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在古旧书画的修复中，对于发生残损的画作，必须通过相关技术的整复才能使作品得到延存，但是由于画作质地不同，不仅所用方法有所区别，所起作用及其结果也因之有异。
中国古代书画主要可分为纸质和绢质两大类型。纸质书画的补缺称为“隐补”。“隐补”是指托完画心纸后，在托心纸的背面对破损处进行加补的一种方法。原理是受损画作在上完“托心纸”后，由于原有画心受损缺失，破损部位实际只有“托心纸”衬于破口，画面本身则仍呈亏损状态，这时不仅画作表面参差不平，还因破损处只有一层托心纸的厚度，既薄于周围画面，又缺少强度。为了弥补上述缺陷，就需要对亏损处进行补救，方法是截取相同质地的“补纸”补在破损处的托心纸后面，再随破口的形状刮去周围多余的补纸，这样原来的托心纸就会在补纸的依托下向上平挺，既使破损部位达到与画心相同的层厚，又使上挺后的托心纸填补了画心的缺失，因为这种修补方法是在托心纸的后面进行，所以被称为“隐补”。隐补的要点包括二个方面：一是补纸的选择要与画心薄厚一致、帘纹相当；二是补口与补纸的四周都需刮出坡面，以使两者结合平整。特别是补纸的制作，必须与画心补口的刮制对应一致，才能使补缝严实、没有亏涨，如果操作不善，没能与画心成为整体，或因用工不精出现硬凸，日后收卷受力不均，就会在原来的补口处重新出现残裂。
书画折裂（或撕裂）的部位称为折（she）口。折口的修复包括画意的拼对和缝隙的严合（也称“挤缝”）。纸质书画拼对严实后，还需用相同质地的细纸条（又称“折条”）在托心纸的后面予以加固。折条的贴制须在隐补完成后进行，原因是除了许多糟朽书画的折口往往伴有某些缺失、只能先做隐补才能加固外，还在于折条只适合断口的加固，不适于较大破损部位的补缺，而且有些折裂往往伴随破损之处，一旦先贴折条，不仅影响隐补的操作，还会因折条的存在使补口不易严合，尤其是贯穿破损的折口，只有完成隐补再贴条才能起到通口固定、整体支撑的作用。对于一些受损较重的作品来说，“折条”的贴制，有时会多到看上去几乎布满画幅，但却是此类修复中不能舍弃的工序，因为一旦舍弃上述工序，即使完成重新装裱，由于折裂处已经失去纸张的整体性和原有拉力，依然会是有多少断口就残留多少无从受力的折痕。因此“隐补”与“折条”的贴制不仅作用不同、次第有别，也是许多损毁极重的画作重修后仍能平整坚挺的内在因素。
除了上述方法，还有一种“小托心”修复法。所谓“小托心”，是指原作品的残损过于严重，日后已经没有可能再做揭心修复，但为了使作品仍然能够延存，不得不将“命纸”（托心纸）与受损画心托制成一个整体，使“托心纸”成为受损画心的组成部分，并将缺失的内容补在托心纸上，以便使受损作品能以完整的容貌存留于世。通过上述方法修复的画作，外面仍需另加托心纸作为保护层，日后修复，外部的保护层仍然可以按正常程序加以揭除和更换，里面的“小托心”则与画心一样，属于不可再加揭动的部分。但该做法只适用于画心薄烂、损重残极，并且一旦再揭换托心纸会导致画作无法复原的特殊受损作品的修复。
绢质书画的补缺与纸质书画不同，绢质书画只能直补，不能隐补，原因是绢质作品也是用纸来托制画心，如果作品有缺失，破损处就会露出托心纸，隐补是无法改变这种情况的，所以补破需在托心之前进行。绢补的要点是补绢与画绢的绢丝必须粗细一致，纹理相同，才能使所补部位不会出现异样。具体做法也可以分为三种：
第一种称为“斩补法”，方法是将对好经纬的补绢垫在缺损部位的下面，用刀随破损形状斩截（也有斩为方形或圆形的），于是垫在下面的补绢同时被裁成大小、形状与斩口完全相同的补料，不仅恰好嵌入所斩部位，而且经端纬直、缝合丝严，能达到补而莫分的效果。缺点是人为扩大破损，不符合文物的修复原则，加上相接处绢丝对顶，虽然背后有网绢加固，卷舒臼久，仍易于补处残坏。
第二种是“细补法”，加工方法与纸质画心的“隐补”相似，只是不在托心纸的后面进行。做法是在绢质画心的背面将破口四周刮成斜坡，按相应的经纬关系（依坡外沿）制成相同形状的“补绢”补于破损处。与纸质作品不同的是，纸质画心的隐补是补于托心纸的后面，并趁湿刮去多余部分；而绢补则是直接补于破口，干后才能刮去硬楞（否则容易出现毛口）。由于绢质材料在刮制过程中容易扰动绢丝，不仅刀口必须锋利，而且动作要轻，做到用刀如磨、净而不亏，所以也有人把这种做法称为“细磨口”做法。因其补破处属于压口做法，除了纹理相应、经纬压接而不顶，还因卷舒起来受力均衡，不易出现斩截法的那种直接断裂，因而使用最多。
第三种是“整绢托补法”，又称“整托绢修复法”。顾名思义，此做法是使用与画心面积相同的整幅绢贴于画心背面来取代局部修补，虽然做法上与纸质画心的“小托心”修复法相似，但性质及结果却完全不同。原因在于，纸质画心的“小托心”修复法虽然是将传统托心纸与画心托制成一个整体，其外实际仍按正常做法另制托心纸加以保护，因此日后修复只需更换外部的托心纸，里面的小托心与画心性质一样，属于不可再加揭动的部分，因而对作品的延存只有帮助并无负面影响。而整托绢就不一样了，其中的弊害宋米芾《画史》曾有过如下警告：
“装背画不须用绢，补破处用之。绢新时似好，展卷久为硬绢，抵之却于不破处破，大可惜。
古书人惜其字，故行间勒作痕，其字在筒瓦中，不破。今人得之，却以绢或绢背帖，所勒行一时平直，良久于字上裂，大可惜也。
纸上书画不可以绢背，虽熟绢新，终硬，文缕磨书画面上成绢纹，盖取为骨，久之纸毛，是绢所磨也。用背纸书画，日月损磨，墨色在绢上。王晋卿旧亦以绢背书，初未信，久之取桓温书看，墨色见磨在纸上，而绢纹透纸，始恨之。”
米芾所说的三种情况中：第一种是指除补残外，无论“托心”还是“裱背”，都不宜用绢，举绘画为例；第二种是指以绢托帖或背帖，举书法为例；第三种是指以绢背裱纸质作品。
除了米芾的论述，今人杜秉庄、杜子熊《书画装裱技艺辑释》也列出三种缺点：“一、绢托要用厚浆，使心子蠢拙不堪；二、绢托心子日久浆性脱落，托绢与心子分离，心子容易碎缺散失；三、绢托的心子，受外层逼迫，无处伸展，弹性僵死，形成里圈心子小、外圈托绢大，在舒卷中外圈不断挤压画心，迫使处在内圈的心子受压抑而无处伸展，容易先起夹皱，后来断裂。这种‘整绢托裱法’，也称‘整托补心法’，被有经验的裱画家认为是‘慢性杀画法’，故不宜采用。” 但也有持相反观点的，认为“整托画心之后，还要经过补纸、嵌条、全、镶等工艺，之后再与其他镶料一起托上一层复背纸。也即是说我们在揭被之后所托的整张绢要起的作用与“托心纸”的功能相同。这样既可以起到保护画心的作用，又可以避免绢素与画心正面接触而对画面纸张、墨色造成的磨损问题”。“用绢整托画心的一个极大的好处就是令破损较为严重和糜烂的绢质书画作品看上去重新变成一幅完整的作品。因为所选绢素的色泽、纹理与画心相似，不仅可以省却染纸的麻烦，还因为质地相似而使作品看起来更完整，保留了作品的整体风格和面貌。”
由于该方法确为部分修复人员认可并坚持使用，也自然就有了继续讨论的需要。首先如果只从方法角度讲，对于一些破损部位相对较多的作品来说，“整托”确实要比一一修补要省时、省力，也是有的修复者乐于用此的原因之一。但本文认为，真正需要讨论的其实不在轻省与否，也不在修复效果如何，而在该方法对作品的延存及其日后修复的影响。个人认为主要体现在三个方面：一是背绢硬化后，自身的断折会连带画心随之断折；二是绢质画心远比背绢年代久远，质地更加糟朽，且绢托需用厚糊，因而出现问题需要重修时，即使背绢没有老化，触手即碎的糟朽的画心也难以做到无损剥离；三是一旦背绢老化细碎，会使背丝与作品的残丝发生混淆导致原作无法复原。这也是以纸托制的绢质书画，日后修复时无论作品多么残破，只要修复得法，托纸仍然能够得到剥离，而两层触手即破的绢质材料则无从操作的原因。可见“整托绢”有着非常特殊的两面性：一方面是在没有问题时（即米芾所说“绢新时似好”）自然不需要修复，而另一方面则是一旦有修复需求时，却无法做到无损修复，甚至无从修复，也是该方法又被称为“一槽烂”和“绝后活”的原因。那么整托绢法，是不是就应该全面否定、永远都不能使用呢？其实也不是，问题只在用于何种对象（或在什么情况下使用）应该有个界定。本文认为：除非修复对象是属于残毁齑重、支离不全，除了拯救于一时再无其他修复方法可供选择的作品外，对凡是通过正常修复都可保证延存的画作，都应该不在“整托”修复范围。假如能确立这样的标准，或许应该有利降低误判，并避免因图“省事”而缩短作品寿命甚或反致文物提前消亡的修复结果。
除了修补外，绢质书画“折条”的贴制也与纸质书画不同，需分两次进行，托裱画心前以绢质折条加固（材料的要求与补绢相同），绢质折条贴完后，还需在托完画心后从托心纸的后面用纸折条对折口进行第二次加固，才能保证折口的美观，同时达到相应的支撑力度。
总之，书画受损的原因虽然多种多样，受损状态也千差万别，但从“修补”角度讲，主要还在“缺失”的补配和“折裂”的加固两大方面。只有修复得法、方案得当，才能更有利于文物的保护与延存，否则结果也会相反。这也是明周嘉胄《装潢志》之所以将书画修复比喻为“如病笃延医，医善则随手而起，医不善则随剂而毙”的原因之一。
中国古代书画主要可分为纸质和绢质两大类型。纸质书画的补缺称为“隐补”。“隐补”是指托完画心纸后，在托心纸的背面对破损处进行加补的一种方法。原理是受损画作在上完“托心纸”后，由于原有画心受损缺失，破损部位实际只有“托心纸”衬于破口，画面本身则仍呈亏损状态，这时不仅画作表面参差不平，还因破损处只有一层托心纸的厚度，既薄于周围画面，又缺少强度。为了弥补上述缺陷，就需要对亏损处进行补救，方法是截取相同质地的“补纸”补在破损处的托心纸后面，再随破口的形状刮去周围多余的补纸，这样原来的托心纸就会在补纸的依托下向上平挺，既使破损部位达到与画心相同的层厚，又使上挺后的托心纸填补了画心的缺失，因为这种修补方法是在托心纸的后面进行，所以被称为“隐补”。隐补的要点包括二个方面：一是补纸的选择要与画心薄厚一致、帘纹相当；二是补口与补纸的四周都需刮出坡面，以使两者结合平整。特别是补纸的制作，必须与画心补口的刮制对应一致，才能使补缝严实、没有亏涨，如果操作不善，没能与画心成为整体，或因用工不精出现硬凸，日后收卷受力不均，就会在原来的补口处重新出现残裂。
书画折裂（或撕裂）的部位称为折（she）口。折口的修复包括画意的拼对和缝隙的严合（也称“挤缝”）。纸质书画拼对严实后，还需用相同质地的细纸条（又称“折条”）在托心纸的后面予以加固。折条的贴制须在隐补完成后进行，原因是除了许多糟朽书画的折口往往伴有某些缺失、只能先做隐补才能加固外，还在于折条只适合断口的加固，不适于较大破损部位的补缺，而且有些折裂往往伴随破损之处，一旦先贴折条，不仅影响隐补的操作，还会因折条的存在使补口不易严合，尤其是贯穿破损的折口，只有完成隐补再贴条才能起到通口固定、整体支撑的作用。对于一些受损较重的作品来说，“折条”的贴制，有时会多到看上去几乎布满画幅，但却是此类修复中不能舍弃的工序，因为一旦舍弃上述工序，即使完成重新装裱，由于折裂处已经失去纸张的整体性和原有拉力，依然会是有多少断口就残留多少无从受力的折痕。因此“隐补”与“折条”的贴制不仅作用不同、次第有别，也是许多损毁极重的画作重修后仍能平整坚挺的内在因素。
除了上述方法，还有一种“小托心”修复法。所谓“小托心”，是指原作品的残损过于严重，日后已经没有可能再做揭心修复，但为了使作品仍然能够延存，不得不将“命纸”（托心纸）与受损画心托制成一个整体，使“托心纸”成为受损画心的组成部分，并将缺失的内容补在托心纸上，以便使受损作品能以完整的容貌存留于世。通过上述方法修复的画作，外面仍需另加托心纸作为保护层，日后修复，外部的保护层仍然可以按正常程序加以揭除和更换，里面的“小托心”则与画心一样，属于不可再加揭动的部分。但该做法只适用于画心薄烂、损重残极，并且一旦再揭换托心纸会导致画作无法复原的特殊受损作品的修复。
绢质书画的补缺与纸质书画不同，绢质书画只能直补，不能隐补，原因是绢质作品也是用纸来托制画心，如果作品有缺失，破损处就会露出托心纸，隐补是无法改变这种情况的，所以补破需在托心之前进行。绢补的要点是补绢与画绢的绢丝必须粗细一致，纹理相同，才能使所补部位不会出现异样。具体做法也可以分为三种：
第一种称为“斩补法”，方法是将对好经纬的补绢垫在缺损部位的下面，用刀随破损形状斩截（也有斩为方形或圆形的），于是垫在下面的补绢同时被裁成大小、形状与斩口完全相同的补料，不仅恰好嵌入所斩部位，而且经端纬直、缝合丝严，能达到补而莫分的效果。缺点是人为扩大破损，不符合文物的修复原则，加上相接处绢丝对顶，虽然背后有网绢加固，卷舒臼久，仍易于补处残坏。
第二种是“细补法”，加工方法与纸质画心的“隐补”相似，只是不在托心纸的后面进行。做法是在绢质画心的背面将破口四周刮成斜坡，按相应的经纬关系（依坡外沿）制成相同形状的“补绢”补于破损处。与纸质作品不同的是，纸质画心的隐补是补于托心纸的后面，并趁湿刮去多余部分；而绢补则是直接补于破口，干后才能刮去硬楞（否则容易出现毛口）。由于绢质材料在刮制过程中容易扰动绢丝，不仅刀口必须锋利，而且动作要轻，做到用刀如磨、净而不亏，所以也有人把这种做法称为“细磨口”做法。因其补破处属于压口做法，除了纹理相应、经纬压接而不顶，还因卷舒起来受力均衡，不易出现斩截法的那种直接断裂，因而使用最多。
第三种是“整绢托补法”，又称“整托绢修复法”。顾名思义，此做法是使用与画心面积相同的整幅绢贴于画心背面来取代局部修补，虽然做法上与纸质画心的“小托心”修复法相似，但性质及结果却完全不同。原因在于，纸质画心的“小托心”修复法虽然是将传统托心纸与画心托制成一个整体，其外实际仍按正常做法另制托心纸加以保护，因此日后修复只需更换外部的托心纸，里面的小托心与画心性质一样，属于不可再加揭动的部分，因而对作品的延存只有帮助并无负面影响。而整托绢就不一样了，其中的弊害宋米芾《画史》曾有过如下警告：
“装背画不须用绢，补破处用之。绢新时似好，展卷久为硬绢，抵之却于不破处破，大可惜。
古书人惜其字，故行间勒作痕，其字在筒瓦中，不破。今人得之，却以绢或绢背帖，所勒行一时平直，良久于字上裂，大可惜也。
纸上书画不可以绢背，虽熟绢新，终硬，文缕磨书画面上成绢纹，盖取为骨，久之纸毛，是绢所磨也。用背纸书画，日月损磨，墨色在绢上。王晋卿旧亦以绢背书，初未信，久之取桓温书看，墨色见磨在纸上，而绢纹透纸，始恨之。”
米芾所说的三种情况中：第一种是指除补残外，无论“托心”还是“裱背”，都不宜用绢，举绘画为例；第二种是指以绢托帖或背帖，举书法为例；第三种是指以绢背裱纸质作品。
除了米芾的论述，今人杜秉庄、杜子熊《书画装裱技艺辑释》也列出三种缺点：“一、绢托要用厚浆，使心子蠢拙不堪；二、绢托心子日久浆性脱落，托绢与心子分离，心子容易碎缺散失；三、绢托的心子，受外层逼迫，无处伸展，弹性僵死，形成里圈心子小、外圈托绢大，在舒卷中外圈不断挤压画心，迫使处在内圈的心子受压抑而无处伸展，容易先起夹皱，后来断裂。这种‘整绢托裱法’，也称‘整托补心法’，被有经验的裱画家认为是‘慢性杀画法’，故不宜采用。” 但也有持相反观点的，认为“整托画心之后，还要经过补纸、嵌条、全、镶等工艺，之后再与其他镶料一起托上一层复背纸。也即是说我们在揭被之后所托的整张绢要起的作用与“托心纸”的功能相同。这样既可以起到保护画心的作用，又可以避免绢素与画心正面接触而对画面纸张、墨色造成的磨损问题”。“用绢整托画心的一个极大的好处就是令破损较为严重和糜烂的绢质书画作品看上去重新变成一幅完整的作品。因为所选绢素的色泽、纹理与画心相似，不仅可以省却染纸的麻烦，还因为质地相似而使作品看起来更完整，保留了作品的整体风格和面貌。”
由于该方法确为部分修复人员认可并坚持使用，也自然就有了继续讨论的需要。首先如果只从方法角度讲，对于一些破损部位相对较多的作品来说，“整托”确实要比一一修补要省时、省力，也是有的修复者乐于用此的原因之一。但本文认为，真正需要讨论的其实不在轻省与否，也不在修复效果如何，而在该方法对作品的延存及其日后修复的影响。个人认为主要体现在三个方面：一是背绢硬化后，自身的断折会连带画心随之断折；二是绢质画心远比背绢年代久远，质地更加糟朽，且绢托需用厚糊，因而出现问题需要重修时，即使背绢没有老化，触手即碎的糟朽的画心也难以做到无损剥离；三是一旦背绢老化细碎，会使背丝与作品的残丝发生混淆导致原作无法复原。这也是以纸托制的绢质书画，日后修复时无论作品多么残破，只要修复得法，托纸仍然能够得到剥离，而两层触手即破的绢质材料则无从操作的原因。可见“整托绢”有着非常特殊的两面性：一方面是在没有问题时（即米芾所说“绢新时似好”）自然不需要修复，而另一方面则是一旦有修复需求时，却无法做到无损修复，甚至无从修复，也是该方法又被称为“一槽烂”和“绝后活”的原因。那么整托绢法，是不是就应该全面否定、永远都不能使用呢？其实也不是，问题只在用于何种对象（或在什么情况下使用）应该有个界定。本文认为：除非修复对象是属于残毁齑重、支离不全，除了拯救于一时再无其他修复方法可供选择的作品外，对凡是通过正常修复都可保证延存的画作，都应该不在“整托”修复范围。假如能确立这样的标准，或许应该有利降低误判，并避免因图“省事”而缩短作品寿命甚或反致文物提前消亡的修复结果。
除了修补外，绢质书画“折条”的贴制也与纸质书画不同，需分两次进行，托裱画心前以绢质折条加固（材料的要求与补绢相同），绢质折条贴完后，还需在托完画心后从托心纸的后面用纸折条对折口进行第二次加固，才能保证折口的美观，同时达到相应的支撑力度。
总之，书画受损的原因虽然多种多样，受损状态也千差万别，但从“修补”角度讲，主要还在“缺失”的补配和“折裂”的加固两大方面。只有修复得法、方案得当，才能更有利于文物的保护与延存，否则结果也会相反。这也是明周嘉胄《装潢志》之所以将书画修复比喻为“如病笃延医，医善则随手而起，医不善则随剂而毙”的原因之一。