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中国的山水画家多数是文人士人夫,其次是宫廷画家,也有僧人,画工占极少数。五代两宋时期宫廷设立了正式画院,并经过严格的考试制度进行选拔画家,选拔上的画家入院以后都有一定的职位,皂上欣赏的、德高望重的、绘画技术高超的画家职位就高,甚至丰持画院的日常工作。当然画院中的画家并不都是山水画家,也有专攻其它画种的画家,也有兼善几类画种的画家。五代时期,前蜀王建(907年—925年)在宫廷设立了内廷图画库,这可能是中国画院最早的脊形,并设有待诏等职位。后蜀明德二年(936年),创立了中国最早的正式画院“翰林图画院”,并在画院中设立了待诏、祗候等职位。黄筌当时就被任命为待诏,《图画见闻志》记载云:黄筌“十七岁事王蜀后主为待诏,至孟蜀加检校少府监,赐金紫”。《益州名画录》也有大致相同的记载:黄筌为“翰林待诏,权院事,赐紫、金鱼袋”。“权院事”说明了黄筌这样的花鸟大家曾在画院中任负责人。画院为宫廷服务,必然首先是为皇帝歌功颂德,其次是皇帝的喜好,所以,像黄筌不是山水画家的在画院中很多。五代南唐中主李璨于大宝元年(943年)在宫廷中也建立了“翰林图画院”,院内设有待诏、供奉、司艺、内供奉、画院学士等职衔。很多画家先后投奔南唐画院,周文矩、顾闳中、卫贤、赵干这样的人物和山水画名家都在画院任职。画院外的董源、徐崇嗣这样的山水和花鸟画家也经常被皇帝诏去画院作画。“董源……事南唐为后苑副使,善山水”。虽不属于画院职位,但却是负责园林的官员,具有一定的地位。中主李璨、后主李煜皆喜好绘画并善绘画,广泛地在民间召集画家,画院活动必然兴盛。
北宋建朝就奉行“崇文抑武”的治国策略,完善科举,奖掖士人,并继承五代蜀国、南唐画院体制,于北宋初年设立了画院。太平兴国年间(976年—984年)以后,国家统一,政权稳定,画院的规模逐渐扩大,画家的地位也有提高。《宋会要辑稿》记载:“翰林图画院,雍熙元年(984年)置在内中苑东门里,咸平元年移在右掖门外,以内待人勾当,待诏等无定员。今待诏三人、艺学六人、祗侯四人、学生四十人为额。旧工匠十四,今六人。”北宋画院曾赐黄居宝、黄居寀金鱼袋,《益州名画录》记载黄居宝“授翰林待诏,赐紫、金鱼袋”。记载黄居寀“授翰林待诏、将仕郎、试太子仪郎、赐金鱼袋”。足见当时北宋画院规模与画家的地位并不低。北宋后期画院打破了“以资次挨排”的习惯,采用了“有阙即于次等第内拣试艺业高低”,就是说以绘画技艺的高低来定职位。《宋会要辑稿》云:“熙宁二年(公元1069)十月三日,翰林图画院祗侯杜用德言:待诏等本不递迁,欲岂将本院学生四十人,立定第一等、第二等各十人为额,第三等二十人……侯有阙于学生内拔填。其艺学原额六人,今后有阙,亦于祗候内拔填,以蒙许立定为额。今后有,理为递迁。后来本院不以艺业高低,只以资次挨排,无以激劝,乞自今将元额本院待诏已下至学生等,有阙即于次等第内拣试艺业高低,金呈取旨,充填内额……从之。”北宋后期微宗崇宁三年(1104年)画院还设立了“画学”,属于画院的一个组成部分,其目的是将从民间招募来的画工进行画技、文化与艺术修养上的培养与提升,以适应宫廷的需要。所谓“招募”实际上是耍考试,通过以后才得以进入“画学”。考试的题目就是大家熟悉的“万绿丛中一点红”“踏花归来马蹄香”“乱山藏古寺”“野水无人独,孤舟尽日横”等。考试非常严格,必须按照画院的要求。《画继》卷十对宋代的画院的考试制度有较详细的描述:“图画院,四方召试者源源而来,多有不合而去者。盖一时所尚,专以形似,苟有自得,不免放逸,则谓不合法度。或无师承,故所作止众工之事,不能高也。”这说明宋代画院是以“形”为重,用今天的话讲就是“写实”,不得有随意潦草放逸,反之不合画院的法度。画院也特别讲究传统等师承关系,笔笔有来历,否则就考不上。考入“画学”后,将画学生工进行系统的学习,学习后在考核选拔并授一定的职位,如“艺学”“祗侯”“待诏”等。《宋史·卷157·选举志》记载云:“画学之业,日佛道,日人物,日山水,日鸟兽,日花竹,日木屋。以《说文》《尔雅》《方言》《释名》教授。《文说》则令习篆字、着音训,余书皆设答问,以所解意观其能通画意与否。仍分士流、杂流,别其齐以居之。士流兼习一大经或一小经,杂流则诵小经或读律。考画之等,以不妨前人,而物之情态形色俱若自然,笔韵高简为工。”“画学”的设立无疑推动了画院艺术的兴盛与繁荣。北宋神宗(1068年)开始重视山水画,山水画在宫廷中与花鸟画取得了同样重要的地位。这期间造就了一位对后世影响很大的山水画大家一一郭熙,尤其是他的绘画思想,即《林泉高致》在后世的山水画中产生了重要的影响。他被授画院艺学,后又擢升翰林待诏直长。
微宗的宣和画院持续了25年,就随着北宋王朝的覆灭而消散。而画院的一些画家却到了南宋,南宋地处南方偏安江左的临安(今杭州),南宋高宗赵构恢复画院后,北宋画院的旧人进入了南宋的画院,像李唐这样的山水画家就是从北宋画院到的南宋画院的。南宋画院恢复北宋的体制和规模,经过孝宗、光宗、宁宗画院蒸蒸日上。在绘画上,山水画发展到了中国画史上的又一高峰,“刘、李、马、夏又一变也”。南宋画院给画家的地位远远比北宋要高,尤其是给画家“赐金带”的特殊待遇。像李唐、刘松年、马远、夏圭等都是被授予金带的,其职位也比北宋高,如李唐被授“成忠郎”,还有许多画家被授予“迪功郎”“承直郎”“承务郎”等职位,相当于八九品官职。南宋晚期画院,随着国朝的灭亡而衰亡。
元代为异族统治,没有设立画院,并从此以后历代均未再设立画院了。但是明清两代却有宫廷画家,拿着奉绿,为朝廷服务,并有一定的地位。明代的戴进年少时,其父就被召进宫中作画,戴进随父进宫,画技大增。虽因种种原因,戴进终没成宫廷的正式画师,但他继承的是南宋院体画派一脉的,50多岁回到老家杭州,没有俸禄只有靠卖画为生。吴伟宪宗时被授予锦衣镇抚、待诏仁智殿。孝宗时授予锦衣卫百户,并赐“画状元”印。像清代宫廷中的所谓“海西派”就是如此,其中不少是外籍画家。以上我们讨论的中国历史上的画院,仅仅是为了说明宫廷中山水画家的地位。 现在我们来分析文人画家的地位。首先我们要厘清一下文人画和文人画家的概念,文人画的概念最早由董其昌提出:“文人之画,自王右丞始,其后董源、僧巨然、李成、范宽为嫡子。李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿,皆从萤巨的来。直至元四大家黄子久、王叔明、倪元镇、昊仲圭,皆其正传。吾朝文、沈则又遥接衣钵。若马、夏及李唐、刘松年,又是李大将军之派,非吾曹易学也。”董其昌的文人画的划定类似他的“南北宗”说,把李思训以及宫廷画家排除在文人画之外的。陈衡恪解释说:“何谓文人画?画里面带有文人的性质,含有文人的趣味,不在画中考究艺术上之工夫,必须在画外看出许多,此谓文人画。”陈师曾说的“不在画中考究艺术上之工夫”未免有失考证。按董其昌的文人画的承传路径看,这些文人画家有的是非常考究笔墨功夫的,只是苏轼的时代受他影响的才不讲究功夫,这里我们不纠缠这个问题。陈师曾的说法有两点:第一点“文人的性质”这就是董其昌为什么要提倡“读万卷书,行万里路”的原因。再按苏轼的说法是“同中有诗,诗中有画”,即是说画中要有诗意或诗的意境或诗的境界。“画者,文之极也”,这大概就指的就是“文人的性质”。但是如果仅仅这样就很难解释宫廷画院也非常讲究绘画的诗意,如前面我们讲到的画院的考题,就反映出了宫廷中绘画同样要求“以诗画”,追求诗的意境或境界,也很“文气”。所以仅仅从这方面很难准确地把握文人画。因此,第二点就是“文人的趣味”,即文入画还要有“逸气”。并在技法上将文人书法的用笔注入画中,以求“写”而不是“画”的韵味。正如倪瓒说的“逸笔草草”,强调抒发胸中之“逸气”,这种“逸气”不是“画”出来的,而是“写”出来的。这“写”必然不是写“形”而是写“意”了。文人参与绘同,其思想和审美情趣必然带到绘画中,苏轼云:“论画与形式,见与儿童临。”欧阳修也云:“古画画意不画形,梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡,不如见诗如见画。”并认为:“萧条淡泊,此难画之意。画者得之,览者未必识也。故飞走迟速,意浅之物易见。而闲和严静趣远之心难形。若乃高下向背远近重复,此画工之艺尔。”文人同的这“文人的趣味”恐,情也就在这里了。文人画的“文人的性质”和“文人的趣味”必然产生于文人,换言之,唯有文人所画的作品才能称之为文人画,当然并不是所有文人画的画都可以称作“文人同”的,我们只是要说明文人画产生的前提必须是文人的行为。文人首先要通诗或通文,或经、史等,也兼通书法,就是读了万卷书,否则难以称得上文人。文人参与绘画较早,魏晋时期就有了,只是没有北宋普遍和自觉,也就是说宋代文人基本上都会作画并有自己的艺术主张。宋人邓椿《画继》记载一些宋代文人参与绘画的情况:“画者,文之极也,颇多著意,……本朝文中欧公、三苏父子、两晁兄弟、山谷、后山、宛丘、淮海、月岩,以至漫仕、龙眠、或品评精高,或挥染超拔。然则画者岂独艺之云乎?……‘其为人也多文,虽有不晓画者寡矣;其为人也无文,虽有晓画者寡矣。’”庄申从技法、功能和性质三方面界定了文人画:“一、在技巧上,形成画面物体时所凭借的媒介物,大多是单色的(例如墨或朱墨)。不以色彩的运用与墨的组合为主。二、在表现功能上,以诗情画意的渗透为主,不以纯粹的绘画的本质为主。三、在表现的性质上,描写意象以外的趣味,不以写实性的观察为主。”我们认为这种观念基本涵盖了文人画的本质特征。那么,我们来看看文人画家在当时的地位如何。
在中国绘画史上文人画家的身份或地位比较复杂。一般来讲他们有一定的地位,有较好的经济基础,有很多的空闲时间,这样能保证他们自由地作画。这些文化画家有的出身官宦家庭或书香门第;有的本身仕途锦绣,地位或官职很高,甚至远远超过宫廷画家的地位与官职;有的时官时隐;有的终身不仕,隐居山林。也就是说他们有的是双重身份,既是文人又是官人。实际上他们统称为土人更好理解,所谓士人“有两个明显的意义,一则士为读书的人;二则士为做官的人。这两个意义,也的确自古以来,就平行着”。并且“士是以研究学问,保存知识为其最大特征”。如果从士的角度将文人画称之为士人画,则苏轼提出最早,苏轼云:“观士人画,如阅天下马,取其意气所到。乃若画工,往往只取鞭策皮毛槽枥刍秣,无一点俊发,看数尺许便倦。”就绘画而论,“士人”与“文人”区别不大。正是因为他们的这些特殊身份,或文以人为贵,或画以文为贵,或画以人为贵,总之文人对中国山水画的发展与影响很大。顾恺之出生在一个官僚土族家庭,晋废帝时任大司马恒温的参军,最后为散骑常侍。宗炳官宦世家,从小受到良好的教育,“祖承宜都太守”“父繇之,湘乡令,母同郡师氏,聪辨有学义,教授诸子”,一生不仕。王微也是官宦之家,其父王孺就是光禄大夫。也曾作过任太子书中舍人,父亲去世后便辞宫从此不再就,最后实际上是一位隐士。我们再看看隋唐五代时期的有影响的山水画家,展子虔为隋代的朝散大夫、帐内都督,至少是一个士人。王维鼎鼎有名的大诗人,父亲作过汾州司马,王维本人也作过吏部郎中、给事中等官职,安禄山时又作过“伪官”,后又差一点被处死。张藻也曾被认为是“伪官”,后被贬为衡州司马、中州司马,正是被贬时,闲来无事,创作了大量山水画。郑虔与李白、杜甫为诗酒朋友,被称为高士。于十元二十五年(737年)为广文馆学士。项容、王墨皆为逸士之人,对水墨山画水影响很大。唐末的孙位被《益州名画录》记载:“性情疏野,禁抱超然,虽好饮酒,未尝沉酩。”足见隐逸之心。荆浩博通经史、善诗文,唐末大乱退隐不仕。李成上祖是李唐宗室,李威出生时家世已经中落,但仍然出身是…个高贵的士大夫家庭。范宽《图画见闻志》记载他“仪状峭古”“理通神会,其能绝世”“嗜酒、好道”,可见完全山林之士。董源曾任北苑副使。
宋人的文人情况大致是,大文豪苏轼官至翰林学士、礼部侍郎、龙图阁、端明殿学士等。晁补之官至礼部中郎、兼国史修编,实录检讨官等职。米芾出身官僚家庭,祖上多为官,其父是官佐武卫将军,其母为英宗皇后高氏的乳娘,米芾从小跟随其母,所以常与皇家豪宅的皇亲国戚一起,官至吏部郎外援,曾为太常博士、书画学博士。米友仁是米芾之子,曾任兵部侍郎,后迁敷文阁直学士。按董其昌的说法,“元四家”是文人画的正传,然而元代为异族统治,汉人要想在仕途上有所作为是很难的,像赵孟頫这样能周旋于官场的文人不多。黄公望年轻时想在仕途上有一番作为,后因连累入狱,出狱后基本是云游四方以教授学生或以算卦为生。吴镇似乎从没想追逐官场上的热闹,虽然祖上曾作过宋朝的官员,而自己终身不仕,也不卖画,精通儒学和佛、道,也研究理学,“高古清逸”,宁愿靠算卦为生,与子久相同。王蒙其外祖父、祖母都是大画家,其舅、以及表兄都是画家,家学影响可想而知。倪瓒出身于几代隐士之家,家中富足。年轻时饱读经书,在他23岁以后因长兄病故发生了变化,从此在家经营清閟阁。
明清的文人情况是,沈周的祖父与王蒙是好友,又擅诗工书画,其父亲和伯父也善诗工山水画,是当时苏州的名家,但从没享受高官厚禄。文徽明出身官宦家庭,父亲曾任温州知府。文徵明善诗文,曾一度以卖画为生,也曾一度作过待诏,但后来基本是隐逸的生活,以画自娱。提出“文人画”的董其昌本人,既是一位读书人又是一位高官。3S岁考中进士,供职翰林院,后有升任湖广副使、湖广提学副使等职。清代的“四王”他们有家学或官宦渊源,都非常有文化,绘画修养极高,他们有文词造诣,有地位,比较富足。他们受到宫廷的支持和喜爱,威为清代画坛的主流,除了王原祁一人以外其他都不是宫廷画家。由于渊源关系他们提倡复古,尽管是董其昌的脉络,但缺乏文人的逸气,似乎又难以归属于文人画的范畴然而又是文人。王时敏祖上都是明代大宫,祖父曾任内阁首府,其父曾任翰林院编修,宫宦之家又从小受文化的熏陶,早年随董其昌学画。其儿子又曾任请朝廷宰相,其孙王原祁受家学影响,为清初“四王”之一大画家,曾任翰林院待讲学士、翰林院待读学士,并充任书面谱总裁。王鉴中进士,官至廉州太守,最后以画为终身。王犟出身四代文人世家,曾在宫廷主持并绘《南巡图》,深受皇帝赞赏。
在中国画史上还有一少部分大画家是和尚,如五代宋初的巨然是僧人、清初“四僧”弘仁、髡残、八大、石涛等,他们绘画精神比较自由,多写胸中之气,“含有文人之趣味”,后世归为文人画之列。以上基本是中国文人画家和宫廷画师的地位与身份的大况。文人画家本质上是“隶家”,并非“内行”专职画家,除少数奉职于宫廷专“职画师”以外,都是“业余”画家。元人王思善《士夫画》云:“赵子昂问钱舜举曰:‘如何是士夫画?’举答曰:‘隶家画也。’”事实上中国的宫廷画家本质上多数是文人身份,他们考进宫廷做专职画师,要考诗文的。并且考试的题目也都是来自于前人的诗句,重点考察绘画的立意是否巧妙和具有诗的意境。文人追求的绘画不是技术层面的问题,而是意境层面的问题,如神、韵等。“余观唐之王维,宋之李成、郭熙、李伯时,皆高尚士夫所画,与物传神。尽其妙也”(元·王思善《士夫画》)。亦如南朝宗炳所说的“山水以形媚道”,即由“器”进“道”。对中国山水画家身份、地位的研究而后梳理,才能很好地帮助我们阐释“气韵生动”和“逸格”为什么成为中国山水画的最高原则和画家追求的境界的真正原因。
北宋建朝就奉行“崇文抑武”的治国策略,完善科举,奖掖士人,并继承五代蜀国、南唐画院体制,于北宋初年设立了画院。太平兴国年间(976年—984年)以后,国家统一,政权稳定,画院的规模逐渐扩大,画家的地位也有提高。《宋会要辑稿》记载:“翰林图画院,雍熙元年(984年)置在内中苑东门里,咸平元年移在右掖门外,以内待人勾当,待诏等无定员。今待诏三人、艺学六人、祗侯四人、学生四十人为额。旧工匠十四,今六人。”北宋画院曾赐黄居宝、黄居寀金鱼袋,《益州名画录》记载黄居宝“授翰林待诏,赐紫、金鱼袋”。记载黄居寀“授翰林待诏、将仕郎、试太子仪郎、赐金鱼袋”。足见当时北宋画院规模与画家的地位并不低。北宋后期画院打破了“以资次挨排”的习惯,采用了“有阙即于次等第内拣试艺业高低”,就是说以绘画技艺的高低来定职位。《宋会要辑稿》云:“熙宁二年(公元1069)十月三日,翰林图画院祗侯杜用德言:待诏等本不递迁,欲岂将本院学生四十人,立定第一等、第二等各十人为额,第三等二十人……侯有阙于学生内拔填。其艺学原额六人,今后有阙,亦于祗候内拔填,以蒙许立定为额。今后有,理为递迁。后来本院不以艺业高低,只以资次挨排,无以激劝,乞自今将元额本院待诏已下至学生等,有阙即于次等第内拣试艺业高低,金呈取旨,充填内额……从之。”北宋后期微宗崇宁三年(1104年)画院还设立了“画学”,属于画院的一个组成部分,其目的是将从民间招募来的画工进行画技、文化与艺术修养上的培养与提升,以适应宫廷的需要。所谓“招募”实际上是耍考试,通过以后才得以进入“画学”。考试的题目就是大家熟悉的“万绿丛中一点红”“踏花归来马蹄香”“乱山藏古寺”“野水无人独,孤舟尽日横”等。考试非常严格,必须按照画院的要求。《画继》卷十对宋代的画院的考试制度有较详细的描述:“图画院,四方召试者源源而来,多有不合而去者。盖一时所尚,专以形似,苟有自得,不免放逸,则谓不合法度。或无师承,故所作止众工之事,不能高也。”这说明宋代画院是以“形”为重,用今天的话讲就是“写实”,不得有随意潦草放逸,反之不合画院的法度。画院也特别讲究传统等师承关系,笔笔有来历,否则就考不上。考入“画学”后,将画学生工进行系统的学习,学习后在考核选拔并授一定的职位,如“艺学”“祗侯”“待诏”等。《宋史·卷157·选举志》记载云:“画学之业,日佛道,日人物,日山水,日鸟兽,日花竹,日木屋。以《说文》《尔雅》《方言》《释名》教授。《文说》则令习篆字、着音训,余书皆设答问,以所解意观其能通画意与否。仍分士流、杂流,别其齐以居之。士流兼习一大经或一小经,杂流则诵小经或读律。考画之等,以不妨前人,而物之情态形色俱若自然,笔韵高简为工。”“画学”的设立无疑推动了画院艺术的兴盛与繁荣。北宋神宗(1068年)开始重视山水画,山水画在宫廷中与花鸟画取得了同样重要的地位。这期间造就了一位对后世影响很大的山水画大家一一郭熙,尤其是他的绘画思想,即《林泉高致》在后世的山水画中产生了重要的影响。他被授画院艺学,后又擢升翰林待诏直长。
微宗的宣和画院持续了25年,就随着北宋王朝的覆灭而消散。而画院的一些画家却到了南宋,南宋地处南方偏安江左的临安(今杭州),南宋高宗赵构恢复画院后,北宋画院的旧人进入了南宋的画院,像李唐这样的山水画家就是从北宋画院到的南宋画院的。南宋画院恢复北宋的体制和规模,经过孝宗、光宗、宁宗画院蒸蒸日上。在绘画上,山水画发展到了中国画史上的又一高峰,“刘、李、马、夏又一变也”。南宋画院给画家的地位远远比北宋要高,尤其是给画家“赐金带”的特殊待遇。像李唐、刘松年、马远、夏圭等都是被授予金带的,其职位也比北宋高,如李唐被授“成忠郎”,还有许多画家被授予“迪功郎”“承直郎”“承务郎”等职位,相当于八九品官职。南宋晚期画院,随着国朝的灭亡而衰亡。
元代为异族统治,没有设立画院,并从此以后历代均未再设立画院了。但是明清两代却有宫廷画家,拿着奉绿,为朝廷服务,并有一定的地位。明代的戴进年少时,其父就被召进宫中作画,戴进随父进宫,画技大增。虽因种种原因,戴进终没成宫廷的正式画师,但他继承的是南宋院体画派一脉的,50多岁回到老家杭州,没有俸禄只有靠卖画为生。吴伟宪宗时被授予锦衣镇抚、待诏仁智殿。孝宗时授予锦衣卫百户,并赐“画状元”印。像清代宫廷中的所谓“海西派”就是如此,其中不少是外籍画家。以上我们讨论的中国历史上的画院,仅仅是为了说明宫廷中山水画家的地位。 现在我们来分析文人画家的地位。首先我们要厘清一下文人画和文人画家的概念,文人画的概念最早由董其昌提出:“文人之画,自王右丞始,其后董源、僧巨然、李成、范宽为嫡子。李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿,皆从萤巨的来。直至元四大家黄子久、王叔明、倪元镇、昊仲圭,皆其正传。吾朝文、沈则又遥接衣钵。若马、夏及李唐、刘松年,又是李大将军之派,非吾曹易学也。”董其昌的文人画的划定类似他的“南北宗”说,把李思训以及宫廷画家排除在文人画之外的。陈衡恪解释说:“何谓文人画?画里面带有文人的性质,含有文人的趣味,不在画中考究艺术上之工夫,必须在画外看出许多,此谓文人画。”陈师曾说的“不在画中考究艺术上之工夫”未免有失考证。按董其昌的文人画的承传路径看,这些文人画家有的是非常考究笔墨功夫的,只是苏轼的时代受他影响的才不讲究功夫,这里我们不纠缠这个问题。陈师曾的说法有两点:第一点“文人的性质”这就是董其昌为什么要提倡“读万卷书,行万里路”的原因。再按苏轼的说法是“同中有诗,诗中有画”,即是说画中要有诗意或诗的意境或诗的境界。“画者,文之极也”,这大概就指的就是“文人的性质”。但是如果仅仅这样就很难解释宫廷画院也非常讲究绘画的诗意,如前面我们讲到的画院的考题,就反映出了宫廷中绘画同样要求“以诗画”,追求诗的意境或境界,也很“文气”。所以仅仅从这方面很难准确地把握文人画。因此,第二点就是“文人的趣味”,即文入画还要有“逸气”。并在技法上将文人书法的用笔注入画中,以求“写”而不是“画”的韵味。正如倪瓒说的“逸笔草草”,强调抒发胸中之“逸气”,这种“逸气”不是“画”出来的,而是“写”出来的。这“写”必然不是写“形”而是写“意”了。文人参与绘同,其思想和审美情趣必然带到绘画中,苏轼云:“论画与形式,见与儿童临。”欧阳修也云:“古画画意不画形,梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡,不如见诗如见画。”并认为:“萧条淡泊,此难画之意。画者得之,览者未必识也。故飞走迟速,意浅之物易见。而闲和严静趣远之心难形。若乃高下向背远近重复,此画工之艺尔。”文人同的这“文人的趣味”恐,情也就在这里了。文人画的“文人的性质”和“文人的趣味”必然产生于文人,换言之,唯有文人所画的作品才能称之为文人画,当然并不是所有文人画的画都可以称作“文人同”的,我们只是要说明文人画产生的前提必须是文人的行为。文人首先要通诗或通文,或经、史等,也兼通书法,就是读了万卷书,否则难以称得上文人。文人参与绘画较早,魏晋时期就有了,只是没有北宋普遍和自觉,也就是说宋代文人基本上都会作画并有自己的艺术主张。宋人邓椿《画继》记载一些宋代文人参与绘画的情况:“画者,文之极也,颇多著意,……本朝文中欧公、三苏父子、两晁兄弟、山谷、后山、宛丘、淮海、月岩,以至漫仕、龙眠、或品评精高,或挥染超拔。然则画者岂独艺之云乎?……‘其为人也多文,虽有不晓画者寡矣;其为人也无文,虽有晓画者寡矣。’”庄申从技法、功能和性质三方面界定了文人画:“一、在技巧上,形成画面物体时所凭借的媒介物,大多是单色的(例如墨或朱墨)。不以色彩的运用与墨的组合为主。二、在表现功能上,以诗情画意的渗透为主,不以纯粹的绘画的本质为主。三、在表现的性质上,描写意象以外的趣味,不以写实性的观察为主。”我们认为这种观念基本涵盖了文人画的本质特征。那么,我们来看看文人画家在当时的地位如何。
在中国绘画史上文人画家的身份或地位比较复杂。一般来讲他们有一定的地位,有较好的经济基础,有很多的空闲时间,这样能保证他们自由地作画。这些文化画家有的出身官宦家庭或书香门第;有的本身仕途锦绣,地位或官职很高,甚至远远超过宫廷画家的地位与官职;有的时官时隐;有的终身不仕,隐居山林。也就是说他们有的是双重身份,既是文人又是官人。实际上他们统称为土人更好理解,所谓士人“有两个明显的意义,一则士为读书的人;二则士为做官的人。这两个意义,也的确自古以来,就平行着”。并且“士是以研究学问,保存知识为其最大特征”。如果从士的角度将文人画称之为士人画,则苏轼提出最早,苏轼云:“观士人画,如阅天下马,取其意气所到。乃若画工,往往只取鞭策皮毛槽枥刍秣,无一点俊发,看数尺许便倦。”就绘画而论,“士人”与“文人”区别不大。正是因为他们的这些特殊身份,或文以人为贵,或画以文为贵,或画以人为贵,总之文人对中国山水画的发展与影响很大。顾恺之出生在一个官僚土族家庭,晋废帝时任大司马恒温的参军,最后为散骑常侍。宗炳官宦世家,从小受到良好的教育,“祖承宜都太守”“父繇之,湘乡令,母同郡师氏,聪辨有学义,教授诸子”,一生不仕。王微也是官宦之家,其父王孺就是光禄大夫。也曾作过任太子书中舍人,父亲去世后便辞宫从此不再就,最后实际上是一位隐士。我们再看看隋唐五代时期的有影响的山水画家,展子虔为隋代的朝散大夫、帐内都督,至少是一个士人。王维鼎鼎有名的大诗人,父亲作过汾州司马,王维本人也作过吏部郎中、给事中等官职,安禄山时又作过“伪官”,后又差一点被处死。张藻也曾被认为是“伪官”,后被贬为衡州司马、中州司马,正是被贬时,闲来无事,创作了大量山水画。郑虔与李白、杜甫为诗酒朋友,被称为高士。于十元二十五年(737年)为广文馆学士。项容、王墨皆为逸士之人,对水墨山画水影响很大。唐末的孙位被《益州名画录》记载:“性情疏野,禁抱超然,虽好饮酒,未尝沉酩。”足见隐逸之心。荆浩博通经史、善诗文,唐末大乱退隐不仕。李成上祖是李唐宗室,李威出生时家世已经中落,但仍然出身是…个高贵的士大夫家庭。范宽《图画见闻志》记载他“仪状峭古”“理通神会,其能绝世”“嗜酒、好道”,可见完全山林之士。董源曾任北苑副使。
宋人的文人情况大致是,大文豪苏轼官至翰林学士、礼部侍郎、龙图阁、端明殿学士等。晁补之官至礼部中郎、兼国史修编,实录检讨官等职。米芾出身官僚家庭,祖上多为官,其父是官佐武卫将军,其母为英宗皇后高氏的乳娘,米芾从小跟随其母,所以常与皇家豪宅的皇亲国戚一起,官至吏部郎外援,曾为太常博士、书画学博士。米友仁是米芾之子,曾任兵部侍郎,后迁敷文阁直学士。按董其昌的说法,“元四家”是文人画的正传,然而元代为异族统治,汉人要想在仕途上有所作为是很难的,像赵孟頫这样能周旋于官场的文人不多。黄公望年轻时想在仕途上有一番作为,后因连累入狱,出狱后基本是云游四方以教授学生或以算卦为生。吴镇似乎从没想追逐官场上的热闹,虽然祖上曾作过宋朝的官员,而自己终身不仕,也不卖画,精通儒学和佛、道,也研究理学,“高古清逸”,宁愿靠算卦为生,与子久相同。王蒙其外祖父、祖母都是大画家,其舅、以及表兄都是画家,家学影响可想而知。倪瓒出身于几代隐士之家,家中富足。年轻时饱读经书,在他23岁以后因长兄病故发生了变化,从此在家经营清閟阁。
明清的文人情况是,沈周的祖父与王蒙是好友,又擅诗工书画,其父亲和伯父也善诗工山水画,是当时苏州的名家,但从没享受高官厚禄。文徽明出身官宦家庭,父亲曾任温州知府。文徵明善诗文,曾一度以卖画为生,也曾一度作过待诏,但后来基本是隐逸的生活,以画自娱。提出“文人画”的董其昌本人,既是一位读书人又是一位高官。3S岁考中进士,供职翰林院,后有升任湖广副使、湖广提学副使等职。清代的“四王”他们有家学或官宦渊源,都非常有文化,绘画修养极高,他们有文词造诣,有地位,比较富足。他们受到宫廷的支持和喜爱,威为清代画坛的主流,除了王原祁一人以外其他都不是宫廷画家。由于渊源关系他们提倡复古,尽管是董其昌的脉络,但缺乏文人的逸气,似乎又难以归属于文人画的范畴然而又是文人。王时敏祖上都是明代大宫,祖父曾任内阁首府,其父曾任翰林院编修,宫宦之家又从小受文化的熏陶,早年随董其昌学画。其儿子又曾任请朝廷宰相,其孙王原祁受家学影响,为清初“四王”之一大画家,曾任翰林院待讲学士、翰林院待读学士,并充任书面谱总裁。王鉴中进士,官至廉州太守,最后以画为终身。王犟出身四代文人世家,曾在宫廷主持并绘《南巡图》,深受皇帝赞赏。
在中国画史上还有一少部分大画家是和尚,如五代宋初的巨然是僧人、清初“四僧”弘仁、髡残、八大、石涛等,他们绘画精神比较自由,多写胸中之气,“含有文人之趣味”,后世归为文人画之列。以上基本是中国文人画家和宫廷画师的地位与身份的大况。文人画家本质上是“隶家”,并非“内行”专职画家,除少数奉职于宫廷专“职画师”以外,都是“业余”画家。元人王思善《士夫画》云:“赵子昂问钱舜举曰:‘如何是士夫画?’举答曰:‘隶家画也。’”事实上中国的宫廷画家本质上多数是文人身份,他们考进宫廷做专职画师,要考诗文的。并且考试的题目也都是来自于前人的诗句,重点考察绘画的立意是否巧妙和具有诗的意境。文人追求的绘画不是技术层面的问题,而是意境层面的问题,如神、韵等。“余观唐之王维,宋之李成、郭熙、李伯时,皆高尚士夫所画,与物传神。尽其妙也”(元·王思善《士夫画》)。亦如南朝宗炳所说的“山水以形媚道”,即由“器”进“道”。对中国山水画家身份、地位的研究而后梳理,才能很好地帮助我们阐释“气韵生动”和“逸格”为什么成为中国山水画的最高原则和画家追求的境界的真正原因。