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托尔斯泰如此定义艺术，同时也描述了它的特性：“艺术是一种人类活动，它存在于此，一个人有意识地依靠特定的外部符号，向他人传达他曾经历过的感受，他认为其所受到感染并同样经历了这些感受。”[1]对费穆来说，艺术的价值，就在于这是一种将自身情感传递的价值。
费穆一生的作品都在充当着通向某种特殊情感的手段。他的作品能深刻地洞察人的境况并被看作是教育、教化或者说文化熏染的工具。与此同时，他的作品还与儒家哲学和宗教信仰有关。他相信艺术可以成为一种使整个社会更加道德的手段，可以让他的观众在精神上有所提升。“他的影片通过其独有的方式表现了对家与国的深厚感情。”[2]那么这是一种什么样的方式，让后来的人如此着迷？他的作品在表达方式上有什么独特之处？
只有通过深入那个年代的历史背景，我们才能评判一个在当时被认为生不逢时的导演的成就，才能以今天的眼光看待他以便回答这个问题。但是要系统地探讨费穆作品的价值问题，就要询问：为了谁而探讨？为了艺术家？为了观众？为了那时候的中国？为了当时受苦受难的劳苦大众？或者为了观众之外的个体？他的艺术“价值”在这些不同的背景下是否也不一样呢？
一、第一个黄金时期以及费穆初次得到认可的历史背景
左翼电影运动通常被认为是中国早期电影史上的一个黄金时期，这个时期出现了许多有价值的作品。鉴于这个特殊的历史背景，历年来，这些影片中的政治与美学之间的关系被广泛讨论。“费穆作为20世纪30年代左翼电影运动的领军人物，在当时并不为西方熟知，但即使是通过很少几部影片也可以证明，他显然是20世纪30年代和40年代全世界极为出色的导演。”[3]
生于上海的费穆被很多人认为是1949年新中国成立之前最重要的导演之一。费穆以自己的艺术风格和古装剧闻名，他在年仅27岁时就拍摄了自己的第一部电影《城市之夜》，并同时获得了评论界和普通观众的称赞。此后，费穆在20世纪30年代继续为联华影业公司拍片，凭借1934年的《香雪海》以及《人生》成为了电影界一位重要的天才。“随着他在1935年拍摄了新片《天伦》，他第一次在世界范围内赢得了声誉，这是第一部在美国广泛发行的中国拍摄的长片。”[4]这部影片也是费穆在自己漫长而多产的导演生涯中第一次致力于回归传统道德，这也将他带进了“新生活运动”的阵营之中。
那时的导演倾向于使用朴素的、现实主义的拍摄手法，比如日常布景、自然表演、重大社会主题等等，以此来远离他们所认为的社会精英的堕落并更加接近真实生活的真相。随着日本于1931年入侵东北，许多导演通过作品抗议日本的侵略行为，也是对蒋介石消极应对日本帝国主义入侵的回应。20世纪30年代电影的现实主义开始展现出对下层社会日渐浓厚的兴趣以及对普通百姓的同情。
费穆此后的电影将上述内容包含在了他自己的电影美学之中。与罗明佑合导的《天伦》一片，主题是儒家传统中的孝道。故事体现了儒家对于家庭和荣耀的深刻影响，采用了在时空上行为连贯的线性情节：为了完成父亲弥留之际的遗愿，一个商人把他的大家庭从城市搬到了乡村，并且为穷人的孩子开办了一所学校，为没有子嗣的长者开办了一家收容所，但他那些成年的孩子们想念城市生活，于是开始造反。
形式上的包容是从已经成型的经典电影的蒙太奇中得到的，通过这种方式，费穆导演能够精细地控制其作品的表达。因此也令观众更精准地领会导演的手法，让他们对这部电影在艺术上的意义有了一个清晰明白的观念：剧本中飞速转变的社会和代沟，只能通过将儒家哲学的基本价值观应用到当时的社会来加以克服。费穆在这一时期拍摄的影片充分展示了他在导演技巧上的灵活多变。《前台后台》拍摄于1936年，是一部描述戏院生活的情节剧，它流畅的人物运动令人深深地想起了雷诺阿绘画作品中的风格与气氛。而为集锦片《联华交响曲》拍摄的《春闺断梦》一节则是一部风格迥异的表现主义寓言。
随着日本入侵的加剧，“国防电影”应运而生，对传统价值观的赞颂在费穆的剧本中占据了越来越重要的地位。1936年的《狼山喋血记》通常被认为是抗日战争的一则寓言。“1936年联华影业公司的成员们聚到一起，意图拍摄一部宣传中国且能通过审查的电影。就在这时，日本已经开始侵占上海和当时的中国电影业。”[5]费穆的新片《狼山喋血记》讲述了一个再三受到当地狼群袭击的小村庄的故事。《狼山喋血记》的故事很简单，不到两句话就能讲完，但是除了简单地讲述一个故事之外，这个故事的讲述方式和它背后更深的含义赋予了它很大的价值。
《狼山喋血记》的故事从三个层面展开：因果关系、时间和空间。人物角色被认定为因果关系的代言。在这个生活圈子里有两派人：老一代人说越是去打狼，狼就越要来攻击人，另一派则说唯一摆脱狼患的方法就是在狼群侵占整个村子前去尽可能地杀狼。通过制造事件和对事件作出反应，这些人物在影片的形式系统内扮演角色。在费穆的影片中，人物是被虚构出来的，暗示着日本人正缓慢地入侵中国。叙事依靠这些人物性格的稳定性来确保其连续。叙事的时间和空间受制于行动逻辑，事件被以时间顺序组织起来，令观众能以最清晰的方式理解它们的因果关系。
影片在上映之前曾被命名为一个更为温和的名字《冷月狼烟记》，这样影片才能通过审查。虽然中国当时的官员们能够意识到狼代表日本人，他们还是决定不置一词，而是先看看日本官员们如何反应。日本官员们既没有注意到也没有认为影片中的狼代表日本人以及他们对中国的威胁，影片便通过了审查。
1937年抗战已然爆发，是年11月上海被占领成为“孤岛”。12月，国民党政府首都南京被占，汪精卫建立傀儡政权。在这样的大环境下，直白的愛国电影是很危险的，于是一种在关键作品中采用历史寓言作为替代的倾向产生了。
费穆接下来的影片的拍摄和放映就是在这样一个恶劣的环境下进行的。《北战场精忠录》《镀金的城》《斩经堂》都采用了中国传统戏剧结构。《春闺断梦》是《联华交响曲》中的一段，由费穆于1937年联合编导。所有这些都充分说明了当时形势多么危急，最有代表性的艺术家和电影工作者们多么迫切想在各方面抵抗日本的霸权。 致力于艺术的预期价值，有助于定义艺术和其他行为之间的关系。艺术在许多语境中无疑具有精神目的，但到底国家认同和艺术自身之间的区别是什么呢？真相是复杂的，艺术既在某种功能意义上是无用的，也是最重要的人类活动。如果我们以查拉的观点来看待艺术的功能，那么费穆整个一生的作品都完全是致力于此的，致力于更高的精神追求和对身为中华儿女身份的高度認同，为他自己的祖国服务，并且用他自己的艺术手段对抗战争的恐怖。
因此，我们需要将费穆的电影跟其背后的美学价值作为一种具更深层次的艺术体系来加以研究。它们暗示了一种“美”的概念，从而成为这么多年来观众以及理论家的评论和愉悦之所在。费穆的普世主义来源于对他自身身份的认同，他给中国和世界带来关于爱的感受。他尝试采用了欧洲电影的各种不同类型方法，但这却令他更接近他本来的中国本质和根基。虽然有人错判了他的作品且将其解读为不合时宜于中国社会，但他所有的电影都表达了对中国的传统、思想和灵魂的信仰的维护，展现了他作为一个中国人的家国情怀，同时为整个世界电影史留下了一笔重要的遗产。他知道如何深入文化和历史的本质，表达得恰如其分，美丽而简洁，尽管这有着极大的困难，但同时也是一个人能够带给他的文化和他自己祖国的最大的赞美。
我不认为费穆除了对生活中的对与错表达自己的感情之外还有别的什么意味。他内心拥有这些东西，他只不过用了如此多的忧虑和敏感来处理，因为对他来说一切来自他过去的东西都是灿烂和神圣的。费穆所有的电影都揭示了他的内心最深处——一个珍视他的传统、他的原则、他生于斯长于斯的国家和文化的人。因为所有那些对一个人文化的本质描述得最好的种种，都在于我们对其的热爱，而且费穆热爱电影，热爱中国。我仍不能弄清他的秘密是什么，我也没有读到或听说有谁曾做到，但也许要理解费穆正如要理解费穆的电影一样——我们应该只是去感受他，而非试图理解或分析他。
参考文献：
[1][俄]列夫·托尔斯泰.什么是艺术？[M].英国Penguine出版社，1995：123.
[2][6]黄爱玲编.费穆：诗人导演[M].上海：复旦大学出版社，2014（5）：45，121.
[3]彭丽君.电影建设新中国：中国左翼电影运动1932-1937[M].Rowman
费穆一生的作品都在充当着通向某种特殊情感的手段。他的作品能深刻地洞察人的境况并被看作是教育、教化或者说文化熏染的工具。与此同时，他的作品还与儒家哲学和宗教信仰有关。他相信艺术可以成为一种使整个社会更加道德的手段，可以让他的观众在精神上有所提升。“他的影片通过其独有的方式表现了对家与国的深厚感情。”[2]那么这是一种什么样的方式，让后来的人如此着迷？他的作品在表达方式上有什么独特之处？
只有通过深入那个年代的历史背景，我们才能评判一个在当时被认为生不逢时的导演的成就，才能以今天的眼光看待他以便回答这个问题。但是要系统地探讨费穆作品的价值问题，就要询问：为了谁而探讨？为了艺术家？为了观众？为了那时候的中国？为了当时受苦受难的劳苦大众？或者为了观众之外的个体？他的艺术“价值”在这些不同的背景下是否也不一样呢？
一、第一个黄金时期以及费穆初次得到认可的历史背景
左翼电影运动通常被认为是中国早期电影史上的一个黄金时期，这个时期出现了许多有价值的作品。鉴于这个特殊的历史背景，历年来，这些影片中的政治与美学之间的关系被广泛讨论。“费穆作为20世纪30年代左翼电影运动的领军人物，在当时并不为西方熟知，但即使是通过很少几部影片也可以证明，他显然是20世纪30年代和40年代全世界极为出色的导演。”[3]
生于上海的费穆被很多人认为是1949年新中国成立之前最重要的导演之一。费穆以自己的艺术风格和古装剧闻名，他在年仅27岁时就拍摄了自己的第一部电影《城市之夜》，并同时获得了评论界和普通观众的称赞。此后，费穆在20世纪30年代继续为联华影业公司拍片，凭借1934年的《香雪海》以及《人生》成为了电影界一位重要的天才。“随着他在1935年拍摄了新片《天伦》，他第一次在世界范围内赢得了声誉，这是第一部在美国广泛发行的中国拍摄的长片。”[4]这部影片也是费穆在自己漫长而多产的导演生涯中第一次致力于回归传统道德，这也将他带进了“新生活运动”的阵营之中。
那时的导演倾向于使用朴素的、现实主义的拍摄手法，比如日常布景、自然表演、重大社会主题等等，以此来远离他们所认为的社会精英的堕落并更加接近真实生活的真相。随着日本于1931年入侵东北，许多导演通过作品抗议日本的侵略行为，也是对蒋介石消极应对日本帝国主义入侵的回应。20世纪30年代电影的现实主义开始展现出对下层社会日渐浓厚的兴趣以及对普通百姓的同情。
费穆此后的电影将上述内容包含在了他自己的电影美学之中。与罗明佑合导的《天伦》一片，主题是儒家传统中的孝道。故事体现了儒家对于家庭和荣耀的深刻影响，采用了在时空上行为连贯的线性情节：为了完成父亲弥留之际的遗愿，一个商人把他的大家庭从城市搬到了乡村，并且为穷人的孩子开办了一所学校，为没有子嗣的长者开办了一家收容所，但他那些成年的孩子们想念城市生活，于是开始造反。
形式上的包容是从已经成型的经典电影的蒙太奇中得到的，通过这种方式，费穆导演能够精细地控制其作品的表达。因此也令观众更精准地领会导演的手法，让他们对这部电影在艺术上的意义有了一个清晰明白的观念：剧本中飞速转变的社会和代沟，只能通过将儒家哲学的基本价值观应用到当时的社会来加以克服。费穆在这一时期拍摄的影片充分展示了他在导演技巧上的灵活多变。《前台后台》拍摄于1936年，是一部描述戏院生活的情节剧，它流畅的人物运动令人深深地想起了雷诺阿绘画作品中的风格与气氛。而为集锦片《联华交响曲》拍摄的《春闺断梦》一节则是一部风格迥异的表现主义寓言。
随着日本入侵的加剧，“国防电影”应运而生，对传统价值观的赞颂在费穆的剧本中占据了越来越重要的地位。1936年的《狼山喋血记》通常被认为是抗日战争的一则寓言。“1936年联华影业公司的成员们聚到一起，意图拍摄一部宣传中国且能通过审查的电影。就在这时，日本已经开始侵占上海和当时的中国电影业。”[5]费穆的新片《狼山喋血记》讲述了一个再三受到当地狼群袭击的小村庄的故事。《狼山喋血记》的故事很简单，不到两句话就能讲完，但是除了简单地讲述一个故事之外，这个故事的讲述方式和它背后更深的含义赋予了它很大的价值。
《狼山喋血记》的故事从三个层面展开：因果关系、时间和空间。人物角色被认定为因果关系的代言。在这个生活圈子里有两派人：老一代人说越是去打狼，狼就越要来攻击人，另一派则说唯一摆脱狼患的方法就是在狼群侵占整个村子前去尽可能地杀狼。通过制造事件和对事件作出反应，这些人物在影片的形式系统内扮演角色。在费穆的影片中，人物是被虚构出来的，暗示着日本人正缓慢地入侵中国。叙事依靠这些人物性格的稳定性来确保其连续。叙事的时间和空间受制于行动逻辑，事件被以时间顺序组织起来，令观众能以最清晰的方式理解它们的因果关系。
影片在上映之前曾被命名为一个更为温和的名字《冷月狼烟记》，这样影片才能通过审查。虽然中国当时的官员们能够意识到狼代表日本人，他们还是决定不置一词，而是先看看日本官员们如何反应。日本官员们既没有注意到也没有认为影片中的狼代表日本人以及他们对中国的威胁，影片便通过了审查。
1937年抗战已然爆发，是年11月上海被占领成为“孤岛”。12月，国民党政府首都南京被占，汪精卫建立傀儡政权。在这样的大环境下，直白的愛国电影是很危险的，于是一种在关键作品中采用历史寓言作为替代的倾向产生了。
费穆接下来的影片的拍摄和放映就是在这样一个恶劣的环境下进行的。《北战场精忠录》《镀金的城》《斩经堂》都采用了中国传统戏剧结构。《春闺断梦》是《联华交响曲》中的一段，由费穆于1937年联合编导。所有这些都充分说明了当时形势多么危急，最有代表性的艺术家和电影工作者们多么迫切想在各方面抵抗日本的霸权。 致力于艺术的预期价值，有助于定义艺术和其他行为之间的关系。艺术在许多语境中无疑具有精神目的，但到底国家认同和艺术自身之间的区别是什么呢？真相是复杂的，艺术既在某种功能意义上是无用的，也是最重要的人类活动。如果我们以查拉的观点来看待艺术的功能，那么费穆整个一生的作品都完全是致力于此的，致力于更高的精神追求和对身为中华儿女身份的高度認同，为他自己的祖国服务，并且用他自己的艺术手段对抗战争的恐怖。
因此，我们需要将费穆的电影跟其背后的美学价值作为一种具更深层次的艺术体系来加以研究。它们暗示了一种“美”的概念，从而成为这么多年来观众以及理论家的评论和愉悦之所在。费穆的普世主义来源于对他自身身份的认同，他给中国和世界带来关于爱的感受。他尝试采用了欧洲电影的各种不同类型方法，但这却令他更接近他本来的中国本质和根基。虽然有人错判了他的作品且将其解读为不合时宜于中国社会，但他所有的电影都表达了对中国的传统、思想和灵魂的信仰的维护，展现了他作为一个中国人的家国情怀，同时为整个世界电影史留下了一笔重要的遗产。他知道如何深入文化和历史的本质，表达得恰如其分，美丽而简洁，尽管这有着极大的困难，但同时也是一个人能够带给他的文化和他自己祖国的最大的赞美。
我不认为费穆除了对生活中的对与错表达自己的感情之外还有别的什么意味。他内心拥有这些东西，他只不过用了如此多的忧虑和敏感来处理，因为对他来说一切来自他过去的东西都是灿烂和神圣的。费穆所有的电影都揭示了他的内心最深处——一个珍视他的传统、他的原则、他生于斯长于斯的国家和文化的人。因为所有那些对一个人文化的本质描述得最好的种种，都在于我们对其的热爱，而且费穆热爱电影，热爱中国。我仍不能弄清他的秘密是什么，我也没有读到或听说有谁曾做到，但也许要理解费穆正如要理解费穆的电影一样——我们应该只是去感受他，而非试图理解或分析他。
参考文献：
[1][俄]列夫·托尔斯泰.什么是艺术？[M].英国Penguine出版社，1995：123.
[2][6]黄爱玲编.费穆：诗人导演[M].上海：复旦大学出版社，2014（5）：45，121.
[3]彭丽君.电影建设新中国：中国左翼电影运动1932-1937[M].Rowman