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【摘要】世界是那么的大，大到你不可能走遍世界的每一个角落，却可以静静地去聆听世界的美妙。人们在乐此不疲地追寻着物质享受时，也此不疲地追寻着美的享受。因此，我们不僅依照美的规律在致力整合客观世界，也在竭力依据美的规律刻画自己。主动深刻地去认知音乐，将丰富多彩的审美鉴赏活动结合起来一炉公冶一场耳界盛宴。本文将从三个方面浅谈自己对音乐的审美感悟。
【关键词】音乐活动；传统音乐；审美
【中图分类号】J605 【文献标识码】A
音乐——它浸染在五彩缤纷的秋色里，飘融在轻柔无语的冬雪中，在阵阵春雨里，在绚丽夏日中；它包含在老人爽朗的笑声里，也隐匿在孩子们天真的嬉戏中；它汹涌在人们的希望里，它荡漾在美好的祝福中。音乐是欢乐、是领悟、是心灵深处的摆渡。
一、历史之中，渐善音乐形态
夏禹时代，其政治现实反映到上层建筑意识形态领域，尤其是社会文化活动中占居显要位置的月舞活动中时，乐的主要功用便从氏族社会时期进而转向奴隶制王权统治制度、对君主作为英雄人物的歌颂。“王者功成作乐”成为这类乐舞创作的指导思想。自周代宴享宾客的音乐活动，都称为“燕乐”（或“宴乐”），在春秋战国时期，贵族阶层仍延续着这种活动方式。在宴饮中，主客之间常采用《诗·小雅》等诗乐的形式相互应酬唱和。春秋时，齐相宴婴从音乐形态构成谈音乐的“相成”“相济”，以及从音乐社会学角度谈音乐的“以平齐心”“心平气和”（《左转·昭工二十年》），将这一认识更加“音乐美学化”了。季札在鲁国观乐评论所表现的音乐审美认识，触及到音乐艺术的表现形态、格调、情感特色及审美意想等多方面，音乐审美观以“乐而不淫”及恰如其分所表现出来的“和”为主。另外，由《国语·周天下》反映的单穆公、伶州鸠的音乐审美意识，其中在音乐审美评价中建立的“声和-心和-人和-政和”的思维模式。
二、琴音之上，彰显音乐美学
音乐是一种交流，音乐是一种交流方式，特别是社会生活中的音乐，如果音乐缺乏交流和理解，就会使得音乐丧失社会价值。在音乐审美鉴赏中，因为交流和理解通常是人情感意志上的交流与领会。明末时期著名琴家徐上瀛强调，弹琴首先从技法上就应做到对弹奏技法能熟练至操纵自如，不管是循徽按弦、拨弹奏音，还是各种技法的运用，都应做到顺随弦之性，使音自然流畅，弦同指法始终处于和洽的关系，就此形成指与弦合的技艺水平。其次，在熟练掌握技法的基础上，对乐曲的演奏处理应达到婉转而有韵味，曲中能感受到情感，使琴曲演奏效果符合音乐的章法、句度，从而形成动听又蕴含韵味的情绪音调，达到音同指相“和”，同时这也是实现琴乐演奏技艺美的表现。最后，为了达到更高层次的审美要求，演奏不能逗留在“曲得其情”上，而应深入追寻音意融合的审美境界，达到“以音之精义而应乎意之深”的要求，这也是演奏技艺抵达乐音其精湛细微的表现，以触动人们内心世界深处最敏感的感受，而这正是普通音乐运动形态中无法感受到的。
以琴学理论系统而言，如果把徐上瀛的《溪山琴况》同现在还存在的严澂的琴学理论相对比来讲，徐上瀛的琴学理论称得上在古代琴学理论方面取得突出成就，是因为其著作的全面性和完好性，他所著作品《溪山琴况》完整而系统地陈述了琴乐演奏艺术理论，是中国音乐美学史上重要著作之一。这部著作提出了古琴演奏技艺所谓的“二十四况”，也就是二十四个审美界限。分别表现为：和、静、清、远、古、澹、恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速。在这二十四个审美范畴中，“和”具理论核心意义。徐上瀛在第一卷中也提到二十四审美范畴，表明“和”是琴乐审美范围之一，他的琴学理论是其他琴况不能取代的。古希腊哲学家柏拉图曾说过：“最好的音乐是这种音乐，它可以使最优秀、最有教养的人快乐，特别是那个在品德和修养上最卓越的一个人快乐。”音乐是一种语言的结晶。尘缘中琴声，月皎波澄。人们神怡心旷之际，耳边一阵微风忽起伏。远远传来缕缕琴声，悠悠扬扬，一种情韵令人回肠荡气。
虽琴声如诉，所有最静好的时光，最灿烂的风霜，而或最初的模样，都缓缓流淌起来。琴声如诉，是在身隔沧海之时，沉淀所有的波澜壮阔。在懂得之后，每一个音符下都埋藏一颗平静而柔韧的心灵。
三、乐曲曲间，感悟音乐之色
一曲琵琶语，两眼泪花聚，相思苦，盼中守，朝看花开，暮数落瓣。香艳未散，最怜蕊残。起舞弄清影，何似在人间？灵巧、超脱、优雅的好似手握琵琶的仙女，潇洒的如若漫天轻巧的飞雪，淡雅的就像步态轻盈的女子。一颗颗珍珠似的晨露在花瓣上闪闪发光。每一朵含苞欲放的花骨朵儿，如同一个害羞的姑娘，流露出“犹如琵琶半遮面”的勃勃生机。一副美丽动人的民族风情画： 在月色浓重的村寨里，翩翩起舞的彝族少女以及围着火堆跳舞的年轻小伙和一双双细语低喃的情侣。
琵琶文曲——《彝族舞曲》在曲目第一段旋律由慢渐快地展开，就像月光下烟雾笼罩的美丽现象。然后用琵琶一弦作为背景在二弦低音区发出深沉有力的旋律，如悠扬的葫芦声音韵，呼唤彝族青年男女聚合，一个让人期许的狂欢之夜开始于西南边疆。乐曲第一部分的第二小段是主旋律的展示部分，这是一段精美的抒情的慢板，柔和灵巧，旋律充满了弹性，充满了醇厚深情而醉人的魅力，塑造了一名优雅、柔美、跳着舞的彝族女孩的形象。作者王惠然对我国传统琵琶曲中有关“推拉吟揉”等技法超卓的继承并进行了发扬，充分美化了余音，使旋律特别悦耳，展现了东方民族独特、缜密委婉的感情。这段从彝音掉转变而成主旋律的成功创作，使得这段乐段成为了我国民乐中经典乐段之一。之后旋律经过重新整合后，组成了乐曲第一部分的三小段结构，这个时期的音乐不仅存在短促节奏与舒展音型上的比较、同正副旋律的互相补充，在技法上也有弹跳和长轮的差别。琵琶具有的婉转绸缪和动人心扉的优势体现得淋漓尽致、刻画入微。
此乐曲第二部分包含了第三、四、五、六段，是用于快板演奏的部分，这部分是整个主旋律的变奏发展部分，其音乐节奏表现出欢畅豪迈、声调遒劲有力的特点，乐曲节奏饱含极其鲜明的个性化特征，充分展现出了彝族青年豪爽奔放的舞姿形象；随着乐曲向后进行，乐曲曲调渐渐向柔和发展，同时伴随一段流畅长远的乐律，彝族姑娘倘若仙女一般从天而来，若清风般飘然至欢快的群舞之中。此段精美的乐律是通过“四指轮”的弹奏技法演奏出来，这种技法是作者于琵琶之上首创的新式弹奏方法，运用右手食指、中指与无名小指对一弦或者一、二弦进行持续轮奏，同时利用大指在三、四弦上挑动出副乐律或者节奏型，以使音乐效果更加饱满、融洽，提升了琵琶弹奏的表现力。接着，伴随乐律的进行，其节奏又转变为快板的强烈节奏，通过利用在高低音区的色彩对比，乐律采用十六分音符上行弹奏，强化了乐律的紧张感，并与轮拂技法相结合，促进乐曲向高潮方向进行，给人们以似乎看见一群围着篝火跳舞的青年男女的景象，欢乐的舞蹈节奏，让彝家山寨成了快乐的海洋。 乐曲第三部分是再现部分，其中包含七、八、九段。它是重现引子和主旋律慢板变化。乐曲包含的情绪由聚会的快乐转变为了表现内心激动的情感，好似在抚今思昔，心里充满着难以述说的情感。这里作者运用的是双弦与挑、弹同期演奏出多声部颂歌一样的音响成果。
音乐在到达结尾时，乐曲又重新回到了引子所刻画的场景，作者采用“四指轮”技巧将衬托背景以和弦长音的形式轻轻演奏出来。此外，大指在四弦上挑奏出低音旋律，让引子音调在琵琶低音相位上再现，音樂将人们引入这样一个想象的意境中：夜深了，村里呈现出一派祥和的景象，人们也逐渐散去，消失在浓重的夜色之中，而唯独在远处还若有若无的葫芦丝声……
由此可知，作曲家在编写器乐作品时，不但考虑器乐的音域、音区，更要考虑到器乐的指法或演奏法。器乐作品正是根据这些而定调的。因此，当器乐作品换乐器演奏时更要移调。譬如《赶花会》，叶绪然编曲，F调，但从曲目中第十五小节开始由C调来演奏，从而达到移调的演奏效果。
中国五声调式：宫，商，角，徵，羽（1 2356）五个音轮流当主音可以排列五次，宫调式，就其宫调式而言，其中有两个小三度，三个大二度，三个纯四度，一个大三度。
五声调式里有一个大三度，在琵琶演奏曲目中有很多包含大三度的和弦。例如，安徽民歌《凤阳花鼓》降E调，五声宫调式，四川民歌《康定情歌》，五声羽调式。
四、结语
在音乐之上，摆渡着一些我们不能抗拒的曼妙，引导着人们郁结心中想说却说不出来的情感，当心弦被轻轻触动时，潜藏在音乐中的灵魂会告诉我们，音乐不仅会是男人心中燃烧的火焰，也是女人脸上流淌的眼泪。与普通的生命相对比而言，音乐是超越现实的，它最可能感动我们，甚至连悲伤在音乐中也是一种快乐。演奏者由内而外迸发的情感无疑是难得的世外桃源景象，因为他们抓住了旋律中的精髓与阳光。旷野之间，月色朦胧，树影迷离，动人的演奏风情仿佛传递出斑斑灵幻，时而荡起悠悠长长的音波，时而又如被拨动苍天之琴弦。那琴声与月光一起灵动了，于是月亮有了韵律，露珠与绿叶之间吮吸着律动得雕饰，莫要说夜色沉沉，日渐黄昏，帆儿也落下，翅儿也收拢。转瞬间又一个金灿灿的耳界盛宴，无数欣赏的停留牵引着乐之冠冕，感受萦绕在耳边音符律动之意境。
参考文献：
[1]沈珍仙.从大师演奏中看中国传统音乐之美[J].大众文艺，2009（8）.
[2]于沛琳.浅谈琵琶曲《彝族舞曲》[J].中华少年，2016（27）.
[3]宋晶，向清全.从《溪山琴况》之“和”况探究二胡演奏的立美、审美活动[J].武汉大学学报（人文科学版），2015，68（4）.
【关键词】音乐活动；传统音乐；审美
【中图分类号】J605 【文献标识码】A
音乐——它浸染在五彩缤纷的秋色里，飘融在轻柔无语的冬雪中，在阵阵春雨里，在绚丽夏日中；它包含在老人爽朗的笑声里，也隐匿在孩子们天真的嬉戏中；它汹涌在人们的希望里，它荡漾在美好的祝福中。音乐是欢乐、是领悟、是心灵深处的摆渡。
一、历史之中，渐善音乐形态
夏禹时代，其政治现实反映到上层建筑意识形态领域，尤其是社会文化活动中占居显要位置的月舞活动中时，乐的主要功用便从氏族社会时期进而转向奴隶制王权统治制度、对君主作为英雄人物的歌颂。“王者功成作乐”成为这类乐舞创作的指导思想。自周代宴享宾客的音乐活动，都称为“燕乐”（或“宴乐”），在春秋战国时期，贵族阶层仍延续着这种活动方式。在宴饮中，主客之间常采用《诗·小雅》等诗乐的形式相互应酬唱和。春秋时，齐相宴婴从音乐形态构成谈音乐的“相成”“相济”，以及从音乐社会学角度谈音乐的“以平齐心”“心平气和”（《左转·昭工二十年》），将这一认识更加“音乐美学化”了。季札在鲁国观乐评论所表现的音乐审美认识，触及到音乐艺术的表现形态、格调、情感特色及审美意想等多方面，音乐审美观以“乐而不淫”及恰如其分所表现出来的“和”为主。另外，由《国语·周天下》反映的单穆公、伶州鸠的音乐审美意识，其中在音乐审美评价中建立的“声和-心和-人和-政和”的思维模式。
二、琴音之上，彰显音乐美学
音乐是一种交流，音乐是一种交流方式，特别是社会生活中的音乐，如果音乐缺乏交流和理解，就会使得音乐丧失社会价值。在音乐审美鉴赏中，因为交流和理解通常是人情感意志上的交流与领会。明末时期著名琴家徐上瀛强调，弹琴首先从技法上就应做到对弹奏技法能熟练至操纵自如，不管是循徽按弦、拨弹奏音，还是各种技法的运用，都应做到顺随弦之性，使音自然流畅，弦同指法始终处于和洽的关系，就此形成指与弦合的技艺水平。其次，在熟练掌握技法的基础上，对乐曲的演奏处理应达到婉转而有韵味，曲中能感受到情感，使琴曲演奏效果符合音乐的章法、句度，从而形成动听又蕴含韵味的情绪音调，达到音同指相“和”，同时这也是实现琴乐演奏技艺美的表现。最后，为了达到更高层次的审美要求，演奏不能逗留在“曲得其情”上，而应深入追寻音意融合的审美境界，达到“以音之精义而应乎意之深”的要求，这也是演奏技艺抵达乐音其精湛细微的表现，以触动人们内心世界深处最敏感的感受，而这正是普通音乐运动形态中无法感受到的。
以琴学理论系统而言，如果把徐上瀛的《溪山琴况》同现在还存在的严澂的琴学理论相对比来讲，徐上瀛的琴学理论称得上在古代琴学理论方面取得突出成就，是因为其著作的全面性和完好性，他所著作品《溪山琴况》完整而系统地陈述了琴乐演奏艺术理论，是中国音乐美学史上重要著作之一。这部著作提出了古琴演奏技艺所谓的“二十四况”，也就是二十四个审美界限。分别表现为：和、静、清、远、古、澹、恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速。在这二十四个审美范畴中，“和”具理论核心意义。徐上瀛在第一卷中也提到二十四审美范畴，表明“和”是琴乐审美范围之一，他的琴学理论是其他琴况不能取代的。古希腊哲学家柏拉图曾说过：“最好的音乐是这种音乐，它可以使最优秀、最有教养的人快乐，特别是那个在品德和修养上最卓越的一个人快乐。”音乐是一种语言的结晶。尘缘中琴声，月皎波澄。人们神怡心旷之际，耳边一阵微风忽起伏。远远传来缕缕琴声，悠悠扬扬，一种情韵令人回肠荡气。
虽琴声如诉，所有最静好的时光，最灿烂的风霜，而或最初的模样，都缓缓流淌起来。琴声如诉，是在身隔沧海之时，沉淀所有的波澜壮阔。在懂得之后，每一个音符下都埋藏一颗平静而柔韧的心灵。
三、乐曲曲间，感悟音乐之色
一曲琵琶语，两眼泪花聚，相思苦，盼中守，朝看花开，暮数落瓣。香艳未散，最怜蕊残。起舞弄清影，何似在人间？灵巧、超脱、优雅的好似手握琵琶的仙女，潇洒的如若漫天轻巧的飞雪，淡雅的就像步态轻盈的女子。一颗颗珍珠似的晨露在花瓣上闪闪发光。每一朵含苞欲放的花骨朵儿，如同一个害羞的姑娘，流露出“犹如琵琶半遮面”的勃勃生机。一副美丽动人的民族风情画： 在月色浓重的村寨里，翩翩起舞的彝族少女以及围着火堆跳舞的年轻小伙和一双双细语低喃的情侣。
琵琶文曲——《彝族舞曲》在曲目第一段旋律由慢渐快地展开，就像月光下烟雾笼罩的美丽现象。然后用琵琶一弦作为背景在二弦低音区发出深沉有力的旋律，如悠扬的葫芦声音韵，呼唤彝族青年男女聚合，一个让人期许的狂欢之夜开始于西南边疆。乐曲第一部分的第二小段是主旋律的展示部分，这是一段精美的抒情的慢板，柔和灵巧，旋律充满了弹性，充满了醇厚深情而醉人的魅力，塑造了一名优雅、柔美、跳着舞的彝族女孩的形象。作者王惠然对我国传统琵琶曲中有关“推拉吟揉”等技法超卓的继承并进行了发扬，充分美化了余音，使旋律特别悦耳，展现了东方民族独特、缜密委婉的感情。这段从彝音掉转变而成主旋律的成功创作，使得这段乐段成为了我国民乐中经典乐段之一。之后旋律经过重新整合后，组成了乐曲第一部分的三小段结构，这个时期的音乐不仅存在短促节奏与舒展音型上的比较、同正副旋律的互相补充，在技法上也有弹跳和长轮的差别。琵琶具有的婉转绸缪和动人心扉的优势体现得淋漓尽致、刻画入微。
此乐曲第二部分包含了第三、四、五、六段，是用于快板演奏的部分，这部分是整个主旋律的变奏发展部分，其音乐节奏表现出欢畅豪迈、声调遒劲有力的特点，乐曲节奏饱含极其鲜明的个性化特征，充分展现出了彝族青年豪爽奔放的舞姿形象；随着乐曲向后进行，乐曲曲调渐渐向柔和发展，同时伴随一段流畅长远的乐律，彝族姑娘倘若仙女一般从天而来，若清风般飘然至欢快的群舞之中。此段精美的乐律是通过“四指轮”的弹奏技法演奏出来，这种技法是作者于琵琶之上首创的新式弹奏方法，运用右手食指、中指与无名小指对一弦或者一、二弦进行持续轮奏，同时利用大指在三、四弦上挑动出副乐律或者节奏型，以使音乐效果更加饱满、融洽，提升了琵琶弹奏的表现力。接着，伴随乐律的进行，其节奏又转变为快板的强烈节奏，通过利用在高低音区的色彩对比，乐律采用十六分音符上行弹奏，强化了乐律的紧张感，并与轮拂技法相结合，促进乐曲向高潮方向进行，给人们以似乎看见一群围着篝火跳舞的青年男女的景象，欢乐的舞蹈节奏，让彝家山寨成了快乐的海洋。 乐曲第三部分是再现部分，其中包含七、八、九段。它是重现引子和主旋律慢板变化。乐曲包含的情绪由聚会的快乐转变为了表现内心激动的情感，好似在抚今思昔，心里充满着难以述说的情感。这里作者运用的是双弦与挑、弹同期演奏出多声部颂歌一样的音响成果。
音乐在到达结尾时，乐曲又重新回到了引子所刻画的场景，作者采用“四指轮”技巧将衬托背景以和弦长音的形式轻轻演奏出来。此外，大指在四弦上挑奏出低音旋律，让引子音调在琵琶低音相位上再现，音樂将人们引入这样一个想象的意境中：夜深了，村里呈现出一派祥和的景象，人们也逐渐散去，消失在浓重的夜色之中，而唯独在远处还若有若无的葫芦丝声……
由此可知，作曲家在编写器乐作品时，不但考虑器乐的音域、音区，更要考虑到器乐的指法或演奏法。器乐作品正是根据这些而定调的。因此，当器乐作品换乐器演奏时更要移调。譬如《赶花会》，叶绪然编曲，F调，但从曲目中第十五小节开始由C调来演奏，从而达到移调的演奏效果。
中国五声调式：宫，商，角，徵，羽（1 2356）五个音轮流当主音可以排列五次，宫调式，就其宫调式而言，其中有两个小三度，三个大二度，三个纯四度，一个大三度。
五声调式里有一个大三度，在琵琶演奏曲目中有很多包含大三度的和弦。例如，安徽民歌《凤阳花鼓》降E调，五声宫调式，四川民歌《康定情歌》，五声羽调式。
四、结语
在音乐之上，摆渡着一些我们不能抗拒的曼妙，引导着人们郁结心中想说却说不出来的情感，当心弦被轻轻触动时，潜藏在音乐中的灵魂会告诉我们，音乐不仅会是男人心中燃烧的火焰，也是女人脸上流淌的眼泪。与普通的生命相对比而言，音乐是超越现实的，它最可能感动我们，甚至连悲伤在音乐中也是一种快乐。演奏者由内而外迸发的情感无疑是难得的世外桃源景象，因为他们抓住了旋律中的精髓与阳光。旷野之间，月色朦胧，树影迷离，动人的演奏风情仿佛传递出斑斑灵幻，时而荡起悠悠长长的音波，时而又如被拨动苍天之琴弦。那琴声与月光一起灵动了，于是月亮有了韵律，露珠与绿叶之间吮吸着律动得雕饰，莫要说夜色沉沉，日渐黄昏，帆儿也落下，翅儿也收拢。转瞬间又一个金灿灿的耳界盛宴，无数欣赏的停留牵引着乐之冠冕，感受萦绕在耳边音符律动之意境。
参考文献：
[1]沈珍仙.从大师演奏中看中国传统音乐之美[J].大众文艺，2009（8）.
[2]于沛琳.浅谈琵琶曲《彝族舞曲》[J].中华少年，2016（27）.
[3]宋晶，向清全.从《溪山琴况》之“和”况探究二胡演奏的立美、审美活动[J].武汉大学学报（人文科学版），2015，68（4）.