摘 要：《红楼梦》主题声乐作品以原著小说为蓝本，通过主题曲、插曲和片尾曲等形式，在1987版《红楼梦》影视剧中为公众所熟知和喜爱。主题系列作品借用了曹雪芹的诗赋与判词，经作曲家王立平的精心雕琢，终成不朽经典。12首声乐作品无一例外地表现出凄婉、郁结、怜悯、悲切的美学内涵，将中国传统文化中潜藏的“尚悲”美学倾向进行了音乐化的表达。不仅显见于母题生成和创作动机的推敲中，也贯穿在音乐创作的歌词提炼、调式设定、曲式结构、节奏律动等元素节点，更借歌唱者声情并茂的演绎，将悲剧意识准确传递给欣赏受众，以一种艺术化的途径品味“千古红楼”的悲情美学品格。
　　关键词：《红楼梦》声乐作品 悲剧性 母题生成 词曲创作 歌唱表达
　　“红楼余音绕梁久，一朝入梦不复醒”。作为中国四大名著中的翘楚，《红楼梦》以“四大家族”的兴衰为背景，书写出一部可歌可泣、耐人寻味的中国故事。1987年，电视连续剧版《红楼梦》“千呼万唤始出来”。由文学名著向影视作品的转型，也似乎预示了改革开放“元年”的新气象。这部在中国影视剧创作史上具有“里程碑”意义的经典之作，除了无法超越的创作水准和一个个令观众刻骨铭心的戏剧人物，当然还包括剧中多首至善至美的优秀音乐作品。作曲家王立平先生历经四年的呕心沥血，终将脍炙人口的歌曲呈现于荧屏之上。无论从音乐主题、创作、演唱或欣赏层面，均可以感受到凄婉哀怨的悲剧母题。这不仅源自于同原著一脉相称的风格气韵，更代表了中国传统文学艺术及国人在文化审美心理方面的“尚悲”情结，值得思考与品读。
　　一、以“悲剧意识”为中心的音乐母题生成
　　“音乐母题”从广义上来讲，是在国家、民族、文化历史范畴中所形成的音乐审美标准。受到各种客观因素的影响，呈现于具有独特文化内涵的题材视野和表现手法之中。狭义上的“音乐母题”往往与既定选题或作曲家的思想理念、生平阅历及创作思维有关，并具象体现于音乐作品的歌词和旋律之中。在中国民族文化和传统音乐的母题范畴中，包含了“风景”“花鸟”“人文生活”等多样化的焦点。其中，“情感”是最为普及的母题类型之一，也最易于深入人心，引发共鸣。在由“喜、怒、哀、乐”所构成的“情感”母题中，“哀”的存在意义深远。“哀”所折射出的“悲剧意识”自古便生成并繁衍于文学和音乐作品之中，借以宣泄和抒发内心情感。大到政怨、士怨、别恨，小到思愁、闺怨、悲秋。“悲从中来”的惯性审美并非是古人多愁善感。而是由于中国拥有五千年沧桑来路，历经二十五史的朝代更迭。战乱、灾害、疾病无时无刻不在剥夺着短暂的幸福生活，更有昏聩政治的腐朽贪婪，封建伦理道德的禁锢捆绑。可以想见，那些《江河水》《声声哀》《扬州慢》《悲愤诗》绝非是矫揉造作的无病呻吟，而是在经历了无数生离死别之后的厚积薄发。由“悲剧意识”折射的音乐母题深深烙印在民族文化审美的土壤上，并不断迸发出艺术表达的多重张力。
　　一方面，原著的文学风格已将“悲剧意识”深深镌刻，为音乐创作奠定了坚实的基础。曹雪芹所著的章回体长篇小说《红楼梦》是一部集思想性与艺术性之大成的巅峰之作。曹雪芹其人出生于名门望族，学富五车，因家道中落而尝尽人间百味，世态炎凉，对所身处的世道拥有更加深刻的认识。作品以金陵贵族贾、史、王、薛“四大家族”的盛极而衰为主线，观人生、探情愫、品疾苦，通过曲折隐晦的文学笔力，将“悲剧意识”的美学内涵赋予剧中人物。曹雪芹的古体文学写作方式中，将大量诗词曲赋熔炼与叙事过程，塑造了丰满的人物形象。正是得益于工整的对仗和纯美的修辞，才使其又独立于故事情境之外，成为世代相传和品读的佳作。当然，诗文中所藏的“情感”母题明显带有浓郁的情感色彩，并显示出明确的“悲剧意识”。
　　另一方面，影视剧的创作为音乐表达提供了契机，在从文本向媒体转移的过程中，“悲剧意识”得到了音画同步的升华。虽从历史一路走来，《红楼梦》受到无数文化学者的青睐，民间不乏通过地方戏曲的形式，节选其中的部分段落进行舞台演绎。直到87版电视剧《红楼梦》的诞生，这部名著由“文学巨著”的身份转而成为收视率高的影视热剧。当意象化的人物形象通过演员形象被具象化呈现时，观众对于人物性格气质的把控和对其命运的内心牵绊达到了新的高度。当然，这得益于影视剧制作的精雕细琢和忠于原作的严肃精神。正因于此，才使得作曲家王立平有了施展创作才华的空间，他在对小说原著和影视剧摄制反复解读之后，终创作出十多首传世经典作品。从母题的审美倾向来看，音乐创作层面紧密贴合了原著小说的诗词文体、文风、内容、思想、韵味。
　　《红楼梦》的诗词涵盖丰富，包括律诗文、词赋文、曲子文等，这些律诗的共性特征在于可以入乐，且不虚严格遵守诗词令。而从词作的内容来看，可分为文中人物自我形象的展示和作者曹雪芹对人物命运的判词。因此，最终的音乐作品面世时，也严格秉承了原著中的“悲剧”色彩。无论在文学或戏剧中，悲剧所表现的是主人公与现实之间不可调和的矛盾冲突，并以悲惨结局带来受众的震撼。值得注意的是，中国的悲剧理论正是由王国维在研究《红楼梦》的过程中建立起来的，并成为管窥古典名著的一个重要视角。《红楼梦》文学母题的悲剧性直接影响到了影视剧创作的风格定位，并由此对声乐作品创作带来联动效应。《红楼梦》主题声乐艺术作品的创作，以小说原著为蓝本，在深入体会文学内容和人物性格之后，量身定做的系列艺术作品。无论是着眼于宏观文化基调的《枉凝眉》《葬花吟》《好了歌》，或是细解剧中人物的《聪明累》《紫菱洲歌》《叹香菱》，均显现出掷地有声的“情感”母题。回本溯源，音乐母题的最终呈现，源自于文学作品的演化和社会传播效力的推波助澜。从12首《红楼梦》主题声乐作品的共性特征来看，“悲剧意识”贯穿旋律线条的各个节点，并与歌词交相辉映。
　　二、词曲创作中隐含的哀婉格调
　　“满怀惆怅，无限感慨”是作曲家王立平在历经四年《红楼梦》研读之后由衷的体悟与叹息。对于《红楼梦》系列声乐作品的创作绝非是一次简单的创作行为，而是在漫长的积淀与冥想之后，将毕生所学熔炼镶嵌的过程。创作中的神来之笔，源自于作曲家与曹雪芹的隔空对话，源自于对剧中人物形象与命运的精准把控，更源自于对古典文化底蕴和“悲剧”美学色彩的深谙其道。作为一套传世之作，《红楼梦》主题声乐作品成功地与原著和影视剧作“三位一体”，使“红学”研究的社会基础与研究深度更上一层楼。从音乐创作的视角来看，作曲家对于《红楼梦》主题声乐作品的打造，意在对原著的“悲剧意识”进行音响化的勾勒，使其哀婉凄美的格调通过乐音传播，从宏观维度来看：其一，作曲、配器、编曲的艺术境界至善至美，清新雅致的格调和浓郁的悲情色彩使其特色鲜明。各个作品之间具有联动关系，互为依存又各美其美，不断将哀婉的情绪纵深传递，是一把经过浓缩的参悟“红楼文化”的“金鑰匙”;其二，作品哀婉格调具有通俗性特质。调性具有共识性，旋律起伏规则，歌词朗朗上口，易于欣赏和传唱。有利于伤感的审美共鸣，并能够快速为社会公众所感悟;其三，系列作品作为影视剧中的主题曲、插曲、片尾曲，良好地辅助剧情走向的延伸和人物形象的塑造，将四大家族由盛转衰的落寞与情感及命运的转折融为一体。正因为它成功完成了影视剧音乐的基本功能，所以才在公众欣赏过程中形成了潜移默化的“悲剧”记忆。纵观音乐创作维度下的悲剧元素，可见于以下几个层面： 　　首先，从曹雪芹原著诗词中提炼出的歌词，是音乐创作“以悲为美”的原始凭证。“诗乐”文化在中国有着深厚的历史渊源，刘勰在《文心雕龙》中曾阐释过“诗为乐心”的哲理，足见诗词在音乐创作中的核心地位。从原著本体来看，曹雪芹是一位当之无愧的传统文化大师，也是饱经风霜和尝尽世间甘苦的“天涯沦落人”。他家道中落，从锦衣玉食的生活跌落至靠朋友施舍度日的穷困潦倒。他将自己的见闻、感悟、幻想，全部浓缩在《红楼梦》中，更将自己与贾宝玉的形象同构。曹雪芹的笔下汇集了诗词歌赋、典章规制、书法哲学、园林美术等传统文化的知识精髓，字里行间显示出博学儒雅的一面。无论是书中的“女先儿鼓独奏”或“贾母鉴赏音乐”，均借情境描述或人物之口，将音乐的速度力度的轻重缓急、音色的明暗变化、器乐搭配的协调之理讲解的清晰透彻，更在其间折射出对古典文化中“大音希声”和“清微淡远”等审美思想的参悟与继承。值得注意的是，曹雪芹在《红楼梦》中由头至尾体现出悲天悯人的情感意识，对所有人物均饱含着一视同仁的担忧、同情和怜悯。但这种情绪不断熔炼与浓缩之后，最终折射于极富文学内力的诗赋与判词。《葬花吟》中有仰天长叹的“天尽头，何处有香丘”？《叹香菱》中有为香菱鸣不平的“根并荷叶一茎香，平生遭际实堪伤”。《聪明累》中虽以“机关算尽太聪明”指责王熙凤，但仍用“反算了卿卿性命”表达对其可悲可恨下场的惋惜。正是这些歌词所营造的哀婉和悲怜，使得作曲家坚定了音乐表达的审美品格。
　　其次，在调式调性的设定上，采用一以贯之的羽调式来诠释哀婉基调。《红楼梦》主题声乐作品均采用了中国传统五声调式音阶，这从基本层面是民族风格得到了保持与传承。在其基础上，通过大量装饰音所形成的润腔对主旋律进行润色，这既摆脱了单调之感，也使乐风更加委婉哀怨。细细对音乐调式进行品读，可以发现主题作品中有大半采用了羽调式。这一调式的色彩充满压抑与惆怅，黯淡的色彩接近于西洋调式中的小调式音阶。这种风格在《红豆词》《枉凝眉》《晴雯歌》《叹香菱》等作品中均具有显性呈现。比如《叹香菱》的第一乐段尾音落在宫音，第二段转而结束于羽音;《红豆曲》虽在前半乐段采用了徵调式，但随后便干净利落地转为羽调式，并以主音收尾。其中，尤以在《葬花吟》中的表达最为典型。每一个乐段的终止音均落在了羽音上，悲凉的情绪犹如诗词的归韵，被一次次重复夯实，将《红楼梦》剧作的悲情主题内涵体现得淋漓尽致。
　　再次，在旋律线条和节奏型的刻画方面，作曲家依据“哀婉”的风格主旨，用音乐语言进行整体设计调配，并将核心动机分散至各个作品中。初闻12首《红楼梦》主题声乐作品，会有彼此间的相近之感，但又存在着细微地差异感。若即若离的审美体验出自于作曲家在创作中的整体性思维方式，并将音乐动机贯穿于旋律线条与节奏型之中。“do—si—la—sol—la”的结构框架在系列作品中巧妙游离。前四个骨干音之间构成下行级进，第四、五音之间构成上行级进，将心境的跌落与尾声的叹息合二为一，令人闻之落泪。这一旋律框架在《序曲》中便开门见山地出现，此后在《聪明累》中的“枉费了意悬悬半世心”，《分骨肉》中的“休把儿悬念”，以及《葬花吟》中的“天尽头何处有香丘”等乐句中，均出现了相同的骨架音运用方式，由此产生了“异曲同工之妙”。除了这一别具匠心之处，在节奏方面也有模仿悲腔的素材。作曲家设计了一个连贯的节奏组合模式：“前十六后八”节奏加四拍长音的双拼体系。其中的“前十六后八”节奏具有叙事口吻，带有独白式的诉说感。但节奏型本身前快后慢，非稳定性结构使人心绪沉重。随后紧跟的长音陷入长长的沉思和叹息之中，韵味悠长。体现出一种无力无奈、矛盾纠结的情愫。
　　最后，該作的句式组合方式吸收了中国诗词文化的精髓，在使乐风古朴文雅的同时，也是情绪基调不断下沉，营造出哀婉色彩。《红楼梦》主题音乐的乐句走向大多与原著中的诗文工整对仗，创作中以诗词辙韵为凭，一板一眼的起承转合中，将悲剧情绪递进渗透。比如：在《葬花吟》中，由a句起始，b句作为a句的延伸，旋律线条进一步展开，情绪深化。c句旋律线条二次上行波动，具有转折意味，最后以b1回归主音并收尾。从旋律形态来看，b句和b1句的最后两个小节完全相同，一方面运用首尾呼应的方式令结构有始有终;另一方面也通过递进重复的方式加重语气，彰显其悲伤情绪。
　　三、“尚悲”审美倾向在歌唱中的诠释
　　所谓“千红一窟，万艳同杯（悲）”。王立平曾经提及，《红楼梦》作为四大名著，与其它作品的文学风格迥异。它并非是以故事情节的趣味性取胜，而是重在情节的打动人心。无论是大观园中王熙凤这样的上层人物，或是晴雯一派底层的丫鬟侍女，所有的女性角色在风光过后均体现出走向落寞与悲剧的共性特征，终究无法逃脱宿命定数。《红楼梦》主题声乐作品的共性特点之一在于其表现的多为女性角色，在系列作品的演唱角色选择上，也适于由女性歌者的声线和音色来表达悲怜情愫。结合主题基调和人物特点，审慎把控音乐风格进行表现。
　　1.现有歌唱版本中对悲剧色彩的不同表现
　　87版《红楼梦》问世以来，主题声乐作品当仁不让地成为社会大众耳熟能详、雅俗共赏的经典之作。除了歌曲本身创作技巧上的成功，也得益于歌唱者完美的声音解读。当然，对于词曲的体验和理解千人千面，在歌声中的呈现的悲情色调也同样各有千秋。在众多歌者的舞台实践中，最具代表性的当属原唱陈力和吴碧霞的演唱版本最为值得推崇。
　　歌手陈力作为首任演唱的歌手，成功解读了尚悲倾向中的哀婉乐风，获得了良好的社会反响。王立平曾经对陈力的演唱表达过充分的肯定，他说：“陈力的嗓音和我的音乐是一体的”①。她虽未受过专业的声乐训练，但自然纯朴的嗓音条件恰恰与《红楼梦》主题的朴实清新的风格契合。在应邀演唱之前，陈力遭遇了爱人车祸罹难的巨大悲痛。情绪上的联觉大概也成为其圆满完成演唱录制的一方面原因。她所提供的歌唱版本个性鲜明，可以用归结为“纯”与“深”二字。“纯”指代其声音的清澈通透，如璞玉般自然天成。她的歌唱中没有任何“人工雕砌”的痕迹，未刻意加入作曲家意图之外的装饰音，甚至竭力压制了共鸣颤音，以平和淡雅为美。“深”则代表了陈力演唱中所携带的真情投入。她在演唱技巧上不善迂回，惯以单刀直入的方式直抒胸臆。比如《分骨肉》中，她的声音尖锐高亢，可感受其内心情感充沛爆发的内敛力量，将探春的悲愤心境惟妙惟肖地刻画。相对于陈力的演唱，吴碧霞则体现出另一种截然不同的风格。