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2005年8月的一天，被制作人控制在外地一间小屋里赶写剧本的我，突然接到一个电话，说，经研究决定，拟请你担任省文化厅副厅长。我瞠目结舌以为是开玩笑。
我是个一辈子连小组长都没有当过的人，少先队干部当到三道杠，还是大队委，不是长。原因是我胆小，不敢管别人。所以搞戏剧也只爬在桌边写字，不能喝令三山五岳地当导演。
厅长尽管是副的，也让我战战兢兢。从内到外的变化之巨大，一言难尽。这是题外话。
只说当了“长”后心就乱了，剧本没法写了。如同练气功，含胸拔背往那儿一站，眼一闭，便杂念丛生，终是进不了无我的境界。山东让我来谈写作，便不大自信，想推辞。这边在电话里动员我说：不要紧的，讲讲理论也行!
说到理论我更心虚，掂量着还是讲写作把握大一点，毕竟干得最多的活儿还是写作。
先说写作
1、动作三要素
回忆写作经历，常常要感谢早年学习表演。做小品练习时老师要讲史坦尼斯拉夫体系的“动作三要素”：干什么?为什么干?怎么干?
这种练习让我始终琢磨人物，戏剧不是行动的艺术吗?拿到剧本，我会分析人物的动作，他要干什么?这是最高任务：为什么干?这是心理动机；怎样完成任务呢?于是要分析他的个性，根据个性设计这样或那样的行动方式。写剧本亦然，一个人物出场了，他要干什么?得交待清楚；为什么干?得设计得合情合理；怎么干?或直奔主题开门见山，或声东击西欲扬先抑，这就要考虑人物的个性。
一部戏比一个小品复杂得多。话剧更不仅仅是一人一事，往往有主线还有副线；有经线，还有纬线。立了主脑还不能去枝蔓。人物也多。好在只要有人物就会有动作，有动作就得讲三要素。不管主角配角，上场就有干什么、为什么干、怎么干的问题。大戏一棵树，系统工程，每一要素下面有许多分支，大动作下面有小动作，有一个个段落，每个段落目标不一样，但有递进的逻辑关系。动作还与人物的出身、教育背景、人际关系相关，人际关系网中的每个人物都得设计，各有其貌，怎样的前史——幕前戏，现在时的状况如何，等等。设计要明确，剧情发展中又要有动态的变化。
《雷雨》开场，鲁贵跟女儿要钱——目的任务很明确。为什么跟女儿要——行为动机，因为他知道女儿有私房钱。父亲跟女儿要钱，还属常态，而他怎么要则表现了人物的卑劣。他先点出女儿跟少爷的关系。女儿反感，不愿意给钱。鲁便进一步点出少爷与太太的暖昧关系，太太既然跟大少爷相好，就不能容你，叫你妈来就是要告诉她这事。这一下点到了四凤的七寸，她是“死也不能让妈知道这里的这些事情的!”鲁贵抓住女儿的怯懦，拍着胸脯让女儿相信，现在才看到爸爸的好了吧?他达到了要钱的目的。
2、穷棒子精神
我文化水平低，小学没毕业就进了剧团。近代大学者吴宓讲授“文学与人生”，给学生开列应读的书目：《四书》、《毛诗》、《礼记》、《春秋左传》、《楚辞》——还是王逸注的——《史记》、《前汉书》、《后汉书》、《资治通鉴》、《中国文化史上柳诒徵的、《中国哲学史》——冯友兰的，还有许多外文书籍，长长的序列中，只有《石头记》、《水浒传》等寥若晨星的几部让我眼熟。以我这样的文化准备去写作，难度可想而知。好在无知无畏，就像当年农业学大寨，靠的是穷棒子精神，一颗红心两只手一穷二白也就干起来了。
知道水平低写作时倒也不敢放肆，我会闭眼遐想，在并不辽阔的脑海中搜寻熟悉的人生和人物，音容笑貌栩栩如生。没底的不敢写。什么叫没底?一句话说不清。但有底的感觉我知道，那就是有了人物，脑子里都活了，胆子就大了。
沈从文曾在西南联大教过写作，回答学生的提问说：当你不知道怎么写时，你就写你的父母，写你的兄弟姐妹。
可是写作不可能老是拿爹妈亲友开刀，尤其是戏剧，陌生的题材内容很难回避，比如战争、历史，特殊的生活领域，都可能涉及。我想，越是陌生题材，越要贴着人物走。好在人类都能设身处地将心比心，写戏也是这个过程，在这个规定情境中他会怎么想，怎么干。情况发生变化了又会怎样?鲁妈要四凤发毒誓，如果再见周家人，就让雷劈了她!因为四凤与周萍是兄妹，兄妹相恋天理不容。可当知道四凤已经怀了周萍的孩子，死也分不开了，鲁妈的态度就改变了：你们走吧，此生再也不要见到你们，老天爷要惩罚，就惩罚我好了。
我的写作属于手工作坊型，费工费料，人物，动作，细节，语言，盖房似的一片瓦一块砖地往上码，抹灰填浆都不能省。看别人一点材料写一大篇，我这儿很多料才整一篇，觉得很划不来。但除此之外我又不会别样的。
很羡慕现代派的潇洒，天马行空，抽象变形，混搭也让人叫绝，真不真实无所谓，或者咱说的真实本来就只是表象，现代派抵达的才是本质的真实。可我不敢东施效颦，我的写法很笨，类似素描，对着石膏像一笔笔地描摹，蒙混不过去。
我对自己的要求不高，观众说没有“瞎编”我就很满足。《临时病房》的写作发生于一次住院。夜里时间很长，独自躺在病床上瞎想。房间里另有两张床，一张床上躺一人，一人一样人生。如果是临时病房，就可能有男有女，男的是个什么样的呢?女的呢?还有医护人员呢?无底的暗夜里，想象蓬蓬勃勃地生长，图景一点点凸显。出院就开始写。
排演时，一位演员把家中保姆带来了。保姆是乡下人，30来岁，黑黑瘦瘦的，也还端正。正排输液的戏。剧中的乡下老太舍不得花钱，药要省着吃，还挣扎着不愿意输液。城里的老先生说，你儿子在深圳做了大老板，不是有钱了吗?老太太说，我儿子的钱是拿命换来的。于是讲到儿子打工的遭际，她说，在别人看这是药水，在我看，这就是我儿子的血呀!说到这儿，坐在我身后的保姆突然跑出去了。我吃了一惊，不知出了什么事。演员忙跟出去，过一会回来，说，在哭呢，想起了她老公。保姆随后也回来了，不好意思笑着，擦着泪说，她老公在武汉盖楼，跟戏里面老太太的儿子一样，也苦得很。
保姆的反应给了我信心。后来我曾让《临时病房》在汉口江滩演出。让演员把能改武汉话的台词都改成武汉话。江滩是广场，夏天乘凉的人多，一些农民工光着脊梁也来看，该哭哭该笑笑，一直看到底都没有走。我很高兴。
3、拣到了金钥匙
我的写作起步于文革，学习样板戏后领导培养年轻人，让我跟着老同志学写戏。戏怎样写呢?我在尘封的图书室乱翻，发现一本文革前油印的教材《编剧理论与技巧》，第一次知道了顾仲彝这个名字。第一次知道了戏剧结构的开放式、锁闭式、人像展览式、冰糖葫芦式。还有李笠翁的立主脑、去枝蔓、密针线、减头绪、立间架、布疏密，等等，也不知道出自《闲情偶记》，因为也是油印的，就几片纸，薄薄的订在一起。我如获至宝，就像拾破烂拣到了大钱包，我拣到了金钥匙，阿里巴巴胡麻胡麻，从此可以开门了!
操练起来却不顺利。那时讲阶级斗争路线斗争，不管生活中有没有，都得编出一个反对派。曾写过一个农业学大寨的戏，设计的对立面是一个走资本主义道路的副县长。写着写着不对头了，我发现自己竟跟这个反派相似，因为他的戏 和台词，我都能写得很由衷，写得又快又好，老同志们直夸我。可是一到英雄人物我就黔驴技穷走投无路，金钥匙不管用了。
文革结束，回归艺术的正道，知道那黔驴技穷走投无路不仅仅是违反了编剧法，更是违背了生活和人性。戏剧是人的故事，写到鹊桥银河也还是人间的思念，艺术永远取材于人生，你倒行逆施地硬要杜撰各种各样的斗争，都是非人的东西，锁头坏了，金钥匙也打不开的。
《五二班日志》是文革后我写的第一个戏，很轰动，全国到处演，说是个优秀的儿童剧。我却没把它当儿童剧写。只是想到文革前的《英雄小八路》一这是一出不错的戏——带来的一批小英雄戏。大人的斗争微缩到孩子身上，一群孩子中总有一个为首的，比较正确，还有一个鲁莽的，傻乎乎的，再来个坏人，总是难脱套路。
《五》剧尚未动笔就想：绝不能再走那条路。
从浑水里趟过来的身体难免沾染泥水，例如我们反对公式化概念化、标语口号倾向、“假大空”主题先行，但这些年还是不绝如缕。一些城市雕塑，画展，凡重大的、主流的题材，即使是古代人物，那造型也具有上世纪50年代东北电影制片厂厂标“工农兵”的风采，挺胸昂首目光坚毅，脚胯肩三点，微侧，迎风向前，令我们这代人似曾相识。音乐舞蹈也有。想到自己也难脱窠臼，便不敢太得意。
曾写过几年小说，写戏需要的戏剧化和夸张，在小说里会被认为失真。听写小说的笑我们的戏虚假，就迁怒于“编剧”的“编”字，“编织”、“编排”、“编瞎话”、“编造”，引申到“捏造”、“杜撰”，都不是好话。“虚构”本来是艺术想象的产物，即使有真人真事为原型，但只要进入艺术创作，便不可能没有虚构。虚构的、包括夸张变形的人物故事，唤起的应该是观众对真实世界的感受。与小说家在一起，在直面人生揭示人生的复杂错综上，感到戏剧仿佛比小说低了一等。
《五二班日志》公演后，曾应约写创作体会，我用的题目是：真实些再真实些。所谓真实包括三层，一是客观的，采访时接触的真人真事；二是主观的，自己的感受、看法、认识；三是创作中虚构的世界是否有真实感。当时我没有这样细分，文章极端到对编剧法大不敬，认为不能牺牲真实性把生活装进编剧法，不能削足适履。我很重视第一层真实，感到生活中真实的东西最能激活自己。但在我的写作经历中，生活中的真人真事几乎没有一次直接用进作品。
《丢手巾》是发生在工厂女工宿舍的故事，我确实在女工宿舍住过，还跟着女工到车间上过班；
《同船过渡》是团结户的故事，我确实住过团结户；
《临时病房》我也住过。
但没有一段戏一个人物是生活中真有的。
我却喜欢真实，我的一些戏也很写实，仿真。我偏爱生活的实感。
《西藏组画》是画家陈丹青早期的成名作，非常写实，有人说那不是创作，是写生。陈曾阐述自己的想法，记得一句话的大意：纯客观的描写恰恰是作者主观的强烈选择。
写实的仿真的东西其实是有抽象度的。
我们这代人受《延安文艺座谈会上的讲话》影响很深，很重视生活。
为了《寻找山泉》，我曾独走鸡鸣听三省的大别山，交界处是“断头路”，两边都不修整，上世纪80年代中期了，仍不通车，黑乎乎的小客栈只有我一个女性，男人满不在乎地在盥洗池小便。我和汹涌的民工一起赶车。挤得前心贴后背，最后钱包被偷差点回不了家。追忆至此，感到如今真是养尊处优了。也有年龄和身体不可逆的原因。写作的活力减退。其实也是生活天地的萎缩与隔膜。宽阔现代的阳光大道的背面，是狭窄扰攘的小街，小餐馆、小发屋、小旅店、小菜摊。口音混杂的男男女女赖以为生，你了解他们吗?你想深入地发问，他们则可能投过来戒备的目光。我常常感受到这种距离，当然，能够把这种状态表现得很真实，很艺术，也是好看的戏。
深入了生活不一定就能写得出来，没有生活则肯定不会有作品。
4、写戏要“经济”
近几年时兴说“文艺搭台经济唱戏”。即台上唱唱跳跳造气氛，台下签协议定合同，这“经济”是指赚钱做生意。
我的“经济”与此无关。《同船过渡》由一个日本剧团连续十多年地演出，解决了剧团赤字，但我也不敢说这个戏能赚钱。
上百度查“经济”，知道该词源于希腊语，其意为“管理一个家庭的人”，唯物主义代表人物色诺芬在他的《经济论》中将“家庭”和“管理”结合理解为“经济”。严复曾将经济翻译为生计。
我的“经济”正与“生计”相关。过日子要量入为出，要掂量家境，盘点收支，剧院排戏也要讲究投入产出比。
舞台剧是一种很受限制的艺术样式，不论现代科技如何发展，孙悟空跳不出如来佛的手心，戏剧总得借助于舞台才能存在。舞台的限制也是舞台剧的特点，犹如足球的越位，巧妙地把握规则把球踢进去，就是足球比赛的魅力。戏剧和体育运动都需要智慧，用很少的投入创造出很大的效益是本事。
20世纪80年代中后期，戏剧艰难，我便开始掂斤播两，以人物为例：三个人物能构成的戏绝不用四个人，长度不减，减少人物，余下人物戏份必然增加，得到更多戏份的人物会更加饱满丰富。少用演员直接的好处是降低了成本，不论戏的内容还是制作投入，都很划算。
场景亦如。一个内容，换几个场景转台大屏幕都用上，就不大“经济”，一般的剧团搞不起。
人说这不是编剧考虑的事，制作方愿意并有能力大投入，何乐不为?这话有理。类似地方标志性的“名片戏”，也需要大制作，不能算小账。这是另一话题，另有标准。
我的“经济”仅限于个人的写作习惯。俗话说三个女人一台戏，是说人生就是戏，要把这戏写出来，让观众看着过瘾是对技巧的考验。一个维纳斯雕像，无须铺排宏大的场面，调动高科技的声光电，观众就看到了女性的美丽和精神，具象里有抽象，是“经济”的典范。
《以一当十》是王朝闻的一部美学文集。老舍先生的《茶馆》也是以一当十、四两拨千斤，智慧含量很高。看到舞台上一些宏大场面，声光电齐上，满台都是演员，想到月饼的包装，盒子精美到豪华，月饼却还是那个月饼。
我佩服古典戏曲，一张桌子两把椅子就能引得观众有哭有笑，这就叫“经济”，是节俭的、低碳的、绿色的艺术。犹如花很少的钱做很好的饭菜，考验了主妇的智慧和才能。
5、写戏要落地
不同的人生阶段会有不同的兴趣，年纪大了更偏爱非虚构类作品，真实的人生，用平和自然的家常语言说出，如同汪曾祺先生的笔调，一盘凉拌萝卜皮的制作过程在他笔下都饶有意味，仿佛弦外有音意在言外却又浑然天成了无痕迹，经得住反复阅读欣赏。读多了也学着写一点。
写过一篇散文《落地》，包含了我的写作观。怎样叫“落地”，怎样叫没“落地”，一句话很难说得清，如同俗与雅，说不清楚，但一看就有感觉。艺术没有硬性的衡量标准，但面对作品，人们约定俗成还是有大致差不多的感觉。同一作品，反应也会迥然不同，因为观众的教养不同，口味异趣，不同群体之间还有审美差异，他们可能有各自的局限。互相冲突也互相补充，作品在更长的时间和更大的空间流传，这时，如果比较 多的人都说好，那就比较接近事实了。
歌剧《洪湖赤卫队》上世纪50年代末问世，湖北人说好，演到北京，北京人也说好，再到全中国，全国人民都说好，过了40多年再演，观众还是说好，这就真是好了。
“落地”首先要合情合理。人们多谈《洪湖赤卫队》的音乐，不大说文本，其实《洪》的文本就很“落地”。它情节简单，但每一步都很合理，顺理成章：红军走了，白匪回来了，“洪湖又成了我的天地”!彭霸天很得意，大宴宾客唱小曲。不料一把钢刀飞过头顶，扎带的纸条上赫然写道：“老子本姓天，家住洪湖边，今天来借枪，明天打江山!”彭霸天大怒，不容骚扰，要清剿赤卫队。可湖水芦荡一望无边，赤卫队不出来。于是把老百姓推到前面，你不出来老子就开枪。“住手”——为救乡亲韩英挺身而出。这是革命戏中常见的路数，无惊无险无奇，但它层层递进，环环相扣，观众不会中断欣赏频频发问：怎么这样呢?他会跟着往下看。
“落地”的第二要素，即“难尽”的人情。李笠翁说，“世间奇事无多，常事为多”，上下五千年，星星还是那个星星，月亮还是那个月亮，然而“物理易尽，人情难尽”。
韩英与母亲牢房相会，“儿啊，你要是写了(自首书)，怎能对得起受苦人和共产党，你要是不写，儿啊儿啊，明天天亮，你，你，你就要离开娘啊!”“娘的眼泪似水淌，点点洒在儿心上”，普普通通的母女对话，革命战争我们没有参加，但哪个阶层、哪个时代都有母女，观众都会感同生受。“娘啊，儿死后，你要把儿埋在高山上”，牢房里生离死别的咏叹调因此格外动人。
“妹娃儿要过河，哪个来推我嘛”，“艄公你把舵搬，妹娃儿我上了船”，也是人人心中都有的东西，大白话大口语。平铺直叙，不包装不华丽，却唱到维也纳金色大厅，唱到了美国，成了世界民歌经典。湖北人中国人外国人，在人性的层面上都是一样的!谁不向往春天，谁不想过那条河?人所共有的东西好写也不好写，好写是因为我口唱我心，唱出来就是了：不好写还是因为人人心中都有，写得好不好人人都能一眼看透。正如俗话所说，画鬼容易画人难，因为鬼魅谁也没看见过，随便你瞎画，而人就在身边，画得不象连小孩子都骗不过去。
如今“落地”不容易。因为种子“落地”生根发芽开花结果，需要一个自然周期，不能急。可如今人们就是等不及，人吃快餐车行高速，恋爱叫“速配”，结婚叫“闪婚”，等不得你慢慢来。潮流也在推波助澜，熠熠闪光的美丽泡沫充满诱惑，忍不住就要追逐。就象竞走运动，规则是只能走不能跑，两脚不能离地，运动员谁愿意犯规呀?可金牌诱惑，争金夺银还得要大奖，心急想吃热豆腐，走着走着两脚就离了地。
6、关于创新
创新的重要性搞艺术的最知道，不多说。想补充的是求新求变时还要守得住。守什么?守住自己脚下的这块土地。犹如服饰天天变，一时宽松一时紧窄，一时长款一时短摆，跟都跟不及，干脆你就别动，把十年前的拿出来穿穿，人家没准还认为是时装呢。
创新也分真伪，有的猛一看新鲜，到国外才恍然大悟，哦，原来是从这儿打回去的货。
偶尔看到央视的“艺术人生”，朱军采访范曾，恰巧正谈创新。范先生说，艺术追求的永远是最好，好了，新也就在其中。事先就想要创新，不免功利概念。
有一部编剧理论叫《步步为营》，美国人写的。从剧本的写作格式开始讲授，人物，主旨，结构，戏剧性动作，动作的力度，持续的节拍，干扰性事件，推进故事的转折点，等等，让我感到做一个编剧需要的近乎工匠的心机智巧。就像一个猎人，观众是猎物，我们埋伏好了，所要做的事情就是心怀叵测地让猎物上钩了。
可如今的观众却不会轻易上钩，不是心明眼亮看破把戏，而是没有耐性慢慢地看，容不得编剧步步为营地交待铺叙他就要起身离座。舞台上的人着急了，恨不得30秒一个包袱，五分钟一个跌宕，上场三板斧，不整出个死人翻船的大动静就怕不震撼。
我年纪大了，越来越感到舞台的喧嚣热闹，电声扩大，震耳欲聋。前不久看传统戏《打猎回书》，楚剧，只是个捉襟见肘的县剧团演的，乐队也小，没有电声，反而朴素动人。到了一段高腔轻板，更是无伴奏，就一个檀板轻轻地一下一下的叩着，真是洗净了噪音，声声入耳，声声人心。
7、戏里装不进去的
我把一些戏里装不进去的感受放到了散文里。
散文一直是副业，边角余料。也没有像学编剧法那样期期艾艾地学习散文做法，提起笔来就写了，写罢送到编辑部，编辑搁在散文栏目里发，就算散文了。
写什么都有技巧，只是我才疏学浅力不从心，不敢炫技也无技可炫。写剧本写散文写什么都只能算老实。老实人难免拘泥，缺乏纵横捭阖的挥洒。前面提到的顾仲彝，是上海戏剧学院教授，他的《编剧理论与技巧》是戏剧文学系学生必读的课本。但据说他编写的剧本影响却不大。19岁就写出《风雪夜归人》的才子型剧作家吴祖光与顾先生是好友，谈到顾先生的剧作，笑称顾先生“太老实了”。这话仿佛敲了我一记，想到自己没大出息，可能也是太老实。也想不老实，但又怕放开了收不回来，驼子挑担两头失塌。
传统戏曲中的武将有一种装束叫“靠”，前后两块，绣满了鱼鳞等色彩鲜艳的纹样，领头袖口和护腿也一应俱全地有绣饰，背后还有“背虎壳”，可插许多小旗和飘带，台下多么干瘪枯瘦的凡夫俗子，把这“靠”一扎，高底靴一登，也变得威风八面英雄盖世。曾听戏曲行的人把日常生活中文饰装扮或端架子叫做“扎靠”，比喻很妙。写剧本写文章都不能“扎靠”。得放下来，得“落地”。有几分是几分，水平低就低一点，作品少就少一点，跟说话一样，言之有物，言之真切，让人看得下去就好。
再说学习
要说学习，是因为我心悦诚服，觉得人家比我高明，讲我不如讲他们。试举几例。
1、《反西凉》
这是一出三国戏。曹操要灭刘备。又怕西凉的马腾趁机来攻打以致腹背受敌，于是假装点兵，暗伏人马，先将马腾骗来杀了。这是戏的开端。
马超替父报仇起兵攻杀，浩浩荡荡；曹操引军拒敌布阵于野，稳稳当当。舞台上没有布景，一律用演员的程式动作表现，变化场面套路，时间地点人物故事交待得清清楚楚，中国戏曲的本事让话剧望尘莫及——想到如今一些新创戏曲剧目也堆满了高平台大布景，利器不用用钝刀，奇怪。
《反西凉》分了两段：
第一段，马超攻打长安，旗子一挥，西凉兵锐不可当势如破竹，长安攻下了。下面是潼关。
曹操赶紧派曹洪带人马去潼关，命令他死守10天。
马超来到潼关城下，叫骂搦战，用激将法，曹洪只是充耳不闻，死守不出。
一天两天，受到城下叫骂的刺激，有曹将忍不住欲出城迎战，曹洪拦阻。
这是延续冲突，增强悬念。
第九天，马超骂累了，人马懒散倒地，曹洪见机打开城门，带着兵丁一涌而出。
结果当然是伏兵四起，曹洪中计。待曹操带大兵赶到时，潼关城头站的已经是马超。
第二段，主要人物正面交锋，曹操攻关，马超迎战。
马超神勇，连斩数将。
曹操奔逃，马超紧迫。戏剧趋于紧张，观众要看曹操怎样 逃脱，看马超怎样完成自己的最高任务。
马超高喊：看啊，红袍者便是曹贼!
哗——杀声震天，漫山人马冲着红袍者杀去。
曹操赶紧脱掉红袍：
马超又喊：看啊，长须者便是曹贼!
哗——杀声震天，漫山人马又冲着长须者杀去。
曹操赶紧割掉长须；
马超再喊：看啊，短须者便是曹贼。
西凉兵又杀向短须者。
狼狈的曹操只得扯块旗角包颈而逃。
武场的急急风愈来愈紧一浪高过一浪打得密不透风让人喘不过气来，这是戏剧最紧张的段落，也是最吸引观众的地方。
突然，追的杀的居然脸对脸撞了个满怀!这是编剧安排的意外。一般情况下，刀起刀落，曹操人头落地，就结束了。可戏剧不是生活，戏剧得从一般中找出不一般，既合情理，又要好看。
顾仲彝先生告诉我们，奔向高潮的戏剧，犹如奔向悬崖的骏马，必须紧紧地带住缰绳。好看的戏都会延续高潮，要让观众尽兴。
曹操蓦地转身，干嘛?延续高潮——围着树跑。
树能挡住枪刀吗?挡不住，这是常识，如同稻草不能搭救溺水之人。但溺水求生的人会伸手去抓稻草，对于曹操，此时这棵树就是救命稻草，符合人物此时的状态。
马超举起了枪——这也是他应有的状态——不料，马超的枪扎到了树上，又是一个意外。
曹操得以喘息，再跑。马超再追。追不追得上、杀不杀得了呢?观众还得伸长了脖子往下看。
顾先生又告诉我们，精彩的结束应当在高潮时突转。现在到了高潮，也延续了高潮，该突转了。怎么转?
一条船出现了——原来他们且逃且追已经打到了河边。
待马超赶到，曹操已经登船。
怎么办?你的最高任务不是杀曹操吗?眼睁睁地看着仇人逃上船，你就不追杀了?你就此放弃了么?观众的疑问就是戏剧的悬念。不是看马超怎么办，而是看编剧怎么办。
看戏时我也猜想，脑子里闪过浪里白条，草船借箭，都是水里的打斗。马超会不会派人下水或万箭齐发呢?
都不是，编剧很节俭，只给马超写了一句台词：
“嗨，天不灭曹啊!收兵!”手一挥，轻轻松松潇潇洒洒地结束了契而不舍的复仇行动，也结束了轰轰烈烈的戏剧冲突。
这是一个聪明的突转，是写作技术的巧妙运用，更是对错综复杂的人性的认知。实现人生目标时，意志强悍的人往往有强大的驱动力，不会轻易放弃。马超意志强悍，为父报仇又关乎男子汉的荣誉和尊严，不取曹贼之首级绝不收兵的，所以构成了强烈的戏剧冲突。冲突上去后怎样转折，让许多搞戏的绞尽脑汁。
“天不灭曹”这句台词极妙，这是一种天命观，相信超人的力量，多么强悍的人生意志都不能与之抗衡，在天命面前低头不失尊严，相反是一种达观，是人生的自我化解。这是编剧对人生的认知，把这种认识放到马超身上，人物更多了内容。这里使用的不仅仅是步步为营的写作技巧，更是对人世人性的把握。
曾看过一个漆艺展，主题是“材料·技术·认知”。选择合适的材料，运用高超的技术，最终要表达的还是对世界的认知。优秀编剧的“步步为营”，也就是能够高明地运用技巧传递出他对这个世界和人类的看法。
2、《十二月等郎》
这是大家熟知的现代戏，剧作家盛和煜很“鬼”，导演与他是绝配，每每出手不凡，总能把人抓住，把人弄得很难受。这难受不是电视连续剧所要的“催泪弹”，那是一种技术性的操作，象打鬼子埋地雷一样，20集需要埋几颗，第一颗在哪儿，第二颗在哪儿，哪一集松了，观众要调合了，赶紧再加一颗。在所不惜地牺牲着人物和故事的合理性!盛和煜不屑这么做，他是高手，作案了无痕迹。
第一场，微风起于正月，男人去打工，正月下广东。女人们来送行，“不要走啊，婆婆老了，孩子又小”，“不要走啊，你走了，新婚的喜酒就变成了苦酒”。可是“不要走，也要走”，谁让他们是男人呢?男人是一座山，他得打工挣钱养家糊口啊。挣脱了女人们的手，走了。
男人走了，女人怎么办呢?观众的胃口被吊起来，二月在拂面的春风中袅袅地来了。还得过日子呀，剩下的人要选一个村民组长，这就选了苗子。苗子不干，被逼狠了还哭了。
编剧似乎很本分。正一五一十地写着村里发生的事情，观众哪里想得到，就在女人们没心没肺的调笑中，狡猾的危机已悄没声地卧了底。
《十二月等郎》改编自中篇小说《乡村留守》，“留守”与“等待”都是动作，前者多在坚持，后者则更有欲求，作为戏剧，欲求更富有驱动力。编导运用了荆州民间的“等郎调”，“十二个月”是个绝妙的线性结构，顺序前行的“十二月”，让故事象潮汐一样张驰得更有韵律和节奏，也不怕被切断，花开两朵，先表一支，观众已被稳住，不乱，一个个往下看，下一个月怎样呢?再一个月呢?迷径寻踪，饶有兴味。
观众有兴味，还因为每一个月里都有撩人的情感故事。
我强调故事。因为凡是剧作就要有人有事。不论是线性的还是点状的还是块面的，总得有连得起来的内容。故事有显性的也有潜性的，看你怎么去讲。盛和煜是讲故事的高手，他不搞简单的线性因果，却又暗地里把情节线扽得很紧，没让观众不耐烦，就不失时机地把卧底的危机引发。
这是三月，交不起电费的村子陷入黑暗。留守的女人们想要开辟财源了。修建精养鱼池的想法提出来，恰巧工作队周队长又是搞养殖专业的，女人们激动了，摩拳擦掌。然而“资金呢?资金在哪里?资金在哪里?”村长唱着一一发问，女人们面面相觑，打了退堂鼓。
长湖粼波，女人们望穿秋水：“我们有男人哪，他们在外面挣钱，精养鱼池算么事，他们会为我们扛回一座金山……”心灵感应似的，男人们的身影蓦地在天幕上出现，遥遥的是接天衔地的脚手架，男人们正怀揣着希望在半空的钢架上做着最苦最累的活儿。雄浑的男声与深情的女声在夜空里交融缠绵，虽无耳鬓厮磨，却也心心相印。突然，刺耳的惊叫让歌唱戛然而止，一个男人从高高的脚手架上摔下来!
一片死寂。停顿。一束光柱投射于平台，光柱中是叠得整整齐齐的白色工作服，已经失去主人的安全帽鲜红鲜红的发着光。可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人!这是也是极经济的手法。什么都不用说了，矛盾顷刻化解。女人们纷纷集资献款，连死者的妻子也把抚恤金拿了出来。这是编导合伙组织的一个极精彩的戏剧转折。
《十二月等郎》富有情节性，不需要生动的人物也可以写出好的情节剧，然而一部优秀的戏剧作品，除了情节还必须有栩栩如生的充满矛盾的人物，矛盾的发展变化还必须真切地符合人们的心理及现实逻辑。“资金在哪里”的困难提出时，众人看苗子，苗子没有办法，常见的主人公身先士卒以自己的行为打动群众的俗套没有出现。众人又看周队长，他是来帮助脱贫的，可以贷一点款吧?然而周队长也一筹莫展。这既是增强戏剧悬念，也是尊重生活，现实中的难题要这样易解，中国早就现代化了。感谢盛和煜，苗子和周队长都只能做力所能及的事。至于矛盾的解决嘛，就象它形成的多样，解决也是多种多样的。与“天不灭曹”异曲同工，《十》剧的转折也来自编剧对世界的认识。好戏总是能让人获得认识上的快 感。
3、《秦香莲》
同一出戏，刚在武汉看过湖北省京剧院的，又看阳新的。省京的演出从店家上场开始，四句话交代住过此店的湖广陈世美中了状元。紧接着秦香莲携儿女上场，由店家口中得知陈被招驸马。店家同情香莲，带秦找陈，敷衍发展，演出两个半小时。自从时间就是金钱后，观众就没有了耐性，歌舞晚会一般压在两小时内。《秦》剧超时，幸亏有情节诱饵观众还坐得住。乡下时间观念差，阳新的演出从陈世美在家乡苦读开始，到秦香莲如何照顾公婆让丈夫进京应试，到陈金榜题名被招为驸马时又如何思想斗争，初一数到十五，一点都不抛洒。秦香莲还没进京就花了半个多小时。
演出车打开在村头稻场，夜越深，灯越亮，蚊虫飞蛾都被招引来了。县文体局一女同志递来扇子让我扑打。边扑打边看戏，痛感老戏整理时，应该删繁就简。
观众却越来越安静，转脸四顾，先前乱蹦乱跳的孩子都回到家长怀中或身边，一张张小脸向日葵似地对着舞台，眼睛也都亮晶晶的眨都不眨。张望中碰到身后女人的目光。她报以微笑。我问她戏好不好看，她连声说好看!问好看在哪里。她说。她爱听这个腔。
台上王丞相痛斥陈世美了，台下放起了鞭炮。乡下人不习惯拍巴掌，看到黑脸包公出场，又放几挂，每次都配合了剧情。
《秦》是传统戏中最流行的剧目之一，秦香莲作为弃妇的代名词几乎家喻户晓。以我的职业体会，营造冲突一波三折难，人情人理更难，既在意料之外，又要在情理之中。陈世美做驸马，只是犯了重婚罪，不是死罪。不认秦香莲，也只能在道德法庭谴责，妇联可以义愤填膺，但不能判他死刑。古代编剧也知道要合情合理，量刑要以公正为目标，只有设计了杀妻灭嗣的情节，有了杀人的主观故意，罚当其罪，才合乎法理，也合了人心，包公判斩才能赢得观众的支持。看到包公摘下乌纱帽喝令开斩时，村民们把所有的鞭炮都点着了，大快人心地集大成放了个够。我们问村支书鞭炮是否他组织的。村支书手捂着胸口保证是村民自发而为。
《秦香莲》经久不衰至少有两个原因，一是表达了民间的情感和愿望，斩驸马，鞭挞权贵，伸张正义。其二，人物故事人情入理。
我一再强调情理，碰到夸张的喜剧怎么办?介绍一出小戏《药板凳》，是湖北一个很小的县剧团演的。
说的是一个酒鬼，他有两个特点，一是嗜酒，二是怕老婆。嗜酒如命，怕老婆也怕得要命。偏偏老婆恨他嗜酒也恨得要命。矛盾相当尖锐。
这天酒鬼偷偷跑到酒店吃酒，河东狮吼，老婆来了。酒鬼吃酒的钱是从老婆那儿骗来的，老婆来了不是抓了现行吗?太恐怖了。酒鬼走投无路。只得装死。一根带子在脖子上绕了绕，甩到梁上挂着。
老婆骂骂咧咧地上场了。
“你是谁?”酒店老板问。
“我是他娘!”老婆说。
酒店老板纳罕：“他娘不是早死了吗?”
老婆腰一叉：“我是他婆娘!”
酒店老板恍然，哦，那我告诉你，很不幸，你老公上吊了。因为他爱酒如命，你不让他喝酒他活着还有什么快乐呢?只好死了算了。
老婆一看人真的吊在那儿了，哇地大哭起来。老公啊，早知如此，我就不该不让你喝呀。好歹夫妻一场，死了我得让你喝个痛快。便取酒祭夫，一杯酒怎么怎么样，二杯酒怎么样，就坐在吊死鬼旁边一把鼻涕一把泪地唱。
装死的老公闻到酒香受不了，趁老婆抹泪的间隙，手疾眼快地抓过酒杯往嘴里一抽。泪眼婆娑的老婆转脸，一愣，嗯?酒怎么没了?再倒一杯吧。再倒酒鬼再喝。嗯。怎么又没了?老婆终于清醒，发现死鬼是假装的。暴怒的老婆把酒鬼绑在板凳上。酒店老板奇怪，问这是做什么。酒鬼爱面子，谎称腰疼，这是个药板凳，绑一绑就好。酒店老板大喜，说我腰也疼着呢，你下来快把我绑上吧。
以人物合乎逻辑的心理做依据，夸张到荒诞都不会失真。还是在情理之中。
观众依照日常生活经验来检验戏剧，好戏都是经得住检验的。
我是个一辈子连小组长都没有当过的人，少先队干部当到三道杠，还是大队委，不是长。原因是我胆小，不敢管别人。所以搞戏剧也只爬在桌边写字，不能喝令三山五岳地当导演。
厅长尽管是副的，也让我战战兢兢。从内到外的变化之巨大，一言难尽。这是题外话。
只说当了“长”后心就乱了，剧本没法写了。如同练气功，含胸拔背往那儿一站，眼一闭，便杂念丛生，终是进不了无我的境界。山东让我来谈写作，便不大自信，想推辞。这边在电话里动员我说：不要紧的，讲讲理论也行!
说到理论我更心虚，掂量着还是讲写作把握大一点，毕竟干得最多的活儿还是写作。
先说写作
1、动作三要素
回忆写作经历，常常要感谢早年学习表演。做小品练习时老师要讲史坦尼斯拉夫体系的“动作三要素”：干什么?为什么干?怎么干?
这种练习让我始终琢磨人物，戏剧不是行动的艺术吗?拿到剧本，我会分析人物的动作，他要干什么?这是最高任务：为什么干?这是心理动机；怎样完成任务呢?于是要分析他的个性，根据个性设计这样或那样的行动方式。写剧本亦然，一个人物出场了，他要干什么?得交待清楚；为什么干?得设计得合情合理；怎么干?或直奔主题开门见山，或声东击西欲扬先抑，这就要考虑人物的个性。
一部戏比一个小品复杂得多。话剧更不仅仅是一人一事，往往有主线还有副线；有经线，还有纬线。立了主脑还不能去枝蔓。人物也多。好在只要有人物就会有动作，有动作就得讲三要素。不管主角配角，上场就有干什么、为什么干、怎么干的问题。大戏一棵树，系统工程，每一要素下面有许多分支，大动作下面有小动作，有一个个段落，每个段落目标不一样，但有递进的逻辑关系。动作还与人物的出身、教育背景、人际关系相关，人际关系网中的每个人物都得设计，各有其貌，怎样的前史——幕前戏，现在时的状况如何，等等。设计要明确，剧情发展中又要有动态的变化。
《雷雨》开场，鲁贵跟女儿要钱——目的任务很明确。为什么跟女儿要——行为动机，因为他知道女儿有私房钱。父亲跟女儿要钱，还属常态，而他怎么要则表现了人物的卑劣。他先点出女儿跟少爷的关系。女儿反感，不愿意给钱。鲁便进一步点出少爷与太太的暖昧关系，太太既然跟大少爷相好，就不能容你，叫你妈来就是要告诉她这事。这一下点到了四凤的七寸，她是“死也不能让妈知道这里的这些事情的!”鲁贵抓住女儿的怯懦，拍着胸脯让女儿相信，现在才看到爸爸的好了吧?他达到了要钱的目的。
2、穷棒子精神
我文化水平低，小学没毕业就进了剧团。近代大学者吴宓讲授“文学与人生”，给学生开列应读的书目：《四书》、《毛诗》、《礼记》、《春秋左传》、《楚辞》——还是王逸注的——《史记》、《前汉书》、《后汉书》、《资治通鉴》、《中国文化史上柳诒徵的、《中国哲学史》——冯友兰的，还有许多外文书籍，长长的序列中，只有《石头记》、《水浒传》等寥若晨星的几部让我眼熟。以我这样的文化准备去写作，难度可想而知。好在无知无畏，就像当年农业学大寨，靠的是穷棒子精神，一颗红心两只手一穷二白也就干起来了。
知道水平低写作时倒也不敢放肆，我会闭眼遐想，在并不辽阔的脑海中搜寻熟悉的人生和人物，音容笑貌栩栩如生。没底的不敢写。什么叫没底?一句话说不清。但有底的感觉我知道，那就是有了人物，脑子里都活了，胆子就大了。
沈从文曾在西南联大教过写作，回答学生的提问说：当你不知道怎么写时，你就写你的父母，写你的兄弟姐妹。
可是写作不可能老是拿爹妈亲友开刀，尤其是戏剧，陌生的题材内容很难回避，比如战争、历史，特殊的生活领域，都可能涉及。我想，越是陌生题材，越要贴着人物走。好在人类都能设身处地将心比心，写戏也是这个过程，在这个规定情境中他会怎么想，怎么干。情况发生变化了又会怎样?鲁妈要四凤发毒誓，如果再见周家人，就让雷劈了她!因为四凤与周萍是兄妹，兄妹相恋天理不容。可当知道四凤已经怀了周萍的孩子，死也分不开了，鲁妈的态度就改变了：你们走吧，此生再也不要见到你们，老天爷要惩罚，就惩罚我好了。
我的写作属于手工作坊型，费工费料，人物，动作，细节，语言，盖房似的一片瓦一块砖地往上码，抹灰填浆都不能省。看别人一点材料写一大篇，我这儿很多料才整一篇，觉得很划不来。但除此之外我又不会别样的。
很羡慕现代派的潇洒，天马行空，抽象变形，混搭也让人叫绝，真不真实无所谓，或者咱说的真实本来就只是表象，现代派抵达的才是本质的真实。可我不敢东施效颦，我的写法很笨，类似素描，对着石膏像一笔笔地描摹，蒙混不过去。
我对自己的要求不高，观众说没有“瞎编”我就很满足。《临时病房》的写作发生于一次住院。夜里时间很长，独自躺在病床上瞎想。房间里另有两张床，一张床上躺一人，一人一样人生。如果是临时病房，就可能有男有女，男的是个什么样的呢?女的呢?还有医护人员呢?无底的暗夜里，想象蓬蓬勃勃地生长，图景一点点凸显。出院就开始写。
排演时，一位演员把家中保姆带来了。保姆是乡下人，30来岁，黑黑瘦瘦的，也还端正。正排输液的戏。剧中的乡下老太舍不得花钱，药要省着吃，还挣扎着不愿意输液。城里的老先生说，你儿子在深圳做了大老板，不是有钱了吗?老太太说，我儿子的钱是拿命换来的。于是讲到儿子打工的遭际，她说，在别人看这是药水，在我看，这就是我儿子的血呀!说到这儿，坐在我身后的保姆突然跑出去了。我吃了一惊，不知出了什么事。演员忙跟出去，过一会回来，说，在哭呢，想起了她老公。保姆随后也回来了，不好意思笑着，擦着泪说，她老公在武汉盖楼，跟戏里面老太太的儿子一样，也苦得很。
保姆的反应给了我信心。后来我曾让《临时病房》在汉口江滩演出。让演员把能改武汉话的台词都改成武汉话。江滩是广场，夏天乘凉的人多，一些农民工光着脊梁也来看，该哭哭该笑笑，一直看到底都没有走。我很高兴。
3、拣到了金钥匙
我的写作起步于文革，学习样板戏后领导培养年轻人，让我跟着老同志学写戏。戏怎样写呢?我在尘封的图书室乱翻，发现一本文革前油印的教材《编剧理论与技巧》，第一次知道了顾仲彝这个名字。第一次知道了戏剧结构的开放式、锁闭式、人像展览式、冰糖葫芦式。还有李笠翁的立主脑、去枝蔓、密针线、减头绪、立间架、布疏密，等等，也不知道出自《闲情偶记》，因为也是油印的，就几片纸，薄薄的订在一起。我如获至宝，就像拾破烂拣到了大钱包，我拣到了金钥匙，阿里巴巴胡麻胡麻，从此可以开门了!
操练起来却不顺利。那时讲阶级斗争路线斗争，不管生活中有没有，都得编出一个反对派。曾写过一个农业学大寨的戏，设计的对立面是一个走资本主义道路的副县长。写着写着不对头了，我发现自己竟跟这个反派相似，因为他的戏 和台词，我都能写得很由衷，写得又快又好，老同志们直夸我。可是一到英雄人物我就黔驴技穷走投无路，金钥匙不管用了。
文革结束，回归艺术的正道，知道那黔驴技穷走投无路不仅仅是违反了编剧法，更是违背了生活和人性。戏剧是人的故事，写到鹊桥银河也还是人间的思念，艺术永远取材于人生，你倒行逆施地硬要杜撰各种各样的斗争，都是非人的东西，锁头坏了，金钥匙也打不开的。
《五二班日志》是文革后我写的第一个戏，很轰动，全国到处演，说是个优秀的儿童剧。我却没把它当儿童剧写。只是想到文革前的《英雄小八路》一这是一出不错的戏——带来的一批小英雄戏。大人的斗争微缩到孩子身上，一群孩子中总有一个为首的，比较正确，还有一个鲁莽的，傻乎乎的，再来个坏人，总是难脱套路。
《五》剧尚未动笔就想：绝不能再走那条路。
从浑水里趟过来的身体难免沾染泥水，例如我们反对公式化概念化、标语口号倾向、“假大空”主题先行，但这些年还是不绝如缕。一些城市雕塑，画展，凡重大的、主流的题材，即使是古代人物，那造型也具有上世纪50年代东北电影制片厂厂标“工农兵”的风采，挺胸昂首目光坚毅，脚胯肩三点，微侧，迎风向前，令我们这代人似曾相识。音乐舞蹈也有。想到自己也难脱窠臼，便不敢太得意。
曾写过几年小说，写戏需要的戏剧化和夸张，在小说里会被认为失真。听写小说的笑我们的戏虚假，就迁怒于“编剧”的“编”字，“编织”、“编排”、“编瞎话”、“编造”，引申到“捏造”、“杜撰”，都不是好话。“虚构”本来是艺术想象的产物，即使有真人真事为原型，但只要进入艺术创作，便不可能没有虚构。虚构的、包括夸张变形的人物故事，唤起的应该是观众对真实世界的感受。与小说家在一起，在直面人生揭示人生的复杂错综上，感到戏剧仿佛比小说低了一等。
《五二班日志》公演后，曾应约写创作体会，我用的题目是：真实些再真实些。所谓真实包括三层，一是客观的，采访时接触的真人真事；二是主观的，自己的感受、看法、认识；三是创作中虚构的世界是否有真实感。当时我没有这样细分，文章极端到对编剧法大不敬，认为不能牺牲真实性把生活装进编剧法，不能削足适履。我很重视第一层真实，感到生活中真实的东西最能激活自己。但在我的写作经历中，生活中的真人真事几乎没有一次直接用进作品。
《丢手巾》是发生在工厂女工宿舍的故事，我确实在女工宿舍住过，还跟着女工到车间上过班；
《同船过渡》是团结户的故事，我确实住过团结户；
《临时病房》我也住过。
但没有一段戏一个人物是生活中真有的。
我却喜欢真实，我的一些戏也很写实，仿真。我偏爱生活的实感。
《西藏组画》是画家陈丹青早期的成名作，非常写实，有人说那不是创作，是写生。陈曾阐述自己的想法，记得一句话的大意：纯客观的描写恰恰是作者主观的强烈选择。
写实的仿真的东西其实是有抽象度的。
我们这代人受《延安文艺座谈会上的讲话》影响很深，很重视生活。
为了《寻找山泉》，我曾独走鸡鸣听三省的大别山，交界处是“断头路”，两边都不修整，上世纪80年代中期了，仍不通车，黑乎乎的小客栈只有我一个女性，男人满不在乎地在盥洗池小便。我和汹涌的民工一起赶车。挤得前心贴后背，最后钱包被偷差点回不了家。追忆至此，感到如今真是养尊处优了。也有年龄和身体不可逆的原因。写作的活力减退。其实也是生活天地的萎缩与隔膜。宽阔现代的阳光大道的背面，是狭窄扰攘的小街，小餐馆、小发屋、小旅店、小菜摊。口音混杂的男男女女赖以为生，你了解他们吗?你想深入地发问，他们则可能投过来戒备的目光。我常常感受到这种距离，当然，能够把这种状态表现得很真实，很艺术，也是好看的戏。
深入了生活不一定就能写得出来，没有生活则肯定不会有作品。
4、写戏要“经济”
近几年时兴说“文艺搭台经济唱戏”。即台上唱唱跳跳造气氛，台下签协议定合同，这“经济”是指赚钱做生意。
我的“经济”与此无关。《同船过渡》由一个日本剧团连续十多年地演出，解决了剧团赤字，但我也不敢说这个戏能赚钱。
上百度查“经济”，知道该词源于希腊语，其意为“管理一个家庭的人”，唯物主义代表人物色诺芬在他的《经济论》中将“家庭”和“管理”结合理解为“经济”。严复曾将经济翻译为生计。
我的“经济”正与“生计”相关。过日子要量入为出，要掂量家境，盘点收支，剧院排戏也要讲究投入产出比。
舞台剧是一种很受限制的艺术样式，不论现代科技如何发展，孙悟空跳不出如来佛的手心，戏剧总得借助于舞台才能存在。舞台的限制也是舞台剧的特点，犹如足球的越位，巧妙地把握规则把球踢进去，就是足球比赛的魅力。戏剧和体育运动都需要智慧，用很少的投入创造出很大的效益是本事。
20世纪80年代中后期，戏剧艰难，我便开始掂斤播两，以人物为例：三个人物能构成的戏绝不用四个人，长度不减，减少人物，余下人物戏份必然增加，得到更多戏份的人物会更加饱满丰富。少用演员直接的好处是降低了成本，不论戏的内容还是制作投入，都很划算。
场景亦如。一个内容，换几个场景转台大屏幕都用上，就不大“经济”，一般的剧团搞不起。
人说这不是编剧考虑的事，制作方愿意并有能力大投入，何乐不为?这话有理。类似地方标志性的“名片戏”，也需要大制作，不能算小账。这是另一话题，另有标准。
我的“经济”仅限于个人的写作习惯。俗话说三个女人一台戏，是说人生就是戏，要把这戏写出来，让观众看着过瘾是对技巧的考验。一个维纳斯雕像，无须铺排宏大的场面，调动高科技的声光电，观众就看到了女性的美丽和精神，具象里有抽象，是“经济”的典范。
《以一当十》是王朝闻的一部美学文集。老舍先生的《茶馆》也是以一当十、四两拨千斤，智慧含量很高。看到舞台上一些宏大场面，声光电齐上，满台都是演员，想到月饼的包装，盒子精美到豪华，月饼却还是那个月饼。
我佩服古典戏曲，一张桌子两把椅子就能引得观众有哭有笑，这就叫“经济”，是节俭的、低碳的、绿色的艺术。犹如花很少的钱做很好的饭菜，考验了主妇的智慧和才能。
5、写戏要落地
不同的人生阶段会有不同的兴趣，年纪大了更偏爱非虚构类作品，真实的人生，用平和自然的家常语言说出，如同汪曾祺先生的笔调，一盘凉拌萝卜皮的制作过程在他笔下都饶有意味，仿佛弦外有音意在言外却又浑然天成了无痕迹，经得住反复阅读欣赏。读多了也学着写一点。
写过一篇散文《落地》，包含了我的写作观。怎样叫“落地”，怎样叫没“落地”，一句话很难说得清，如同俗与雅，说不清楚，但一看就有感觉。艺术没有硬性的衡量标准，但面对作品，人们约定俗成还是有大致差不多的感觉。同一作品，反应也会迥然不同，因为观众的教养不同，口味异趣，不同群体之间还有审美差异，他们可能有各自的局限。互相冲突也互相补充，作品在更长的时间和更大的空间流传，这时，如果比较 多的人都说好，那就比较接近事实了。
歌剧《洪湖赤卫队》上世纪50年代末问世，湖北人说好，演到北京，北京人也说好，再到全中国，全国人民都说好，过了40多年再演，观众还是说好，这就真是好了。
“落地”首先要合情合理。人们多谈《洪湖赤卫队》的音乐，不大说文本，其实《洪》的文本就很“落地”。它情节简单，但每一步都很合理，顺理成章：红军走了，白匪回来了，“洪湖又成了我的天地”!彭霸天很得意，大宴宾客唱小曲。不料一把钢刀飞过头顶，扎带的纸条上赫然写道：“老子本姓天，家住洪湖边，今天来借枪，明天打江山!”彭霸天大怒，不容骚扰，要清剿赤卫队。可湖水芦荡一望无边，赤卫队不出来。于是把老百姓推到前面，你不出来老子就开枪。“住手”——为救乡亲韩英挺身而出。这是革命戏中常见的路数，无惊无险无奇，但它层层递进，环环相扣，观众不会中断欣赏频频发问：怎么这样呢?他会跟着往下看。
“落地”的第二要素，即“难尽”的人情。李笠翁说，“世间奇事无多，常事为多”，上下五千年，星星还是那个星星，月亮还是那个月亮，然而“物理易尽，人情难尽”。
韩英与母亲牢房相会，“儿啊，你要是写了(自首书)，怎能对得起受苦人和共产党，你要是不写，儿啊儿啊，明天天亮，你，你，你就要离开娘啊!”“娘的眼泪似水淌，点点洒在儿心上”，普普通通的母女对话，革命战争我们没有参加，但哪个阶层、哪个时代都有母女，观众都会感同生受。“娘啊，儿死后，你要把儿埋在高山上”，牢房里生离死别的咏叹调因此格外动人。
“妹娃儿要过河，哪个来推我嘛”，“艄公你把舵搬，妹娃儿我上了船”，也是人人心中都有的东西，大白话大口语。平铺直叙，不包装不华丽，却唱到维也纳金色大厅，唱到了美国，成了世界民歌经典。湖北人中国人外国人，在人性的层面上都是一样的!谁不向往春天，谁不想过那条河?人所共有的东西好写也不好写，好写是因为我口唱我心，唱出来就是了：不好写还是因为人人心中都有，写得好不好人人都能一眼看透。正如俗话所说，画鬼容易画人难，因为鬼魅谁也没看见过，随便你瞎画，而人就在身边，画得不象连小孩子都骗不过去。
如今“落地”不容易。因为种子“落地”生根发芽开花结果，需要一个自然周期，不能急。可如今人们就是等不及，人吃快餐车行高速，恋爱叫“速配”，结婚叫“闪婚”，等不得你慢慢来。潮流也在推波助澜，熠熠闪光的美丽泡沫充满诱惑，忍不住就要追逐。就象竞走运动，规则是只能走不能跑，两脚不能离地，运动员谁愿意犯规呀?可金牌诱惑，争金夺银还得要大奖，心急想吃热豆腐，走着走着两脚就离了地。
6、关于创新
创新的重要性搞艺术的最知道，不多说。想补充的是求新求变时还要守得住。守什么?守住自己脚下的这块土地。犹如服饰天天变，一时宽松一时紧窄，一时长款一时短摆，跟都跟不及，干脆你就别动，把十年前的拿出来穿穿，人家没准还认为是时装呢。
创新也分真伪，有的猛一看新鲜，到国外才恍然大悟，哦，原来是从这儿打回去的货。
偶尔看到央视的“艺术人生”，朱军采访范曾，恰巧正谈创新。范先生说，艺术追求的永远是最好，好了，新也就在其中。事先就想要创新，不免功利概念。
有一部编剧理论叫《步步为营》，美国人写的。从剧本的写作格式开始讲授，人物，主旨，结构，戏剧性动作，动作的力度，持续的节拍，干扰性事件，推进故事的转折点，等等，让我感到做一个编剧需要的近乎工匠的心机智巧。就像一个猎人，观众是猎物，我们埋伏好了，所要做的事情就是心怀叵测地让猎物上钩了。
可如今的观众却不会轻易上钩，不是心明眼亮看破把戏，而是没有耐性慢慢地看，容不得编剧步步为营地交待铺叙他就要起身离座。舞台上的人着急了，恨不得30秒一个包袱，五分钟一个跌宕，上场三板斧，不整出个死人翻船的大动静就怕不震撼。
我年纪大了，越来越感到舞台的喧嚣热闹，电声扩大，震耳欲聋。前不久看传统戏《打猎回书》，楚剧，只是个捉襟见肘的县剧团演的，乐队也小，没有电声，反而朴素动人。到了一段高腔轻板，更是无伴奏，就一个檀板轻轻地一下一下的叩着，真是洗净了噪音，声声入耳，声声人心。
7、戏里装不进去的
我把一些戏里装不进去的感受放到了散文里。
散文一直是副业，边角余料。也没有像学编剧法那样期期艾艾地学习散文做法，提起笔来就写了，写罢送到编辑部，编辑搁在散文栏目里发，就算散文了。
写什么都有技巧，只是我才疏学浅力不从心，不敢炫技也无技可炫。写剧本写散文写什么都只能算老实。老实人难免拘泥，缺乏纵横捭阖的挥洒。前面提到的顾仲彝，是上海戏剧学院教授，他的《编剧理论与技巧》是戏剧文学系学生必读的课本。但据说他编写的剧本影响却不大。19岁就写出《风雪夜归人》的才子型剧作家吴祖光与顾先生是好友，谈到顾先生的剧作，笑称顾先生“太老实了”。这话仿佛敲了我一记，想到自己没大出息，可能也是太老实。也想不老实，但又怕放开了收不回来，驼子挑担两头失塌。
传统戏曲中的武将有一种装束叫“靠”，前后两块，绣满了鱼鳞等色彩鲜艳的纹样，领头袖口和护腿也一应俱全地有绣饰，背后还有“背虎壳”，可插许多小旗和飘带，台下多么干瘪枯瘦的凡夫俗子，把这“靠”一扎，高底靴一登，也变得威风八面英雄盖世。曾听戏曲行的人把日常生活中文饰装扮或端架子叫做“扎靠”，比喻很妙。写剧本写文章都不能“扎靠”。得放下来，得“落地”。有几分是几分，水平低就低一点，作品少就少一点，跟说话一样，言之有物，言之真切，让人看得下去就好。
再说学习
要说学习，是因为我心悦诚服，觉得人家比我高明，讲我不如讲他们。试举几例。
1、《反西凉》
这是一出三国戏。曹操要灭刘备。又怕西凉的马腾趁机来攻打以致腹背受敌，于是假装点兵，暗伏人马，先将马腾骗来杀了。这是戏的开端。
马超替父报仇起兵攻杀，浩浩荡荡；曹操引军拒敌布阵于野，稳稳当当。舞台上没有布景，一律用演员的程式动作表现，变化场面套路，时间地点人物故事交待得清清楚楚，中国戏曲的本事让话剧望尘莫及——想到如今一些新创戏曲剧目也堆满了高平台大布景，利器不用用钝刀，奇怪。
《反西凉》分了两段：
第一段，马超攻打长安，旗子一挥，西凉兵锐不可当势如破竹，长安攻下了。下面是潼关。
曹操赶紧派曹洪带人马去潼关，命令他死守10天。
马超来到潼关城下，叫骂搦战，用激将法，曹洪只是充耳不闻，死守不出。
一天两天，受到城下叫骂的刺激，有曹将忍不住欲出城迎战，曹洪拦阻。
这是延续冲突，增强悬念。
第九天，马超骂累了，人马懒散倒地，曹洪见机打开城门，带着兵丁一涌而出。
结果当然是伏兵四起，曹洪中计。待曹操带大兵赶到时，潼关城头站的已经是马超。
第二段，主要人物正面交锋，曹操攻关，马超迎战。
马超神勇，连斩数将。
曹操奔逃，马超紧迫。戏剧趋于紧张，观众要看曹操怎样 逃脱，看马超怎样完成自己的最高任务。
马超高喊：看啊，红袍者便是曹贼!
哗——杀声震天，漫山人马冲着红袍者杀去。
曹操赶紧脱掉红袍：
马超又喊：看啊，长须者便是曹贼!
哗——杀声震天，漫山人马又冲着长须者杀去。
曹操赶紧割掉长须；
马超再喊：看啊，短须者便是曹贼。
西凉兵又杀向短须者。
狼狈的曹操只得扯块旗角包颈而逃。
武场的急急风愈来愈紧一浪高过一浪打得密不透风让人喘不过气来，这是戏剧最紧张的段落，也是最吸引观众的地方。
突然，追的杀的居然脸对脸撞了个满怀!这是编剧安排的意外。一般情况下，刀起刀落，曹操人头落地，就结束了。可戏剧不是生活，戏剧得从一般中找出不一般，既合情理，又要好看。
顾仲彝先生告诉我们，奔向高潮的戏剧，犹如奔向悬崖的骏马，必须紧紧地带住缰绳。好看的戏都会延续高潮，要让观众尽兴。
曹操蓦地转身，干嘛?延续高潮——围着树跑。
树能挡住枪刀吗?挡不住，这是常识，如同稻草不能搭救溺水之人。但溺水求生的人会伸手去抓稻草，对于曹操，此时这棵树就是救命稻草，符合人物此时的状态。
马超举起了枪——这也是他应有的状态——不料，马超的枪扎到了树上，又是一个意外。
曹操得以喘息，再跑。马超再追。追不追得上、杀不杀得了呢?观众还得伸长了脖子往下看。
顾先生又告诉我们，精彩的结束应当在高潮时突转。现在到了高潮，也延续了高潮，该突转了。怎么转?
一条船出现了——原来他们且逃且追已经打到了河边。
待马超赶到，曹操已经登船。
怎么办?你的最高任务不是杀曹操吗?眼睁睁地看着仇人逃上船，你就不追杀了?你就此放弃了么?观众的疑问就是戏剧的悬念。不是看马超怎么办，而是看编剧怎么办。
看戏时我也猜想，脑子里闪过浪里白条，草船借箭，都是水里的打斗。马超会不会派人下水或万箭齐发呢?
都不是，编剧很节俭，只给马超写了一句台词：
“嗨，天不灭曹啊!收兵!”手一挥，轻轻松松潇潇洒洒地结束了契而不舍的复仇行动，也结束了轰轰烈烈的戏剧冲突。
这是一个聪明的突转，是写作技术的巧妙运用，更是对错综复杂的人性的认知。实现人生目标时，意志强悍的人往往有强大的驱动力，不会轻易放弃。马超意志强悍，为父报仇又关乎男子汉的荣誉和尊严，不取曹贼之首级绝不收兵的，所以构成了强烈的戏剧冲突。冲突上去后怎样转折，让许多搞戏的绞尽脑汁。
“天不灭曹”这句台词极妙，这是一种天命观，相信超人的力量，多么强悍的人生意志都不能与之抗衡，在天命面前低头不失尊严，相反是一种达观，是人生的自我化解。这是编剧对人生的认知，把这种认识放到马超身上，人物更多了内容。这里使用的不仅仅是步步为营的写作技巧，更是对人世人性的把握。
曾看过一个漆艺展，主题是“材料·技术·认知”。选择合适的材料，运用高超的技术，最终要表达的还是对世界的认知。优秀编剧的“步步为营”，也就是能够高明地运用技巧传递出他对这个世界和人类的看法。
2、《十二月等郎》
这是大家熟知的现代戏，剧作家盛和煜很“鬼”，导演与他是绝配，每每出手不凡，总能把人抓住，把人弄得很难受。这难受不是电视连续剧所要的“催泪弹”，那是一种技术性的操作，象打鬼子埋地雷一样，20集需要埋几颗，第一颗在哪儿，第二颗在哪儿，哪一集松了，观众要调合了，赶紧再加一颗。在所不惜地牺牲着人物和故事的合理性!盛和煜不屑这么做，他是高手，作案了无痕迹。
第一场，微风起于正月，男人去打工，正月下广东。女人们来送行，“不要走啊，婆婆老了，孩子又小”，“不要走啊，你走了，新婚的喜酒就变成了苦酒”。可是“不要走，也要走”，谁让他们是男人呢?男人是一座山，他得打工挣钱养家糊口啊。挣脱了女人们的手，走了。
男人走了，女人怎么办呢?观众的胃口被吊起来，二月在拂面的春风中袅袅地来了。还得过日子呀，剩下的人要选一个村民组长，这就选了苗子。苗子不干，被逼狠了还哭了。
编剧似乎很本分。正一五一十地写着村里发生的事情，观众哪里想得到，就在女人们没心没肺的调笑中，狡猾的危机已悄没声地卧了底。
《十二月等郎》改编自中篇小说《乡村留守》，“留守”与“等待”都是动作，前者多在坚持，后者则更有欲求，作为戏剧，欲求更富有驱动力。编导运用了荆州民间的“等郎调”，“十二个月”是个绝妙的线性结构，顺序前行的“十二月”，让故事象潮汐一样张驰得更有韵律和节奏，也不怕被切断，花开两朵，先表一支，观众已被稳住，不乱，一个个往下看，下一个月怎样呢?再一个月呢?迷径寻踪，饶有兴味。
观众有兴味，还因为每一个月里都有撩人的情感故事。
我强调故事。因为凡是剧作就要有人有事。不论是线性的还是点状的还是块面的，总得有连得起来的内容。故事有显性的也有潜性的，看你怎么去讲。盛和煜是讲故事的高手，他不搞简单的线性因果，却又暗地里把情节线扽得很紧，没让观众不耐烦，就不失时机地把卧底的危机引发。
这是三月，交不起电费的村子陷入黑暗。留守的女人们想要开辟财源了。修建精养鱼池的想法提出来，恰巧工作队周队长又是搞养殖专业的，女人们激动了，摩拳擦掌。然而“资金呢?资金在哪里?资金在哪里?”村长唱着一一发问，女人们面面相觑，打了退堂鼓。
长湖粼波，女人们望穿秋水：“我们有男人哪，他们在外面挣钱，精养鱼池算么事，他们会为我们扛回一座金山……”心灵感应似的，男人们的身影蓦地在天幕上出现，遥遥的是接天衔地的脚手架，男人们正怀揣着希望在半空的钢架上做着最苦最累的活儿。雄浑的男声与深情的女声在夜空里交融缠绵，虽无耳鬓厮磨，却也心心相印。突然，刺耳的惊叫让歌唱戛然而止，一个男人从高高的脚手架上摔下来!
一片死寂。停顿。一束光柱投射于平台，光柱中是叠得整整齐齐的白色工作服，已经失去主人的安全帽鲜红鲜红的发着光。可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人!这是也是极经济的手法。什么都不用说了，矛盾顷刻化解。女人们纷纷集资献款，连死者的妻子也把抚恤金拿了出来。这是编导合伙组织的一个极精彩的戏剧转折。
《十二月等郎》富有情节性，不需要生动的人物也可以写出好的情节剧，然而一部优秀的戏剧作品，除了情节还必须有栩栩如生的充满矛盾的人物，矛盾的发展变化还必须真切地符合人们的心理及现实逻辑。“资金在哪里”的困难提出时，众人看苗子，苗子没有办法，常见的主人公身先士卒以自己的行为打动群众的俗套没有出现。众人又看周队长，他是来帮助脱贫的，可以贷一点款吧?然而周队长也一筹莫展。这既是增强戏剧悬念，也是尊重生活，现实中的难题要这样易解，中国早就现代化了。感谢盛和煜，苗子和周队长都只能做力所能及的事。至于矛盾的解决嘛，就象它形成的多样，解决也是多种多样的。与“天不灭曹”异曲同工，《十》剧的转折也来自编剧对世界的认识。好戏总是能让人获得认识上的快 感。
3、《秦香莲》
同一出戏，刚在武汉看过湖北省京剧院的，又看阳新的。省京的演出从店家上场开始，四句话交代住过此店的湖广陈世美中了状元。紧接着秦香莲携儿女上场，由店家口中得知陈被招驸马。店家同情香莲，带秦找陈，敷衍发展，演出两个半小时。自从时间就是金钱后，观众就没有了耐性，歌舞晚会一般压在两小时内。《秦》剧超时，幸亏有情节诱饵观众还坐得住。乡下时间观念差，阳新的演出从陈世美在家乡苦读开始，到秦香莲如何照顾公婆让丈夫进京应试，到陈金榜题名被招为驸马时又如何思想斗争，初一数到十五，一点都不抛洒。秦香莲还没进京就花了半个多小时。
演出车打开在村头稻场，夜越深，灯越亮，蚊虫飞蛾都被招引来了。县文体局一女同志递来扇子让我扑打。边扑打边看戏，痛感老戏整理时，应该删繁就简。
观众却越来越安静，转脸四顾，先前乱蹦乱跳的孩子都回到家长怀中或身边，一张张小脸向日葵似地对着舞台，眼睛也都亮晶晶的眨都不眨。张望中碰到身后女人的目光。她报以微笑。我问她戏好不好看，她连声说好看!问好看在哪里。她说。她爱听这个腔。
台上王丞相痛斥陈世美了，台下放起了鞭炮。乡下人不习惯拍巴掌，看到黑脸包公出场，又放几挂，每次都配合了剧情。
《秦》是传统戏中最流行的剧目之一，秦香莲作为弃妇的代名词几乎家喻户晓。以我的职业体会，营造冲突一波三折难，人情人理更难，既在意料之外，又要在情理之中。陈世美做驸马，只是犯了重婚罪，不是死罪。不认秦香莲，也只能在道德法庭谴责，妇联可以义愤填膺，但不能判他死刑。古代编剧也知道要合情合理，量刑要以公正为目标，只有设计了杀妻灭嗣的情节，有了杀人的主观故意，罚当其罪，才合乎法理，也合了人心，包公判斩才能赢得观众的支持。看到包公摘下乌纱帽喝令开斩时，村民们把所有的鞭炮都点着了，大快人心地集大成放了个够。我们问村支书鞭炮是否他组织的。村支书手捂着胸口保证是村民自发而为。
《秦香莲》经久不衰至少有两个原因，一是表达了民间的情感和愿望，斩驸马，鞭挞权贵，伸张正义。其二，人物故事人情入理。
我一再强调情理，碰到夸张的喜剧怎么办?介绍一出小戏《药板凳》，是湖北一个很小的县剧团演的。
说的是一个酒鬼，他有两个特点，一是嗜酒，二是怕老婆。嗜酒如命，怕老婆也怕得要命。偏偏老婆恨他嗜酒也恨得要命。矛盾相当尖锐。
这天酒鬼偷偷跑到酒店吃酒，河东狮吼，老婆来了。酒鬼吃酒的钱是从老婆那儿骗来的，老婆来了不是抓了现行吗?太恐怖了。酒鬼走投无路。只得装死。一根带子在脖子上绕了绕，甩到梁上挂着。
老婆骂骂咧咧地上场了。
“你是谁?”酒店老板问。
“我是他娘!”老婆说。
酒店老板纳罕：“他娘不是早死了吗?”
老婆腰一叉：“我是他婆娘!”
酒店老板恍然，哦，那我告诉你，很不幸，你老公上吊了。因为他爱酒如命，你不让他喝酒他活着还有什么快乐呢?只好死了算了。
老婆一看人真的吊在那儿了，哇地大哭起来。老公啊，早知如此，我就不该不让你喝呀。好歹夫妻一场，死了我得让你喝个痛快。便取酒祭夫，一杯酒怎么怎么样，二杯酒怎么样，就坐在吊死鬼旁边一把鼻涕一把泪地唱。
装死的老公闻到酒香受不了，趁老婆抹泪的间隙，手疾眼快地抓过酒杯往嘴里一抽。泪眼婆娑的老婆转脸，一愣，嗯?酒怎么没了?再倒一杯吧。再倒酒鬼再喝。嗯。怎么又没了?老婆终于清醒，发现死鬼是假装的。暴怒的老婆把酒鬼绑在板凳上。酒店老板奇怪，问这是做什么。酒鬼爱面子，谎称腰疼，这是个药板凳，绑一绑就好。酒店老板大喜，说我腰也疼着呢，你下来快把我绑上吧。
以人物合乎逻辑的心理做依据，夸张到荒诞都不会失真。还是在情理之中。
观众依照日常生活经验来检验戏剧，好戏都是经得住检验的。