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《人潮汹涌》（2021）是饶晓志导演的第三部作品，也是自《你好，疯子！》（2016）和《无名之辈》（2018）之后，对自我风格进行的又一次探索。作为一个由舞台剧导演转型来的电影导演，《你好，疯子！》和《无名之辈》都是人物群像式电影，或以群体性戏份烘托主体人物的精神世界，或以众生式叙事塑造“微缩社会”。在《人潮汹涌》中，饶晓志采用了具有奇情性的全新叙事模式，即双主演镜像叙事。其中，刘德华饰演的冷血杀手周全和肖央饰演的草根群演陈小萌在一起意外中互换了身份，获得了对方的人生。不同的是，周全是因为失忆忘记了自己是谁，而陈小萌是在走投无路下有意“偷走”了周全的人生。当草根一夜暴富、当杀手变得平凡时，在名字與身份之外的个体本质让他们重写了彼此的人生。另外，万茜饰演的新媒体主编李想作为一个线索人物为影片增加了情感厚度。
在叙事上，导演的个人风格愈发鲜明，整部影片的“容积率”十分紧密，能量十足。人物之间的每个动作几乎都会在影片中产生对他人的影响，这同样也是一种“微缩社会”的表达形式。人物之间不停地碰撞出一个小型社会，每个事件的发生都似乎带着象征与隐喻性，在不少情节段落中都可以看到较为夸张戏谑的舞台剧表演方式，而整体情节的发展也在一定程度上放弃了逻辑性的编排，以幽默搞笑、突出反差性为主，形成了影片杂耍式的叙事风格，同时也没有放弃饶晓志所擅长的底层市民狂欢式的情感表达。可以说，《人潮汹涌》是饶晓志从影七年来所有创作元素的集合。此外，《人潮汹涌》的剧本来源也值得一提，其改编自日本电影《盗钥匙的方法》（2012），该片节奏轻快俏皮，呈现了典型的日式幽默。在剧本落地改编过程中，导演加入了许多本土元素，如晖姐的重庆话、对华语影坛的致敬细节等，可以作为一例跨语境改编的范例进行研究。
一、身体叙事与自我重建
命运交换的情节在电影中并不鲜见，这是一种奇情式的叙事方式。在这类影片中，常以男女两性作为命运交换体，如《校园变身》（1997）、《小姐好辣》（2002）、《女男变错身》（2006）、《父女七日变》（2007）、《变身男女》（2012）、《你的名字》（2016）、《羞羞的铁拳》（2017）等，两性由二元对立到彼此和解，身体在叙事过程中产生了寓言性的指代意义。身体的叙事性意在表明，任何形式的叙事必然预先假定了某一身体事实的存在，而叙事的具体展开也即“对身体言说”，“借身体言说”和“言说身体”[1]，此类影片重在呈现当意识与身体产生陌生化甚至对立情感时、当个体意识被陌生的身体构建为全新的主体时，身体作为叙事的行动元如何推动整个叙事的进展[2]。除了两性所自然产生的身体构造之间的差别外，在这类叙事中也有以同性为叙事主体的影片，此时交换命运的双方性格往往截然相反，由此才能在交换人生之后产生戏剧性的反差效果。如喜剧电影《双凤奇缘》（2011）中的主角是一对失散多年的孪生姐妹——文静的沈心柔和泼辣的阿凤，在一次意外中二人交换了命运，心柔成为了上海滩第一个女性帮派的领袖，阿凤成为了沈家大小姐，性格与身份的悬殊性让影片充满了看点。
《人潮汹涌》以男性为叙事主体，在陈小萌与周全二人中，陈小萌是有意“窃取”周全的人生，周全则在失忆后被迫“接手”陈小萌的生活。失忆从某种程度上说延续了上文所述的身体书写，即“借身体言说”。刘德华作为在20世纪90年代饰演了一系列经典银幕形象的老牌港星，成为了一代影迷心目中经典港片的代言人，在数十年的从影生涯中，“刘德华”所具有的符号意义不自觉使其形象产生了一定程度上的固化，正如刚出场的周全所展现的冷酷专业、自律帅气，人们习惯于看到这样的刘德华，而通过失忆，导演让这个名为“刘德华”的“容器”腾空了其所承载的符号意义，通过重塑“刘德华”的身体，为影片的叙事带来新的出路。前不久上映的刘德华主演的《拆弹专家2》也采用了类似的叙事手法，以失忆的方式去消解“刘德华”，从而重构“刘德华”。在《人潮汹涌》的前半部分，让周全一直困惑的是“我是谁”，他拿着一个笔记本观察自己的行为方式、处理事情的态度，从而总结自己的性格特征：有条理、爱整洁、多愁善感……此时的周全仿佛形成了第二视角，凝视并反观自我，也在积极地寻找自我。在苏联文学理论家巴赫金所提出的“对话理论”中，个体的自我认识和自我完整的过程是不断通过与他者的关系来实现的，个体通过与他者的交流和价值交换来完善对自我的认知，被称为“视域剩余”。美国学者刘康解读为“人类主体建构本质上是价值交换和互相对话、交流的关系”[3]。在周全的自我重建过程中，经历了自我认同与同一性建构的过程。起初他来到陈小萌的住所，根据所处的环境写下了对自己的性格总结：悲观（自杀未遂）、邋遢（房间一团糟）、平庸（过着碌碌无为的生活），这其实是对陈小萌的性格侧写。但随着周全对自己的不断观察，发现自己是个整洁、知恩图报、做事有条理的人，周全与陈小萌的性格断层愈发明显，周全从不知道自己的姓名到对自我的性格能力逐渐有了清晰的认知，是从处理陈小萌的混乱人生中得出的，直到恢复了记忆，周全最终知道了自己是谁。但周全又是谁？对于观众来说，他的形象始终是游移的。
周全的形象有着一体两面性，拥有记忆时，他潇洒冷酷;失去记忆时，他温柔细腻。在影片中，周全为糊口拼命地演戏，他饰演过路人甲、太空人、小丑等。而当他真实的身份恢复后，我们惊奇地发现，原来杀手也一直是他“扮演”的角色，周全并不会真正的杀人，而是煞费苦心地帮助被害人消失在雇主的视线中，从而赚得两份钱。“真实”的周全其实是面目模糊的。影片巧妙地以情感为线索尝试“固定”这种身份的游移，即围绕人物身份关系的建构，这与上文所述的多声部下的主体性建构是一脉相承的，不过此时我们探讨的重点已经从周全的自我重建衍变为影片对周全这个复杂人物形象的整体建构——通过他与李想的情感线索。周全与李想的情感互动，是当他作为陈小萌时产生并进行的，李想爱上的是他的善良、努力、单纯，她说“永远都不要变哦”，但周全却变了。他不仅改变了身份，还改变了性格，变得复杂、隐忍、冷峻。但李想对周全的爱却依然没有改变。这份感情消解了周全作为陈小萌与作为周全时所有的不确定性，虽让影片具有了“唯爱论”的嫌疑，但在迎合了影片定位“都市童话风”的同时，在某种程度上消解了历时性的同一性——哪怕我下一刻就转变了身份，但我们这一刻的感情依然不能被磨灭。 不能否认，李想这一女性角色在影片中难以逃脱沦为“工具人”的窠臼。对比原版影片《盗钥匙的方法》中广末凉子饰演的水岛早苗，后者是一个欲望明确的角色——迫切地渴望结婚。强烈的主体意识与明确的欲望驱动使水岛早苗这一角色与两个男性角色共同构成了《盗钥匙的方法》中不可或缺的叙事主体。影片从水岛早苗制定结婚计划开始，到她找到真爱结束，对人物的性格、家庭背景、人际关系等都有完整的交代，同时也具有由“仅仅想结婚”到“寻觅到了真正的爱情”的人物弧光。水岛早苗是一个“圆形人物”，即英国小说家福斯特在《小说面面观》中所总结的“人物性格特征鲜明并呈现出发展、变化的态势”[4]，相比之下，李想的人物塑造则略显扁平。
二、镜像书写与他者反观
影片以周全恢复记忆作为一个结构标志，周全与陈小萌二人在影片的前半段是多重主人公，即各自拥有不同的欲望、面对各自生活困境的主人公。当周全恢复记忆后，二人转变为复合主人公，即一个利益共同体、面对共同的外部“敌人”。影片以周全的失忆开启了一段镜像叙事，周全负责对电影逻辑的建构，陈小萌则负责解构逻辑。肖央自身所具有的“小人物”特征让他在处理这个人物时显得得心应手，故事中所有的荒诞性几乎都来自于陈小萌：洗澡时掉了肥皂导致周全滑倒失忆、“暴富”后对即将结婚的前女友一掷千金、视财如命却将轻易将钱财留给骗子小九……陈小萌荒诞的行为以其身份具有了难以追究的合理性。当周全与陈小萌互换人生后，对对方的镜像关照是真实而略显残酷的。
法国精神分析学家雅克·拉康1949年发表了论文《镜像阶段》，他认为镜像阶段是婴儿时期作为“我”的功能形成的重要阶段，6至18个月的婴儿会产生对着镜中自身形象微笑的行为，此时他们开始主动感知外部世界，对镜中之像产生一种想象的控制。拉康认为，“镜像时期如一出戏，它的内在推动力从不足被推进到期待中，为陷入空间认同的吸引之中的主体形成了从破碎的身体像到我称之为矫形的整体性形式的幻想的连续”[5]，影片中两个男主人公在彼此身份下的成长亦体现了这一镜像理论。陈小萌起初只是想偷周全的一块手表，却意外地开走了他的车、走进了他的豪华住宅、发现了他的巨额存款……我们发现，陈小萌没有丝毫的犹豫，他没有质疑这些钱财是怎么获得的，每一次发现机关下掩藏的人民币，他只有无尽的狂喜，立刻拿走钱财进行挥霍，而没有考虑过后果。而当陈小萌接到了晖姐的电话，知道了周全是一个受雇于人的杀手时，他竟然赴约晖姐并试图接受她的任务，以周全的身份继续生活。陈小萌并没有怀疑自己是否能够处理好这段人生的能力，面对镜中虚幻的自我产生了试图将这样的人生进行下去的幻想。
“对镜像的想象控制毕竟是一种虚的控制，并不能取代现实生活中真正的控制活动……只有当主体从自恋的想象认同中脱身出来时，象征秩序或语言的介入才成为可能”[6]。当陈小萌走进自己被周全打扫一新的家时，他无比震惊，这还是那个让人难以驻足的“垃圾场”吗？周全的一段“自我评价”更值得玩味：“三十多了，没有固定的工作。当演员，连群演也演不好。长一张老脸，名字叫小萌，想死也是应该的。”此时的陈小萌如坐针毡。他在周全的人生中处处碰壁，周全却将他的人生处理得井井有条：将房间布置得温馨简洁，努力磨炼演技，在片场上珍惜每一个锻炼的机会，甚至还获得了李想的芳心，一切都似乎在往好的方向发展。来自周全的镜像反射终于打碎了陈小萌的幻想，让他开始重新审视自己。由此，“精英”和“失败者”这两个典型形象被塑造起来，并通过人物所处环境的转换证明了其身份的不可逆转性。
自我和他者是一对相互依存的关系，如果通过镜像反射让自我意识到了他者的存在，那么来自他者的反观是自我身份建构中不可或缺的过程。正如婴儿第一次在镜中看到自己时会认为那是他人，自我借助于他人诞生，也依附于他人存在。在影片的后半段，即周全恢复记忆后，他重新介入到了自己的人生中，试图掌控被陈小萌弄得一团糟的事务，应对晖姐的追杀。此时影片呈现了两段精彩的“戏中戏”，其一是周全在火锅店假扮国际警察，试图牵制晖姐，此时却碰到了他在片场的同事，事情被拆穿;其二是当周全被抓，陈小萌和李想在废弃的剧场上演了一出“谋杀小九”的戏码，试图震慑住晖姐，再次被拆穿。为了演好这出戏，周全和陈小萌大肆讨论演技，可以看做是镜像书写中两个主体的触碰与联结。虽然镜中之我不是真正的我，但镜像依然是自我认识的起点，镜像助力了“我”的形成，镜中的“我”和“真实的我”互相映衬，共同体现了饶晓志导演影片中常见的情感内核，即对小人物之真善美的歌颂。可类比《无名之辈》，影片中的主要人物都有着人性的闪光之处：周全看似是杀手但却并非心狠手辣，只是谨小慎微地周旋在各色人物之间;晖姐作为“反派”有着被双亲抛弃、被爱人、朋友同时背叛的悲惨过往，她坚持真实，最恨被人欺骗;陈小萌在最后时刻也突破了自己懦弱的本性，调转方向冲向战场，展现了人性的光辉。尽管这样的设定被诟病模式化，但与影片的叙事内核是一以贯之的——陈小萌的成长过程实际上是对镜像之我的探索，换言之，周全的责任感与担当也在影响着他，当他者的目光投射向镜像时，为陈小萌的个体成长与个体身份建构提供了途径与动力。在结尾，影片有意突出了陈小萌前后行为的对比，他神情自若地来到前女友的婚礼上，并要回了那份冲动时给出的大红包。虚伪与懦弱正逐渐被真实与自信取代，当镜子被打破后，鏡像之中的两个主体都收获了崭新的人生。
结语
《人潮汹涌》曾被寄予本年度贺岁档“黑马”的期望，但票房收入却不如预期。究其原因，影片在逻辑安排与本土化落地上还有很多可供改进之处。譬如在周全与李想、陈小萌与小九的情感处理上缺少让人共情之处，当影片将镜头聚焦于两个男主人公的成长时，女性的主体性地位被弱化了。此外，原版中的杀手身份被直接挪用，这其实并不十分符合国产影片的叙事语境，难以给受众认同之感。当受众与影片所设定的叙事时空产生分裂感时，影片所传输的情感内核便打了折扣。
身份交换作为一个以奇情性获得市场青睐的影片叙事类型，还需要更多的创新之处。人们喜欢看到底层人物一夜暴富后的处境，仿佛帮助他们实现了一个一直以来的美好梦境。在满足了受众的这种情感期待后，如何以更加具有创新性的叙事结构继续为小人物发声，是影片需要深入思考的问题。
参考文献：
[1]郜元宝.鲁迅六讲[M].北京：北京大学出版社，2007：189-190.
[2]聂成军.意识形态的情绪化表征[ J ].鸡西大学学报，2011（8）.
[3][美]刘康.对话的喧声——巴赫金的文化转型理论[M].北京：北京大学出版社，2011：65.
[4][美]E·M·福斯特.小说面面观[M].广州：花城出版社，1981：58.
[5]严泽胜.穿越“我思”的幻象：拉康主体性理论及其当代效应[M].北京：东方出版社，2007：54.
[6]熊剑.拉康镜像理论视域下《换位》中的自我认同[D].齐齐哈尔：齐齐哈尔大学，2013：9.
在叙事上，导演的个人风格愈发鲜明，整部影片的“容积率”十分紧密，能量十足。人物之间的每个动作几乎都会在影片中产生对他人的影响，这同样也是一种“微缩社会”的表达形式。人物之间不停地碰撞出一个小型社会，每个事件的发生都似乎带着象征与隐喻性，在不少情节段落中都可以看到较为夸张戏谑的舞台剧表演方式，而整体情节的发展也在一定程度上放弃了逻辑性的编排，以幽默搞笑、突出反差性为主，形成了影片杂耍式的叙事风格，同时也没有放弃饶晓志所擅长的底层市民狂欢式的情感表达。可以说，《人潮汹涌》是饶晓志从影七年来所有创作元素的集合。此外，《人潮汹涌》的剧本来源也值得一提，其改编自日本电影《盗钥匙的方法》（2012），该片节奏轻快俏皮，呈现了典型的日式幽默。在剧本落地改编过程中，导演加入了许多本土元素，如晖姐的重庆话、对华语影坛的致敬细节等，可以作为一例跨语境改编的范例进行研究。
一、身体叙事与自我重建
命运交换的情节在电影中并不鲜见，这是一种奇情式的叙事方式。在这类影片中，常以男女两性作为命运交换体，如《校园变身》（1997）、《小姐好辣》（2002）、《女男变错身》（2006）、《父女七日变》（2007）、《变身男女》（2012）、《你的名字》（2016）、《羞羞的铁拳》（2017）等，两性由二元对立到彼此和解，身体在叙事过程中产生了寓言性的指代意义。身体的叙事性意在表明，任何形式的叙事必然预先假定了某一身体事实的存在，而叙事的具体展开也即“对身体言说”，“借身体言说”和“言说身体”[1]，此类影片重在呈现当意识与身体产生陌生化甚至对立情感时、当个体意识被陌生的身体构建为全新的主体时，身体作为叙事的行动元如何推动整个叙事的进展[2]。除了两性所自然产生的身体构造之间的差别外，在这类叙事中也有以同性为叙事主体的影片，此时交换命运的双方性格往往截然相反，由此才能在交换人生之后产生戏剧性的反差效果。如喜剧电影《双凤奇缘》（2011）中的主角是一对失散多年的孪生姐妹——文静的沈心柔和泼辣的阿凤，在一次意外中二人交换了命运，心柔成为了上海滩第一个女性帮派的领袖，阿凤成为了沈家大小姐，性格与身份的悬殊性让影片充满了看点。
《人潮汹涌》以男性为叙事主体，在陈小萌与周全二人中，陈小萌是有意“窃取”周全的人生，周全则在失忆后被迫“接手”陈小萌的生活。失忆从某种程度上说延续了上文所述的身体书写，即“借身体言说”。刘德华作为在20世纪90年代饰演了一系列经典银幕形象的老牌港星，成为了一代影迷心目中经典港片的代言人，在数十年的从影生涯中，“刘德华”所具有的符号意义不自觉使其形象产生了一定程度上的固化，正如刚出场的周全所展现的冷酷专业、自律帅气，人们习惯于看到这样的刘德华，而通过失忆，导演让这个名为“刘德华”的“容器”腾空了其所承载的符号意义，通过重塑“刘德华”的身体，为影片的叙事带来新的出路。前不久上映的刘德华主演的《拆弹专家2》也采用了类似的叙事手法，以失忆的方式去消解“刘德华”，从而重构“刘德华”。在《人潮汹涌》的前半部分，让周全一直困惑的是“我是谁”，他拿着一个笔记本观察自己的行为方式、处理事情的态度，从而总结自己的性格特征：有条理、爱整洁、多愁善感……此时的周全仿佛形成了第二视角，凝视并反观自我，也在积极地寻找自我。在苏联文学理论家巴赫金所提出的“对话理论”中，个体的自我认识和自我完整的过程是不断通过与他者的关系来实现的，个体通过与他者的交流和价值交换来完善对自我的认知，被称为“视域剩余”。美国学者刘康解读为“人类主体建构本质上是价值交换和互相对话、交流的关系”[3]。在周全的自我重建过程中，经历了自我认同与同一性建构的过程。起初他来到陈小萌的住所，根据所处的环境写下了对自己的性格总结：悲观（自杀未遂）、邋遢（房间一团糟）、平庸（过着碌碌无为的生活），这其实是对陈小萌的性格侧写。但随着周全对自己的不断观察，发现自己是个整洁、知恩图报、做事有条理的人，周全与陈小萌的性格断层愈发明显，周全从不知道自己的姓名到对自我的性格能力逐渐有了清晰的认知，是从处理陈小萌的混乱人生中得出的，直到恢复了记忆，周全最终知道了自己是谁。但周全又是谁？对于观众来说，他的形象始终是游移的。
周全的形象有着一体两面性，拥有记忆时，他潇洒冷酷;失去记忆时，他温柔细腻。在影片中，周全为糊口拼命地演戏，他饰演过路人甲、太空人、小丑等。而当他真实的身份恢复后，我们惊奇地发现，原来杀手也一直是他“扮演”的角色，周全并不会真正的杀人，而是煞费苦心地帮助被害人消失在雇主的视线中，从而赚得两份钱。“真实”的周全其实是面目模糊的。影片巧妙地以情感为线索尝试“固定”这种身份的游移，即围绕人物身份关系的建构，这与上文所述的多声部下的主体性建构是一脉相承的，不过此时我们探讨的重点已经从周全的自我重建衍变为影片对周全这个复杂人物形象的整体建构——通过他与李想的情感线索。周全与李想的情感互动，是当他作为陈小萌时产生并进行的，李想爱上的是他的善良、努力、单纯，她说“永远都不要变哦”，但周全却变了。他不仅改变了身份，还改变了性格，变得复杂、隐忍、冷峻。但李想对周全的爱却依然没有改变。这份感情消解了周全作为陈小萌与作为周全时所有的不确定性，虽让影片具有了“唯爱论”的嫌疑，但在迎合了影片定位“都市童话风”的同时，在某种程度上消解了历时性的同一性——哪怕我下一刻就转变了身份，但我们这一刻的感情依然不能被磨灭。 不能否认，李想这一女性角色在影片中难以逃脱沦为“工具人”的窠臼。对比原版影片《盗钥匙的方法》中广末凉子饰演的水岛早苗，后者是一个欲望明确的角色——迫切地渴望结婚。强烈的主体意识与明确的欲望驱动使水岛早苗这一角色与两个男性角色共同构成了《盗钥匙的方法》中不可或缺的叙事主体。影片从水岛早苗制定结婚计划开始，到她找到真爱结束，对人物的性格、家庭背景、人际关系等都有完整的交代，同时也具有由“仅仅想结婚”到“寻觅到了真正的爱情”的人物弧光。水岛早苗是一个“圆形人物”，即英国小说家福斯特在《小说面面观》中所总结的“人物性格特征鲜明并呈现出发展、变化的态势”[4]，相比之下，李想的人物塑造则略显扁平。
二、镜像书写与他者反观
影片以周全恢复记忆作为一个结构标志，周全与陈小萌二人在影片的前半段是多重主人公，即各自拥有不同的欲望、面对各自生活困境的主人公。当周全恢复记忆后，二人转变为复合主人公，即一个利益共同体、面对共同的外部“敌人”。影片以周全的失忆开启了一段镜像叙事，周全负责对电影逻辑的建构，陈小萌则负责解构逻辑。肖央自身所具有的“小人物”特征让他在处理这个人物时显得得心应手，故事中所有的荒诞性几乎都来自于陈小萌：洗澡时掉了肥皂导致周全滑倒失忆、“暴富”后对即将结婚的前女友一掷千金、视财如命却将轻易将钱财留给骗子小九……陈小萌荒诞的行为以其身份具有了难以追究的合理性。当周全与陈小萌互换人生后，对对方的镜像关照是真实而略显残酷的。
法国精神分析学家雅克·拉康1949年发表了论文《镜像阶段》，他认为镜像阶段是婴儿时期作为“我”的功能形成的重要阶段，6至18个月的婴儿会产生对着镜中自身形象微笑的行为，此时他们开始主动感知外部世界，对镜中之像产生一种想象的控制。拉康认为，“镜像时期如一出戏，它的内在推动力从不足被推进到期待中，为陷入空间认同的吸引之中的主体形成了从破碎的身体像到我称之为矫形的整体性形式的幻想的连续”[5]，影片中两个男主人公在彼此身份下的成长亦体现了这一镜像理论。陈小萌起初只是想偷周全的一块手表，却意外地开走了他的车、走进了他的豪华住宅、发现了他的巨额存款……我们发现，陈小萌没有丝毫的犹豫，他没有质疑这些钱财是怎么获得的，每一次发现机关下掩藏的人民币，他只有无尽的狂喜，立刻拿走钱财进行挥霍，而没有考虑过后果。而当陈小萌接到了晖姐的电话，知道了周全是一个受雇于人的杀手时，他竟然赴约晖姐并试图接受她的任务，以周全的身份继续生活。陈小萌并没有怀疑自己是否能够处理好这段人生的能力，面对镜中虚幻的自我产生了试图将这样的人生进行下去的幻想。
“对镜像的想象控制毕竟是一种虚的控制，并不能取代现实生活中真正的控制活动……只有当主体从自恋的想象认同中脱身出来时，象征秩序或语言的介入才成为可能”[6]。当陈小萌走进自己被周全打扫一新的家时，他无比震惊，这还是那个让人难以驻足的“垃圾场”吗？周全的一段“自我评价”更值得玩味：“三十多了，没有固定的工作。当演员，连群演也演不好。长一张老脸，名字叫小萌，想死也是应该的。”此时的陈小萌如坐针毡。他在周全的人生中处处碰壁，周全却将他的人生处理得井井有条：将房间布置得温馨简洁，努力磨炼演技，在片场上珍惜每一个锻炼的机会，甚至还获得了李想的芳心，一切都似乎在往好的方向发展。来自周全的镜像反射终于打碎了陈小萌的幻想，让他开始重新审视自己。由此，“精英”和“失败者”这两个典型形象被塑造起来，并通过人物所处环境的转换证明了其身份的不可逆转性。
自我和他者是一对相互依存的关系，如果通过镜像反射让自我意识到了他者的存在，那么来自他者的反观是自我身份建构中不可或缺的过程。正如婴儿第一次在镜中看到自己时会认为那是他人，自我借助于他人诞生，也依附于他人存在。在影片的后半段，即周全恢复记忆后，他重新介入到了自己的人生中，试图掌控被陈小萌弄得一团糟的事务，应对晖姐的追杀。此时影片呈现了两段精彩的“戏中戏”，其一是周全在火锅店假扮国际警察，试图牵制晖姐，此时却碰到了他在片场的同事，事情被拆穿;其二是当周全被抓，陈小萌和李想在废弃的剧场上演了一出“谋杀小九”的戏码，试图震慑住晖姐，再次被拆穿。为了演好这出戏，周全和陈小萌大肆讨论演技，可以看做是镜像书写中两个主体的触碰与联结。虽然镜中之我不是真正的我，但镜像依然是自我认识的起点，镜像助力了“我”的形成，镜中的“我”和“真实的我”互相映衬，共同体现了饶晓志导演影片中常见的情感内核，即对小人物之真善美的歌颂。可类比《无名之辈》，影片中的主要人物都有着人性的闪光之处：周全看似是杀手但却并非心狠手辣，只是谨小慎微地周旋在各色人物之间;晖姐作为“反派”有着被双亲抛弃、被爱人、朋友同时背叛的悲惨过往，她坚持真实，最恨被人欺骗;陈小萌在最后时刻也突破了自己懦弱的本性，调转方向冲向战场，展现了人性的光辉。尽管这样的设定被诟病模式化，但与影片的叙事内核是一以贯之的——陈小萌的成长过程实际上是对镜像之我的探索，换言之，周全的责任感与担当也在影响着他，当他者的目光投射向镜像时，为陈小萌的个体成长与个体身份建构提供了途径与动力。在结尾，影片有意突出了陈小萌前后行为的对比，他神情自若地来到前女友的婚礼上，并要回了那份冲动时给出的大红包。虚伪与懦弱正逐渐被真实与自信取代，当镜子被打破后，鏡像之中的两个主体都收获了崭新的人生。
结语
《人潮汹涌》曾被寄予本年度贺岁档“黑马”的期望，但票房收入却不如预期。究其原因，影片在逻辑安排与本土化落地上还有很多可供改进之处。譬如在周全与李想、陈小萌与小九的情感处理上缺少让人共情之处，当影片将镜头聚焦于两个男主人公的成长时，女性的主体性地位被弱化了。此外，原版中的杀手身份被直接挪用，这其实并不十分符合国产影片的叙事语境，难以给受众认同之感。当受众与影片所设定的叙事时空产生分裂感时，影片所传输的情感内核便打了折扣。
身份交换作为一个以奇情性获得市场青睐的影片叙事类型，还需要更多的创新之处。人们喜欢看到底层人物一夜暴富后的处境，仿佛帮助他们实现了一个一直以来的美好梦境。在满足了受众的这种情感期待后，如何以更加具有创新性的叙事结构继续为小人物发声，是影片需要深入思考的问题。
参考文献：
[1]郜元宝.鲁迅六讲[M].北京：北京大学出版社，2007：189-190.
[2]聂成军.意识形态的情绪化表征[ J ].鸡西大学学报，2011（8）.
[3][美]刘康.对话的喧声——巴赫金的文化转型理论[M].北京：北京大学出版社，2011：65.
[4][美]E·M·福斯特.小说面面观[M].广州：花城出版社，1981：58.
[5]严泽胜.穿越“我思”的幻象：拉康主体性理论及其当代效应[M].北京：东方出版社，2007：54.
[6]熊剑.拉康镜像理论视域下《换位》中的自我认同[D].齐齐哈尔：齐齐哈尔大学，2013：9.