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舒巧
舞蹈艺术家和舞剧编导,曾任中国舞蹈家协会和上海舞蹈家协会副主席。师从吴晓邦、戴爱莲以及昆曲表演艺术家汪传铃、华传浩;主演《剑舞》、《弓舞》和舞剧《小刀会》、《后羿与嫦娥》、《宝莲灯》等;作为舞剧编导,她编导的《弓舞》、《剑舞》分别获得第7届、第8届世界青年学生和平与友谊联欢节金质奖和铜质奖;1979年以来,舒巧与其他编导合作创作的舞剧《奔月》、《岳飞》、《画皮》等,为中国舞剧的革新做了极具价值的尝试性努力。
慢慢地不当自传来写
舒巧在舞剧编导的生涯中,经历过数种不同的文化氛围,一直在实践中探寻,在革新中思索,可以说是中国舞蹈女演员和舞剧编导中为数不多的思想者之一。
2010年9月,舒巧所著的《今生另世》由上海文艺出版社出版发行,写作的时间起自于2004年。在《今生另世》自序里,舒巧写到:“其实我一生喜欢文学,钦佩、羡慕作家。只是自己已经跳跳蹦蹦舞蹈几十年,间中虽有在香港和上海《文汇报》‘笔会’业余撰稿,却都是千字文;忽然可以写一整本书,自由写,终于圆了少年梦。于是在编辑的时而批评时而表扬下,一本正经在电脑前坐了好几年,这是我最稳定的几年,最安静开心的几年。”
笔者采访舒巧时,她说:“写着写着,我就慢慢地不当自传来写。”这本“不是自传的自传”,字里行间,无不体现着舒巧对于人生和舞台上下的独特感悟和思考。
《今生另世》全书分为四大部分和附录,“‘恍若前世’那不像是我但又确实是我……”;“‘今生(前半生)’结束了少年时期,卷进现世……”;“‘另世’走去另一片天空……”;“‘今生(后半生)’人总要活得痛痛快快的……”写出了从1933年舒巧出生后,其人生和舞台生涯各个阶段的际遇和起伏。而附录中的‘艺术总监制’和‘舞剧编导’,则是舒巧对于舞剧艺术实践的理论性思考阐述。
采访中,舒巧对于写作《今生另世》说到:“我写这个的主干,是创作者心灵或心态和周围文化环境的关系。几千年来,创作就是一个很个人的东西,也就是心灵个人感悟的抒发。这不但中国几千年来是这样的,世界也是这样的,这是文艺(创作的)一个根本规律。”
原封不动的话,要改编干什么
舒巧作为一个舞剧艺术的创作者,在不同的历史阶段,经历过四个不一样的时空或者说文化氛围:“第一段是文革之前17年。第二段是文革那十年。第三段是文革后,香港那些年。第四段是回大陆后。”
“主干我是写四大块中比较典型的事情。对于理论家来说,我这样的事例,对于文化环境或者说创作心理,提供了可供研究的实际案例,或许有点实际的意义。”
引用《今生另世》自序的开头部分,对于舒巧所言有着更清晰的描述——
“回顾一生忽然发觉奇怪:我的生存环境居然是倒过来的。我不知道还有没有人与我的境遇相同。
“怎么个倒过来法?
“人家马克思同志说社会发展史:资本主义初级阶段(血淋淋的原始积累阶段)→资本主义社会(资本主义高度发展)→社会主义→最后进入理想的共产主义社会。
“我呢?
“居然先是过全然的共产主义生活(军事共产主义)→然后社会主义(上世纪五十年代始)→到资本主义社会(香港)生活了十几年→回大陆,现在身处中国特色社会主义。”
舒巧对笔者说:“四种文化氛围:17年那个氛围、文革的氛围、香港资本主义的氛围、回来后中国特色社会主义的氛围,我作为一个实践者,我就提供一些案例了……我在其间做了什么,遇见了什么,我的困惑是什么。”
尽管“这样的书,圈外也要看的,要有可读性”,不过舒巧在谈到某些具体的人和事时,主要着眼于艺术的思考和探讨,“比如说音乐和舞蹈的关系,关于舞蹈的文学改编。”
音乐和舞蹈是什么关系呢?舒巧大胆质疑了传统的“经典说法”——“音乐是舞蹈的灵魂,这个说法,一直控制我们舞蹈界半个世纪。可笑吧,音乐是舞蹈的灵魂?”
作为一个舞剧创作的思想者,舒巧对于舞蹈、音乐、原著改编之间的关系,有着深刻的体会和感悟。
舞剧《玉卿嫂》的改编过程,就涉及到了原著作为小说作品和改编为舞剧这样一门肢体语言艺术之间的关系:“关键的问题是白先勇说(对舞剧《玉卿嫂》评价)‘他们不怕伤我的感情’。他这个人特别懂。因为一个文学作品,不是说原封不动要你演一遍,那要改编做什么,看原书好了。一定是找另外一个侧面。
“所以说白先勇特别懂呢,把以他为原型的第一主人翁删掉了,而且背景也变了。他这个原著的情节时间跨度大,我们舞剧压到从春节到元宵节。虽然是白先勇这样一个名家的名篇,我们还是做了这么大的改动。而白先勇的这句话,是对原著者一语道破,对我们改编的人,也是一语道破。”
于平在《中国现当代舞剧发展史》(人民音乐出版社2004年第一版)第233页写到:“就大体而言,舒巧的舞剧创作可以《玉卿嫂》为界,分为两个阶段。”这位舒巧研究者将《玉卿嫂》当作舒巧舞蹈事业的一个里程碑。之所以有此见解,是因为舒巧的舞剧理念具有重要价值。就文学作品的舞剧改编这一点而言,舒巧说:“有很多舞剧,都像人家(原著)的故事提纲或梗概一样。人家讲这个故事,而你(舞剧)讲不了这么多,只能讲一个故事梗概,把很多重要的东西都剔掉了。好的文学作品,一定会逼得你这么做。你觉得好,但说不出来,我们舞得出来。从《玉卿嫂》开始,我对文学如何改编成舞剧,才有了更深的思考。”
“从理论上讲,每一个作者都有自己的视角,每一种改编,都是另一种意义上的再创作。如果完全和原著一样,就像翻译一样,一个是完全没有自己想法,另外也翻译不好。两种不同的艺术,一种是文字语言,一种是肢体语言,表达方式完全不一样。首先就是结构非常重要。”舒巧如是说。
要有一个“我”在里面
在创作实践的探索中,舒巧对于舞剧编导的理解日渐深入:“最初编舞,舞剧舞剧,以为主要就是编导要把舞蹈编得好看。舞剧难度大,综合性强,群舞独舞双人舞……以前承袭外国芭蕾舞剧传统,实际上是把剧情当糖葫芦串起来。胡桃夹子最形象了,也一百多年。想方设法要串起来,找题材也首先要找能不能舞起来,找生活中的舞蹈,结婚啊,做丧事啊,庆祝胜利啊,庆祝丰收啊。故事梗概是杆子,挂满了糖葫芦。你看《堂吉诃德》,从头到尾一个胖子,一个瘦子,拿着矛走来走去,编剧要想着办法编舞。”
但舞剧在表达方式上有其特殊性——“不能讲话”。舒巧说:“舞剧,因为你不能开口,比如一个男演员呆在那儿,是哥哥,是恋人,还是爸爸,这个都讲不出来。现在打字幕,全世界只有中国这么做,以前舞剧都不打字幕,是靠肢体语言和特定的舞台环境。夫妻站在一起,和没结婚谈恋爱的站在一起,不一样。外国的舞剧,不讲话有特定的哑剧语言。我们中国没有这个‘文化暗号’,就发展出打字幕。”
打字幕的情况,到如今依然存在,“现在肆无忌惮,大片大片地打字幕,你看台上还是看台旁边?有的舞剧还不够,还加上旁白。其实现在国外舞剧不打字幕,不可以打字幕。我们因为对舞剧的特点研究不透彻,只能用这样的傻办法。”
在采访中,舒巧这样说舞蹈:“舞蹈这个样式,你穿着漂亮的衣服,上台去晃个十分钟,观众不会有意见的,姑娘好看,服装也不错。而文学你总不能写春天过了是夏天,夏天过了是秋天,秋天来了快冬天。舞蹈却可以这样,服装换一换,华丽的包装,四季过去了……但舞剧不能满足于表面的华彩。”
对于舞剧编导的理解,舒巧亦经历了编舞→结构→选题的变化。“当你年龄大了,生活阅历多了以后,就不能在编几段漂亮的舞这个圈子里兜了,要涉及到人性了。这个时候对浅层次舞蹈语言产生了困扰。”多年的创作和思考,让舒巧对舞剧艺术的领悟触及到了深层次的方面:“从《三毛》开始,我朦朦胧胧,开始把自己放进去,有一个‘我’在里面。我就是三毛,三毛就是我。”
关于舒巧舞剧艺术实践和理论的成就,于平在《中国现当代舞剧发展史》第243页有着专业的描述和评价:“通过对舒巧九十年代舞剧创作的整体观照以及她自己的理论表述,我们可以看到舒巧的创作追求是刻画人物性格,是使‘结构上升为语言’从而以语言简约的方式来刻画;由于人物性格是编导所理解的人物性格,舒巧作为编导的性格事实上已与她所理解的人物性格融为一体,舒巧作为舞剧编导风格的建树证实她自己个性的敞亮。”
文如其人,舞亦如其人,舞蹈编者在舞剧中表达的,同样是自己对于人生和万事万物的理解和感悟。77岁的舒巧,在《今生另世》中,不单单塑造了一个舞者,更是塑造了一个思想者——在她描摹的舞者和舞剧编导艺术生涯的跌宕起伏背后,是她作为一个舞蹈思想者的个性和灵魂。
舞蹈艺术家和舞剧编导,曾任中国舞蹈家协会和上海舞蹈家协会副主席。师从吴晓邦、戴爱莲以及昆曲表演艺术家汪传铃、华传浩;主演《剑舞》、《弓舞》和舞剧《小刀会》、《后羿与嫦娥》、《宝莲灯》等;作为舞剧编导,她编导的《弓舞》、《剑舞》分别获得第7届、第8届世界青年学生和平与友谊联欢节金质奖和铜质奖;1979年以来,舒巧与其他编导合作创作的舞剧《奔月》、《岳飞》、《画皮》等,为中国舞剧的革新做了极具价值的尝试性努力。
慢慢地不当自传来写
舒巧在舞剧编导的生涯中,经历过数种不同的文化氛围,一直在实践中探寻,在革新中思索,可以说是中国舞蹈女演员和舞剧编导中为数不多的思想者之一。
2010年9月,舒巧所著的《今生另世》由上海文艺出版社出版发行,写作的时间起自于2004年。在《今生另世》自序里,舒巧写到:“其实我一生喜欢文学,钦佩、羡慕作家。只是自己已经跳跳蹦蹦舞蹈几十年,间中虽有在香港和上海《文汇报》‘笔会’业余撰稿,却都是千字文;忽然可以写一整本书,自由写,终于圆了少年梦。于是在编辑的时而批评时而表扬下,一本正经在电脑前坐了好几年,这是我最稳定的几年,最安静开心的几年。”
笔者采访舒巧时,她说:“写着写着,我就慢慢地不当自传来写。”这本“不是自传的自传”,字里行间,无不体现着舒巧对于人生和舞台上下的独特感悟和思考。
《今生另世》全书分为四大部分和附录,“‘恍若前世’那不像是我但又确实是我……”;“‘今生(前半生)’结束了少年时期,卷进现世……”;“‘另世’走去另一片天空……”;“‘今生(后半生)’人总要活得痛痛快快的……”写出了从1933年舒巧出生后,其人生和舞台生涯各个阶段的际遇和起伏。而附录中的‘艺术总监制’和‘舞剧编导’,则是舒巧对于舞剧艺术实践的理论性思考阐述。
采访中,舒巧对于写作《今生另世》说到:“我写这个的主干,是创作者心灵或心态和周围文化环境的关系。几千年来,创作就是一个很个人的东西,也就是心灵个人感悟的抒发。这不但中国几千年来是这样的,世界也是这样的,这是文艺(创作的)一个根本规律。”
原封不动的话,要改编干什么
舒巧作为一个舞剧艺术的创作者,在不同的历史阶段,经历过四个不一样的时空或者说文化氛围:“第一段是文革之前17年。第二段是文革那十年。第三段是文革后,香港那些年。第四段是回大陆后。”
“主干我是写四大块中比较典型的事情。对于理论家来说,我这样的事例,对于文化环境或者说创作心理,提供了可供研究的实际案例,或许有点实际的意义。”
引用《今生另世》自序的开头部分,对于舒巧所言有着更清晰的描述——
“回顾一生忽然发觉奇怪:我的生存环境居然是倒过来的。我不知道还有没有人与我的境遇相同。
“怎么个倒过来法?
“人家马克思同志说社会发展史:资本主义初级阶段(血淋淋的原始积累阶段)→资本主义社会(资本主义高度发展)→社会主义→最后进入理想的共产主义社会。
“我呢?
“居然先是过全然的共产主义生活(军事共产主义)→然后社会主义(上世纪五十年代始)→到资本主义社会(香港)生活了十几年→回大陆,现在身处中国特色社会主义。”
舒巧对笔者说:“四种文化氛围:17年那个氛围、文革的氛围、香港资本主义的氛围、回来后中国特色社会主义的氛围,我作为一个实践者,我就提供一些案例了……我在其间做了什么,遇见了什么,我的困惑是什么。”
尽管“这样的书,圈外也要看的,要有可读性”,不过舒巧在谈到某些具体的人和事时,主要着眼于艺术的思考和探讨,“比如说音乐和舞蹈的关系,关于舞蹈的文学改编。”
音乐和舞蹈是什么关系呢?舒巧大胆质疑了传统的“经典说法”——“音乐是舞蹈的灵魂,这个说法,一直控制我们舞蹈界半个世纪。可笑吧,音乐是舞蹈的灵魂?”
作为一个舞剧创作的思想者,舒巧对于舞蹈、音乐、原著改编之间的关系,有着深刻的体会和感悟。
舞剧《玉卿嫂》的改编过程,就涉及到了原著作为小说作品和改编为舞剧这样一门肢体语言艺术之间的关系:“关键的问题是白先勇说(对舞剧《玉卿嫂》评价)‘他们不怕伤我的感情’。他这个人特别懂。因为一个文学作品,不是说原封不动要你演一遍,那要改编做什么,看原书好了。一定是找另外一个侧面。
“所以说白先勇特别懂呢,把以他为原型的第一主人翁删掉了,而且背景也变了。他这个原著的情节时间跨度大,我们舞剧压到从春节到元宵节。虽然是白先勇这样一个名家的名篇,我们还是做了这么大的改动。而白先勇的这句话,是对原著者一语道破,对我们改编的人,也是一语道破。”
于平在《中国现当代舞剧发展史》(人民音乐出版社2004年第一版)第233页写到:“就大体而言,舒巧的舞剧创作可以《玉卿嫂》为界,分为两个阶段。”这位舒巧研究者将《玉卿嫂》当作舒巧舞蹈事业的一个里程碑。之所以有此见解,是因为舒巧的舞剧理念具有重要价值。就文学作品的舞剧改编这一点而言,舒巧说:“有很多舞剧,都像人家(原著)的故事提纲或梗概一样。人家讲这个故事,而你(舞剧)讲不了这么多,只能讲一个故事梗概,把很多重要的东西都剔掉了。好的文学作品,一定会逼得你这么做。你觉得好,但说不出来,我们舞得出来。从《玉卿嫂》开始,我对文学如何改编成舞剧,才有了更深的思考。”
“从理论上讲,每一个作者都有自己的视角,每一种改编,都是另一种意义上的再创作。如果完全和原著一样,就像翻译一样,一个是完全没有自己想法,另外也翻译不好。两种不同的艺术,一种是文字语言,一种是肢体语言,表达方式完全不一样。首先就是结构非常重要。”舒巧如是说。
要有一个“我”在里面
在创作实践的探索中,舒巧对于舞剧编导的理解日渐深入:“最初编舞,舞剧舞剧,以为主要就是编导要把舞蹈编得好看。舞剧难度大,综合性强,群舞独舞双人舞……以前承袭外国芭蕾舞剧传统,实际上是把剧情当糖葫芦串起来。胡桃夹子最形象了,也一百多年。想方设法要串起来,找题材也首先要找能不能舞起来,找生活中的舞蹈,结婚啊,做丧事啊,庆祝胜利啊,庆祝丰收啊。故事梗概是杆子,挂满了糖葫芦。你看《堂吉诃德》,从头到尾一个胖子,一个瘦子,拿着矛走来走去,编剧要想着办法编舞。”
但舞剧在表达方式上有其特殊性——“不能讲话”。舒巧说:“舞剧,因为你不能开口,比如一个男演员呆在那儿,是哥哥,是恋人,还是爸爸,这个都讲不出来。现在打字幕,全世界只有中国这么做,以前舞剧都不打字幕,是靠肢体语言和特定的舞台环境。夫妻站在一起,和没结婚谈恋爱的站在一起,不一样。外国的舞剧,不讲话有特定的哑剧语言。我们中国没有这个‘文化暗号’,就发展出打字幕。”
打字幕的情况,到如今依然存在,“现在肆无忌惮,大片大片地打字幕,你看台上还是看台旁边?有的舞剧还不够,还加上旁白。其实现在国外舞剧不打字幕,不可以打字幕。我们因为对舞剧的特点研究不透彻,只能用这样的傻办法。”
在采访中,舒巧这样说舞蹈:“舞蹈这个样式,你穿着漂亮的衣服,上台去晃个十分钟,观众不会有意见的,姑娘好看,服装也不错。而文学你总不能写春天过了是夏天,夏天过了是秋天,秋天来了快冬天。舞蹈却可以这样,服装换一换,华丽的包装,四季过去了……但舞剧不能满足于表面的华彩。”
对于舞剧编导的理解,舒巧亦经历了编舞→结构→选题的变化。“当你年龄大了,生活阅历多了以后,就不能在编几段漂亮的舞这个圈子里兜了,要涉及到人性了。这个时候对浅层次舞蹈语言产生了困扰。”多年的创作和思考,让舒巧对舞剧艺术的领悟触及到了深层次的方面:“从《三毛》开始,我朦朦胧胧,开始把自己放进去,有一个‘我’在里面。我就是三毛,三毛就是我。”
关于舒巧舞剧艺术实践和理论的成就,于平在《中国现当代舞剧发展史》第243页有着专业的描述和评价:“通过对舒巧九十年代舞剧创作的整体观照以及她自己的理论表述,我们可以看到舒巧的创作追求是刻画人物性格,是使‘结构上升为语言’从而以语言简约的方式来刻画;由于人物性格是编导所理解的人物性格,舒巧作为编导的性格事实上已与她所理解的人物性格融为一体,舒巧作为舞剧编导风格的建树证实她自己个性的敞亮。”
文如其人,舞亦如其人,舞蹈编者在舞剧中表达的,同样是自己对于人生和万事万物的理解和感悟。77岁的舒巧,在《今生另世》中,不单单塑造了一个舞者,更是塑造了一个思想者——在她描摹的舞者和舞剧编导艺术生涯的跌宕起伏背后,是她作为一个舞蹈思想者的个性和灵魂。