩里翁》中认为当时德国人的生命和存在已是贫乏至极，支离破碎，“你看到的是手艺人，但不是人;是思想家，但不是人;是牧师，但不是人;是主子和奴才，但不是人;是少年和成人，但没有人”，这是他从文化批评的角度重描了席勒在《审美教育书简》中曾批评过的时代精神状况。在荷尔德林看来，人的真正存在就是不用去“成为什么”的那种纯粹存在，但是当人丧失这种本质存在时，也就在实际上丧失了世界本身，于是“他们在世上，就像在自己家的陌生人”。在自己家却像是陌生人，这就意味着人在其中没有“在家感”，是“丧家”的。如何寻找并获得“在家感”？他提出了一个至关重要的时代问题。
而诺瓦利斯则在一种更高的哲学论域中深化了“在家”主题，似乎同时也回应了荷尔德林的问题。在一则著名的哲学断片中，诺瓦利斯写道：“哲学是真正的乡愁—要在所有地方在家的冲动。”看起来，诺瓦利斯是把哲学的使命规定为对“在”的探索与解决，以此突出了“存在”命题的意义，并刻画了“存在”的理想状态，即“在家”。诺瓦利斯还将“在家”的场域从空间推进到时间或时代的历史性维度。在小说《亨利希·冯·奥夫特尔丁根》中，诺瓦利斯借助主人公父亲之口，描述了一个充满理想色彩的老者形象，说他“在异教徒时代，就像在家一样，以不可思议的热情渴望回到这个灰色的时代”。对于某些特殊的精神个体来说，他在当前的贫乏文化里可能格格不入，所以他需要“回到”某个较有生气的昌明时代，在那里他才能像在家里一样自在自然。因此，对于诺瓦利斯来说，为了真正地去存在，必须回家，而且尤其是要“回”到那种精神与文化意义上的“家”。所以小说中有一句充满象征意味的问答：“吾侪何之？永向家园。”这种家园的理想也被诺瓦利斯浪漫地称为童话，他在《逻辑断片》中说“所有的童话都只是对无处不在而又一无所在的家园之熟悉世界的梦想”，而问题的关键在于何以进入这个童话的梦想世界，也即是说：何以为家？如何在家？ 诺瓦利斯在《断片与研究》中用几乎相同的“在家”表述给出了一种非常哲学化的回答，即依据哲学自身，依据理解和知识。他说：“没有比这更大的乐事了：能够理解每个事物，因而能够在每个地方在家。”因此，诺瓦利斯的“在家”乃是一种精神活动的结果，通过哲学的追索和思悟，理解世界上的每一事物，在思想中把握世界的普遍性，从而使世界上的每一地方或整个世界都能成为熟悉的和可以安居的家，那么家园也就是无所不在的，处处可家;反之，家园也就一无所在了，无处可家。于是，对家园的欲求就变成了对哲学本身的欲求，哲学又转而引导人去寻找家园，这也就是诺瓦利斯把哲学称为乡愁的原因所在，也可以看成他对笛卡儿“我思故我在”的别致阐释。
在耀眼而短暂的早期浪漫派之后，黑格尔是赫尔德之外又一位频繁而大量使用“在家”隐喻的哲学家，而且他结合自己的哲学理念与原则，将其进一步地综合与升华，为之注入了新的思辨内容。在《法哲学原理》的导论中，黑格尔将意志作为法的一般基础和起点，而且把意志当作一种特殊的思维形态;他认为人的思维能够透过事物的现象和感性因素，把它们化为内在的知识，进而整个世界都能够以这样的方式被人所把握。所以黑格尔说：“当我知道这个世界，尤其是当我理解了这个世界的时候，我就在世界中在家（inderWeltzuHause）。”此前的洛高、赫尔德或诺瓦利斯的“在家”更多是说“所有地方”或“无论哪里”，而并没有捅破层纸，直接地说出“世界”这个词来，正是黑格尔在这里明确地将“世界”与“家”这两端在字面上对等化了：在家是在世的在家，以世界为家;而在世是在家地在世，如在家般自在。而且这时的世界不再只是一个地理概念，不是“所有地方”中的一個“地方”，“无论哪里”的一个“这里”或“那里”;它已经超越了所有这些客观实在性，不再仅仅是赫尔德笔下的“地球”，而就是“世界”：地球不完全是人类的地球，而世界则一定仅仅是人类的世界。最终，黑格尔使这个隐喻一跃而变为具有俨然之形式的哲学命题：“在世界中在家。”
不仅如此，黑格尔还别出心裁地将“在家”隐喻与自己哲学体系的根本理念与原则结合起来，而成一奇观。众所周知，黑格尔的哲学体系预设了一个阿基米德式的支点，即绝对精神或绝对理念，它处于一种圆圈式的运动模式中，从自身出发，历经一系列的变易与扬弃，最终又回归自身，黑格尔把精神回到自己的这种状态也称为“在家”。例如在《逻辑学》的导言中，黑格尔把逻辑学称作一个阴影王国，在那里，纯粹的思想能够摆脱所有的直观性和感性，从而获得自己的自在独立，在抽象的概念世界中“在家”。同样，在《法哲学原理》结尾的“世界历史”这一部分中，黑格尔将精神的现象学转化为世界历史的现象学，他认为在绝对精神达到其最后也即最高的阶段时，扬弃了自己与客观世界之间的对立，与之达成和解，也就“在客观世界中在家”了。这样，黑格尔哲学的整个结构性、历史性与逻辑性就都被他纳入到“在家”隐喻中来了，这也是他为这个隐喻叙事所拓展出来的深层领域。
此外，在黑格尔去世之后才编辑出版的各种大量的讲演录中，尤其是在《美学讲演录》中，他更是频繁地运用了“在家”隐喻，主要涉及三类主题。第一类是人在地理空间中的生存，即人与客观环境的关系，这是洛高与赫尔德式的运用。例如黑格尔认为“无知者是不自由的，因为和他对立的是一个陌生的世界”，为此人必须在认识和实践两个方面上把握客观世界，才能实现与感受自己的自由，从而在周围的世界环境中“就像是在家里（zuHause）一样”。第二类主题涉及艺术的功能价值问题，这是费希特式的运用。黑格尔认为艺术具有解放人的性质，这种解放感和自由感就是“一种特别的在家的感觉和感受”，这也是对席勒审美教育理念的再度强调。第三类主题涉及绝对精神或理念自身的圆圈式运动问题，这才是真正黑格尔式的运用。我们知道，黑格尔的美学其实是艺术哲学，而他又把这个艺术哲学处理成人类的艺术史;根据精神理念与材料相结合的不同程度，黑格尔把人类艺术分为三大历史阶段，同时也是三种类型：在象征型与古典型这两种艺术中，理念都不可避免地要与材料和形式打交道，只有在浪漫型艺术中，精神才从感性材料和物质形式中脱出身来，回到精神自身之中，与自身和解，此时艺术的理想“才初次完全地在家了（zuHausezusein）”，因为精神只有在自身那里才能找到真正的存在。因此，一如黑格尔在整个德国古典哲学中所具有的意义一样，他也同样是“在家”隐喻叙事的最后和最高的环节。
黑格尔的另一大贡献是为“在家感”提供了一个情态描述的具体概念，这就是他在《美学讲演录》中给出的一个海德格尔式的概念：亲挚（Innigkeit），而海德格尔也确实在他自己的哲学中沿用了这个概念。“亲挚”有亲密、亲切之意，又因“亲”而生出“熟悉”之意;因此，亲挚是一种亲切而熟悉的感觉或状态，也就像人在自己家里所有的那种感觉或状态。在黑格尔看来，最能给人以“在家”和“亲挚”感的艺术是浪漫型艺术。以绘画为例，黑格尔认为绘画所要表现的就是精神在艰难劳动和斗争之后所达到的那种和解与亲挚;为了表现这种“亲挚”性，近现代绘画主要采用三种题材。第一种是宗教，在信仰活动中，人为了神而舍弃了自己，从而摆脱了自己的肉体有限性，进入到与神互为一体的无限之中，继而又能在神身上找到自己，回到自身，由此感受到诚挚的喜悦。黑格尔认为“这就是爱的本质，就是真正的亲挚”。因此，受时代和历史文化的影响，黑格尔倾向于认为绘画作品中最成功和享有盛誉的作品都是基督教题材的。第二种是自然风景，黑格尔首先认为大自然本身是冷漠的，但是绘画艺术可以把它们作为独立的对象表现出来，显示出其中的自由生命的气息，从而与人的心灵相契合，人就能在这种“第二自然”中感受到一种在家般的亲挚。第三种是平凡、琐屑或偶然的人类生活，这些东西本身同样没有什么深刻意义，但由于这种生活就是人自身精神和力量的结果，所以人能在其中感受到一种与自身的和谐，而对他来说“这种和谐也是一种亲挚”。为了说明后两种题材的绘画，黑格尔在美学讲演中对十七世纪的荷兰风俗画进行了多次细致而动人的分析，他认为荷兰人通过与西班牙殖民者和低地国家自然环境的艰苦斗争，获得了珍贵的政治自由和丰裕的世俗生活，这一切都表现为他们在自己所创造的生活世界中的那种亲挚的在家心情。
作为康德哲学乃至整个启蒙运动的异议者，赫尔德在文化领域用差异和感性反对同一和理性，强调感觉对于个体生存的意义，所以他呼吁“心！温情！血！人性！生活！”并高喊“我感觉！我存在！”可以说赫尔德借此开启了一个朴素的存在论，并把它融入自己的“在家”隐喻的内涵之中。而当黑格尔将其升华为“在世界中在家”的命题时，它就仿佛具有了令人目即而心会的巨大力量，似乎隐约具有一种欲说还休的哲学旨趣：“在世界中在家”，首先意味着“在世界中存在”，存在论的意味再次显出，而且人的存在被置于必然的世界之中;再者，“在世界中在家”，还意味着要“像在家一样”地“在世界中存在”，这构成了一个理想而具有浪漫色彩的规划;它不只是伽达默尔所说的修辞意义上的“美妙的表达”，同时也是黑格尔对现代性“散文世界”的积极回应。所以，在德国启蒙传统之下，“在家”隐喻构成了一个隐秘的浪漫存在论的潜流，借助它人们得以窥见那一理性主义时代的思想场的复杂面貌。
如果说从洛高到黑格尔的“在家”叙事还仅仅是一种修辞式的存在主义意绪，只有当海德格尔接续这一隐喻的时候，才真正把它发皇为哲学的存在论。在前期的《存在与时间》中，海德格尔把黑格尔“在世界中在家”的命题一分为二，拆解为“在世界中存在”和“在家”两个主题，然后又以“此在”为媒介去探讨真正的“存在”问题，展开为直接的基础生存论。不过，在现代技术框架的世界中，海德格尔看到的是“在家”隐喻的反面，他认为“不在家”（N i c h t -zuhause-sein）或“无家可归”（Unheimlichkeit）才是人在世界中存在的常态。所以后期的海德格尔才从荷尔德林诗歌中拈出一句“人诗意地/ 栖居在这片大地上”，对其生发议论;而“在大地上诗意栖居”不过是“在世界中在家”的又一种演绎，除了其中明显的存在论主题之外，更加地富有浪漫甚至是神秘而空灵的气息。或许正是在此意义上，汉娜·阿伦特说海德格尔是“德国最后一个浪漫派”。
“一个世界”，确实，在新冠病毒面前，所有国家被还原为一个世界，所有种族被还原为人，所有区隔被还原为人类生活与命运的共同体。“一起在家”，为了自我，也为了他人，大多数人关上院门，居家避疫。尽管可以“网”上教学，可以在“线”办公，可以“云”游天下，但如果我们在这个世界上的全部生活只是“在家中在世”，那显然不是常态，而只是当代意大利哲学家吉奥乔·阿甘本所谓的“例外状态”。在文明时代以前，人类先民尽管拥有世界，但他们没有家;所以，人类的天性需求还是要到世界中去存在，去生活，并且还要能在世界中就像在家里一样。而“在世界中在家”，这正是自十七世纪以来德国思想史上独特的“在家”隐喻叙事所孜孜以求的理想。
较早将“在家”隐喻的主题引入思想史视野的，是德国十七世纪上半叶的诗人弗雷德里希·冯·洛高。其诗集《德国格言诗三千首》中有两首意味隽永的短诗，其一为《一个世界公民》：“谁想要投身大城市，投身这个世界/ 就必须在所有地方在家，并成为所有人的一切”;其二为《被驱逐者》：“谁拥有美德和才艺，就永不会被驱逐/ 无论在哪里，他都如同在家”。显而易见，在现代德语成型期，通过对在世界上所有地方都能如同在家的那些人的想象，洛高超越了当时尚属狭隘的时代精神，洞见了一种现代“世界公民”的远景，也成为引领此后十八世纪德国“世界主义”思潮和“在家”叙事的先驱之一。
到十八世纪后半期，后进的德国迎来了自己的“哲学突破”和启蒙时代，赫尔德成为此一时期较早地频繁运用“在家”表达的哲学家，且“在家”贯穿其整个写作生涯。在早期的《论语言的起源》中，赫尔德认为人类的语言就是整个地球的语言，原因之一就是人类不像动物那样只能囿居一地，而是可以生活在地球上的任何地方，“我们四顾所及之处，人类都在那里在家”。在《论人类心灵的认知与感觉》中，赫尔德也描述了人类探索自然的伟大进程，智者们惊奇地仰望天空，历数繁星，整个世界成为他们心灵的对象，所以他们在任何地方都像是在自己的祖国和城市一样，是“在家”的。追问星空的同时，人类也在大地之上漫游，当时的德国正在兴起一种科学与文化考察的風潮，赫尔德也曾在一七六九年前往法国进行过一次重要的游历;他在《人类历史哲学观念》中从旅行的角度表达了开阔的世界主义的时代胸襟，他说：“当我们踏上长长旅途，我们的心灵却常常在家。”而在《批评之林》“第四林”中，赫尔德从现实领域转入到艺术领域，进一步认为美学家是没有祖国的，不管是在任何一个国度，无论意大利或中国，只要找到了音乐的旋律，他们就是“在家”的;在他看来，音乐艺术给人所带来的精神力量足以消除地理空间上的陌生感，使人在任何地方的存在都像是在家里一样。在洛高那里，“在家”还仅仅意味着一种在特定地理空间的居住行为，正是赫尔德把它抽象化和心灵化了，用以表达那种无论是在空间维度还是在艺术作品的精神维度中，人的心灵都悠游自在、毫不疏离的感觉，也就是“在家感”。而“在家”之谓也就从最初的对实事状态的描述变为一种修辞，一个隐喻，它说的是“……像在家里一样”。因此，对于整个“在家”隐喻的叙事谱系而言，赫尔德意义重大。
根据以赛亚·伯林在《浪漫主义的根源》中的观点，康德和赫尔德才是浪漫主义的真正父执;而赫尔德与稍晚的费希特，以及早期浪漫派与他们的渊源关系，恰好可以从“在家”隐喻叙事的角度加以佐证。在一七九八年出版的《 以知识学为原则的伦理学体系》中，费希特讨论了文学艺术家的职责问题，他也认为美的精神的活动领域是人的内心世界，所以美的艺术能“引领人进入自身之中，使人在那里在家”，并可以进一步促进人理智与心灵的完美统一。这一思路与赫尔德关于音乐能使人“在家”的观点很类似，不过，费希特更进一步，把“在家”的场域从洛高的地理空间和赫尔德的音乐艺术明确地扩大到了全部艺术与人的心理、精神领域。
作为深受赫尔德与费希特影响的德国早期浪漫派及其周边人物，荷尔德林与诺瓦利斯将“在家”隐喻拓展到整个文化与哲学的精神意识中。荷尔德林在《许佩里翁》中认为当时德国人的生命和存在已是贫乏至极，支离破碎，“你看到的是手艺人，但不是人;是思想家，但不是人;是牧师，但不是人;是主子和奴才，但不是人;是少年和成人，但没有人”，这是他从文化批评的角度重描了席勒在《审美教育书简》中曾批评过的时代精神状况。在荷尔德林看来，人的真正存在就是不用去“成为什么”的那种纯粹存在，但是当人丧失这种本质存在时，也就在实际上丧失了世界本身，于是“他们在世上，就像在自己家的陌生人”。在自己家却像是陌生人，这就意味着人在其中没有“在家感”，是“丧家”的。如何寻找并获得“在家感”？他提出了一个至关重要的时代问题。
而诺瓦利斯则在一种更高的哲学论域中深化了“在家”主题，似乎同时也回应了荷尔德林的问题。在一则著名的哲学断片中，诺瓦利斯写道：“哲学是真正的乡愁—要在所有地方在家的冲动。”看起来，诺瓦利斯是把哲学的使命规定为对“在”的探索与解决，以此突出了“存在”命题的意义，并刻画了“存在”的理想状态，即“在家”。诺瓦利斯还将“在家”的场域从空间推进到时间或时代的历史性维度。在小说《亨利希·冯·奥夫特尔丁根》中，诺瓦利斯借助主人公父亲之口，描述了一个充满理想色彩的老者形象，说他“在异教徒时代，就像在家一样，以不可思议的热情渴望回到这个灰色的时代”。对于某些特殊的精神个体来说，他在当前的贫乏文化里可能格格不入，所以他需要“回到”某个较有生气的昌明时代，在那里他才能像在家里一样自在自然。因此，对于诺瓦利斯来说，为了真正地去存在，必须回家，而且尤其是要“回”到那种精神与文化意义上的“家”。所以小说中有一句充满象征意味的问答：“吾侪何之？永向家园。”这种家园的理想也被诺瓦利斯浪漫地称为童话，他在《逻辑断片》中说“所有的童话都只是对无处不在而又一无所在的家园之熟悉世界的梦想”，而问题的关键在于何以进入这个童话的梦想世界，也即是说：何以为家？如何在家？ 诺瓦利斯在《断片与研究》中用几乎相同的“在家”表述给出了一种非常哲学化的回答，即依据哲学自身，依据理解和知识。他说：“没有比这更大的乐事了：能够理解每个事物，因而能够在每个地方在家。”因此，诺瓦利斯的“在家”乃是一种精神活动的结果，通过哲学的追索和思悟，理解世界上的每一事物，在思想中把握世界的普遍性，从而使世界上的每一地方或整个世界都能成为熟悉的和可以安居的家，那么家园也就是无所不在的，处处可家;反之，家园也就一无所在了，无处可家。于是，对家园的欲求就变成了对哲学本身的欲求，哲学又转而引导人去寻找家园，这也就是诺瓦利斯把哲学称为乡愁的原因所在，也可以看成他对笛卡儿“我思故我在”的别致阐释。
在耀眼而短暂的早期浪漫派之后，黑格尔是赫尔德之外又一位频繁而大量使用“在家”隐喻的哲学家，而且他结合自己的哲学理念与原则，将其进一步地综合与升华，为之注入了新的思辨内容。在《法哲学原理》的导论中，黑格尔将意志作为法的一般基础和起点，而且把意志当作一种特殊的思维形态;他认为人的思维能够透过事物的现象和感性因素，把它们化为内在的知识，进而整个世界都能够以这样的方式被人所把握。所以黑格尔说：“当我知道这个世界，尤其是当我理解了这个世界的时候，我就在世界中在家（inderWeltzuHause）。”此前的洛高、赫尔德或诺瓦利斯的“在家”更多是说“所有地方”或“无论哪里”，而并没有捅破层纸，直接地说出“世界”这个词来，正是黑格尔在这里明确地将“世界”与“家”这两端在字面上对等化了：在家是在世的在家，以世界为家;而在世是在家地在世，如在家般自在。而且这时的世界不再只是一个地理概念，不是“所有地方”中的一個“地方”，“无论哪里”的一个“这里”或“那里”;它已经超越了所有这些客观实在性，不再仅仅是赫尔德笔下的“地球”，而就是“世界”：地球不完全是人类的地球，而世界则一定仅仅是人类的世界。最终，黑格尔使这个隐喻一跃而变为具有俨然之形式的哲学命题：“在世界中在家。”
不仅如此，黑格尔还别出心裁地将“在家”隐喻与自己哲学体系的根本理念与原则结合起来，而成一奇观。众所周知，黑格尔的哲学体系预设了一个阿基米德式的支点，即绝对精神或绝对理念，它处于一种圆圈式的运动模式中，从自身出发，历经一系列的变易与扬弃，最终又回归自身，黑格尔把精神回到自己的这种状态也称为“在家”。例如在《逻辑学》的导言中，黑格尔把逻辑学称作一个阴影王国，在那里，纯粹的思想能够摆脱所有的直观性和感性，从而获得自己的自在独立，在抽象的概念世界中“在家”。同样，在《法哲学原理》结尾的“世界历史”这一部分中，黑格尔将精神的现象学转化为世界历史的现象学，他认为在绝对精神达到其最后也即最高的阶段时，扬弃了自己与客观世界之间的对立，与之达成和解，也就“在客观世界中在家”了。这样，黑格尔哲学的整个结构性、历史性与逻辑性就都被他纳入到“在家”隐喻中来了，这也是他为这个隐喻叙事所拓展出来的深层领域。
此外，在黑格尔去世之后才编辑出版的各种大量的讲演录中，尤其是在《美学讲演录》中，他更是频繁地运用了“在家”隐喻，主要涉及三类主题。第一类是人在地理空间中的生存，即人与客观环境的关系，这是洛高与赫尔德式的运用。例如黑格尔认为“无知者是不自由的，因为和他对立的是一个陌生的世界”，为此人必须在认识和实践两个方面上把握客观世界，才能实现与感受自己的自由，从而在周围的世界环境中“就像是在家里（zuHause）一样”。第二类主题涉及艺术的功能价值问题，这是费希特式的运用。黑格尔认为艺术具有解放人的性质，这种解放感和自由感就是“一种特别的在家的感觉和感受”，这也是对席勒审美教育理念的再度强调。第三类主题涉及绝对精神或理念自身的圆圈式运动问题，这才是真正黑格尔式的运用。我们知道，黑格尔的美学其实是艺术哲学，而他又把这个艺术哲学处理成人类的艺术史;根据精神理念与材料相结合的不同程度，黑格尔把人类艺术分为三大历史阶段，同时也是三种类型：在象征型与古典型这两种艺术中，理念都不可避免地要与材料和形式打交道，只有在浪漫型艺术中，精神才从感性材料和物质形式中脱出身来，回到精神自身之中，与自身和解，此时艺术的理想“才初次完全地在家了（zuHausezusein）”，因为精神只有在自身那里才能找到真正的存在。因此，一如黑格尔在整个德国古典哲学中所具有的意义一样，他也同样是“在家”隐喻叙事的最后和最高的环节。
黑格尔的另一大贡献是为“在家感”提供了一个情态描述的具体概念，这就是他在《美学讲演录》中给出的一个海德格尔式的概念：亲挚（Innigkeit），而海德格尔也确实在他自己的哲学中沿用了这个概念。“亲挚”有亲密、亲切之意，又因“亲”而生出“熟悉”之意;因此，亲挚是一种亲切而熟悉的感觉或状态，也就像人在自己家里所有的那种感觉或状态。在黑格尔看来，最能给人以“在家”和“亲挚”感的艺术是浪漫型艺术。以绘画为例，黑格尔认为绘画所要表现的就是精神在艰难劳动和斗争之后所达到的那种和解与亲挚;为了表现这种“亲挚”性，近现代绘画主要采用三种题材。第一种是宗教，在信仰活动中，人为了神而舍弃了自己，从而摆脱了自己的肉体有限性，进入到与神互为一体的无限之中，继而又能在神身上找到自己，回到自身，由此感受到诚挚的喜悦。黑格尔认为“这就是爱的本质，就是真正的亲挚”。因此，受时代和历史文化的影响，黑格尔倾向于认为绘画作品中最成功和享有盛誉的作品都是基督教题材的。第二种是自然风景，黑格尔首先认为大自然本身是冷漠的，但是绘画艺术可以把它们作为独立的对象表现出来，显示出其中的自由生命的气息，从而与人的心灵相契合，人就能在这种“第二自然”中感受到一种在家般的亲挚。第三种是平凡、琐屑或偶然的人类生活，这些东西本身同样没有什么深刻意义，但由于这种生活就是人自身精神和力量的结果，所以人能在其中感受到一种与自身的和谐，而对他来说“这种和谐也是一种亲挚”。为了说明后两种题材的绘画，黑格尔在美学讲演中对十七世纪的荷兰风俗画进行了多次细致而动人的分析，他认为荷兰人通过与西班牙殖民者和低地国家自然环境的艰苦斗争，获得了珍贵的政治自由和丰裕的世俗生活，这一切都表现为他们在自己所创造的生活世界中的那种亲挚的在家心情。
作为康德哲学乃至整个启蒙运动的异议者，赫尔德在文化领域用差异和感性反对同一和理性，强调感觉对于个体生存的意义，所以他呼吁“心！温情！血！人性！生活！”并高喊“我感觉！我存在！”可以说赫尔德借此开启了一个朴素的存在论，并把它融入自己的“在家”隐喻的内涵之中。而当黑格尔将其升华为“在世界中在家”的命题时，它就仿佛具有了令人目即而心会的巨大力量，似乎隐约具有一种欲说还休的哲学旨趣：“在世界中在家”，首先意味着“在世界中存在”，存在论的意味再次显出，而且人的存在被置于必然的世界之中;再者，“在世界中在家”，还意味着要“像在家一样”地“在世界中存在”，这构成了一个理想而具有浪漫色彩的规划;它不只是伽达默尔所说的修辞意义上的“美妙的表达”，同时也是黑格尔对现代性“散文世界”的积极回应。所以，在德国启蒙传统之下，“在家”隐喻构成了一个隐秘的浪漫存在论的潜流，借助它人们得以窥见那一理性主义时代的思想场的复杂面貌。
如果说从洛高到黑格尔的“在家”叙事还仅仅是一种修辞式的存在主义意绪，只有当海德格尔接续这一隐喻的时候，才真正把它发皇为哲学的存在论。在前期的《存在与时间》中，海德格尔把黑格尔“在世界中在家”的命题一分为二，拆解为“在世界中存在”和“在家”两个主题，然后又以“此在”为媒介去探讨真正的“存在”问题，展开为直接的基础生存论。不过，在现代技术框架的世界中，海德格尔看到的是“在家”隐喻的反面，他认为“不在家”（N i c h t -zuhause-sein）或“无家可归”（Unheimlichkeit）才是人在世界中存在的常态。所以后期的海德格尔才从荷尔德林诗歌中拈出一句“人诗意地/ 栖居在这片大地上”，对其生发议论;而“在大地上诗意栖居”不过是“在世界中在家”的又一种演绎，除了其中明显的存在论主题之外，更加地富有浪漫甚至是神秘而空灵的气息。或许正是在此意义上，汉娜·阿伦特说海德格尔是“德国最后一个浪漫派”。