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曾成钢说，“我对青铜器仿佛有种说不清楚的特别爱好”，“它们使我陶醉、迷恋、赞叹不已，那种深沉神奇的力量唤起我的想象和情思……我竟会激动得情难自禁”。与青铜器结下了不解之缘的曾成钢炽烈地热爱着中国青铜器的美，近于痴迷地感应着来自远古先人之于青铜礼器宁静而神圣的崇高向往。他长期坚持以青铜为材质创作，充分借鉴与提炼了中国古代青铜器的审美精神与形式，他的作品也因此而具有了穿越历史的神秘诡谲，庄严肃穆、沉雄霸悍，张扬着中原逐鹿的王者之风，在传统艺术精神的当代语境中彰显着中华民族博大深沉的文化精神。当面对曾成钢的作品时，我们很容易透过作品读到他心中的热爱。
中国经历了长达16个世纪的青铜时代，中国古代青铜器在原始社会末期发端，创造了辉煌灿烂的文明，被史学家们称为“一部活生生的史书”，是中国文物艺术中的瑰宝，也是世界美术史上的精华。青铜器藏礼于器，寓教于艺，凝聚了民族的力量与精神，蕴含着丰富的思想情趣和美学追求。古代青铜艺术主要是为礼教服务的，体现了对权力的赞颂与对神祗的虔诚，风格庄重威严，富有神秘色彩，浪漫瑰丽，夸张与变形体现了先人丰富的艺术想像力，是充满了生命和灵魂的感情炽热的艺术，它遥远的历史积淀下中华民族昂扬顽强的生命力和凝重坚忍的精神气质，它的原始与古拙也无言地讲述出远古祖始的超然智慧与高尚理想。对中国传统文化有着深深眷恋的曾成钢在创作倾向上似乎早已被注定了独爱青铜器的必然。他在中国美院就读硕士研究生时的学位论文就是《我与青铜器》，青年有为的他在文章中就直言不讳地表达了他对中国古代青铜器艺术的厚爱和他潜心其中的领悟。他对于青铜器的爱近乎迷恋，这种执著的追求从他的最初成功之作一直到最近创作的《莲说》在作品所展现的东方气质与意韵内涵上是一以贯之的。
曾成钢认为，中国青铜器的美不是通过呐喊的方式，而是在宁静中体现生命的张力。而在全世界的艺术品中，只有中国青铜器能达到这样的艺术高度，超越了自然的力量，在秩序中传达紧张感和无限的伟力。在深入民族优秀传统的基础上，特别是对青铜器特殊的架构、空间和形式的深刻意味，他对传统艺术语言进行了成功的现代转化，从而诞生了他一系列极具代表性与典型示范意义的青铜雕塑。例如他的《动物系列》《精灵系列》作品，在充分强调现代雕塑艺术的造型形式的同时，把青铜器在形体结构上的对称、线条的装饰趣味，曲直方圆、纵横合度、雄浑激越的造型元素融入进去。与传统青铜艺术中动物题材表现的龙、虎、熊、狮抑或臆想中的饕餮、麒麟或貔貅不同，他选择的表现对象多为日常生活中经常能见到的小动物，令人从这些原本惹人怜爱的小动物身上看到了崇高与壮美，让人感叹天地间优雅生命存在的神气与精魄，而这种感叹本身即为接受了对自然、生命本质力量的提示而油然产生的敬畏，这与中国古代青铜器的审美价值是完全一致的，是不同时代审美精神的穿越与在场。又如我们所熟知的曾获第七届全国美展金奖的作品《鉴湖三杰》，充分借鉴了青铜器的对称美、秩序感等表现形式，同时也借鉴了中国古代传统雕塑元素并进行了提炼与吸纳，简练静穆的造型塑造出纪念碑式的崇高感，秋瑾、徐锡麟、陶成章三个人物的独特魅力和大无畏精神呼之欲出。作品不求西方雕塑的形似，而是以中国传统雕塑的神似作为追求目标，在现代语境中融合东西。这种对民族意味和雕塑语言的追求，不仅生动塑造出人物的特定时代感，带来强烈的视觉冲击，更体现了曾成钢内心独求的精神指向与形式语言意味。“我深刻体会到我们唯一能跟人家比的还是老祖宗的东西”，曾成钢说的没错。人类的文化是多元的，具有自己民族文化的特征與特色，才能为人类的文化发展做出自己的贡献。当前中国雕塑界有种倾向——以西方潮流为参照。在国际上能博得认同的往往是一些政治波普的作品，形式上已是泛滥了的“国际化”，并不能反映中国的声音。这些作品在中国本土也未曾得到认可，只是西方人站在他们的角度，用他们的眼光选择了在文化上迎合他们的典型而已。这种认不清传统也看不到现代的“风头主义”倾向与“文革”中通过政治题材体现主题而不重视艺术自身规律一样可怕。
古人云：“国之大事，在祀及戎。”夏、商、周三代所发现的青铜器，其功用均为礼仪用具和武器以及围绕二者的附属用具，这一点与世界各国青铜器有区别，形成了具有中国传统特色的青铜器文化体系，而中国古代雕塑作为世界三大雕塑传统之一，在世界雕塑史上占有重要地位和独特面貌。今天，中国古代绘画传统一直在延续发展，而中国古代雕塑传统的传承却不容乐观。梁思成曾言：“艺术之始，雕塑为先。此最古最重要之艺术，向为国人所忽略，考之古籍，鲜有提及。”有人说，中国雕塑的传统较为薄弱，甚至至今还有人在说中国古代没有真正的雕塑。无知和偏见令他们对中国丰富的雕塑遗产视若无物，另一方面，也表明了中国古代雕塑史研究的缺失所带来的遗憾。目前我们对雕塑的价值评价标准几乎是以西方标准建立而逐步形成的，所以我们反而往往对自己的文化成就视而不见。如果真的以西方的雕塑作为唯一的评价标准，那么中国是没有雕塑的，但是恰恰相反，三星堆雕塑、秦始皇兵马俑，佛教造像等等不胜枚举的中国古代雕塑伟大的艺术成就，在世界的雕塑史上写下了辉煌的篇章，举世瞩目。
美国学者亨廷顿20世纪90年代就看到了这一点，他认为当东亚人在经济上获得成功时，他们会毫不犹豫地强调自己文化的独特性。亨廷顿的这个判断，更适合今天的中国社会和中国人。
中国雕塑风格的发展史在一定程度上就是一部民族文化精神的嬗变史，使人们能找到雕塑风格与民族文化精神联系起来的连接点。秦汉两代的中国是当时世界上最为先进与强大富庶的国家，反映在青铜雕塑风格上，更是古朴、粗粝、浑厚、拙重，显现着统一的意志和进取的力量。这个时期的雕塑阳刚而严峻，赞颂人的创造伟力、智慧和勇气，注重团块和厚重感，以力量气势和动态表现的刚健风格而雄踞中国雕塑史。秦汉文化精神豪迈强雄，它继承了远古以来华夏民族所表现出来的注重人力与自然的崇高精神，也是这一时期中华民族顽强的生命力、强烈的开拓意识的形象写照。与秦汉时代的文化精神相似，新世纪以来，随着中国经济文化的发展与国际地位的提升，中华民族自信心、自豪感和凝聚力进一步增强，对英雄主义、对崇高、美好、与开拓创新的推崇，对本民族文化的尊重与弘扬成为今天人们精神生活的主要内容。来自于现实生活的自信，很快就会转化为文化的自信，中华民族在不久的将来迎来伟大的文艺复兴已经成为历史趋势。在国家政治经济文化大发展并即将迎来伟大文艺复兴的今天，青铜器的审美内涵尤其与中华民族的旺盛精力、蓬勃的国运、开拓的信心相得益彰，古老的文化将唤发新生的力量，要淋漓尽致表现这样的时代精神用青铜雕塑艺术进行表现的确十分切合。曾成钢作品的所追求的精神理想与独特的审美选择与中国的国运一脉相通，他以自己的作品阐释着国家民族兴旺发达的巨大气魄和强健精神。 曾成钢是伴随着改革开放成长起来的一代艺术家。这一代人对西方艺术条缕明晰，对西方写实主义雕塑、各种现代流派以及装置艺术都着很好的认知，如果说他对中国古代传统是由衷情而发自内里的喜爱，那么对西方雕塑则更多的是理性的思考与学习。在他去意大利考察归来之后，之前按自主意愿的创作反而受到冲击和影响暂停下来，一度经历了创作的“冰川”期，在这一段时期里，他思考多，创作少，沉下心来冷静地进行了自我审视寻找新的生长点。应该说，研究西方雕塑会使中国的雕塑家对雕塑的形体、空间与材料的认识等本体问题更加深入。显而易见的是，除布兰库西、毕加索、考德尔、贾克梅蒂、奇利达等雕塑巨匠，曾成钢对亨利·摩尔最为偏爱。他认为，亨利·摩尔为雕塑作出的最大贡献就是让雕塑的形体空间得以解放，把传统的团块打开、肢解、通透、形成了新的空间感；空間丰富多变，强烈的形式语言展现了极富雕塑感的整体艺术形象，变形夸张出神入化，厚重空灵宛若天降，与中国的青铜器有异曲同工之妙；在作品中孔洞的运用打破了“雕塑是被空间所包围着的实体”这样一个西方传统雕塑的固有概念，让空间穿透雕塑，使空间成为实体的一部分，让雕塑与空间融为一体。摩尔也曾说过，人像身上的孔洞具有神秘的力量，“空间的神秘性与那些在山背和悬崖上具有不可思议的力量的岩洞是一样的”。曾成钢的《水浒人物系列》《远古神话之女娲补天》《圣火接力》《精神不倒——海明威》大胆地借鉴了亨利·摩尔的艺术空间观念，人物身体上出现的孔洞不但没有让雕塑变轻变薄，反而使作品既厚实、凝重，又极富动感、富有张力，周身发散着古老而含蓄的东方气息。从20世纪初向西方学习写实主义到新中国成立后的“苏俄风”，经历“文革”后的本土雕塑复兴，再到“85”新潮，如今的中国雕塑已经更为理智与成熟，梳理了民族化经验，也做了许多有益探索，在更加关注中国传统文化元素的今天，曾成钢为中国传统雕塑语言的现代转型树立了一根标杆。
在西方雕塑要么古典要么装置带来的问题与困惑中，强烈的雕塑“本体”意识令曾成钢并没有徘徊在古典与现代之间，而是在两者看似麻烦的观念夹攻之中循着深层审美寻找到了一片广阔天地，有写意，有变形，有亲切，有自信。他说：“当你慢慢静下心来去思考时，你会发现不论创作什么，一定要跟你自己有关系，跟你的土壤有关系，我想我们这一代人最大的空白便是对本土化的东西了解太少。”这令人思考作为一个雕塑家是否应该更多地思考“你是谁”，让心灵的力量与内里的创作冲动引导自己的创作，从容地看自己，冷静地看别人。这也是曾成钢从一开始就避开了把雕塑仅仅视为观念“载体”的某些前卫艺术或是沉浸于西方思潮的中国形式表述之类陷阱的根本原因所在。
雕塑强调以物质性的体积来占据三度空间，对体积感、量感的追求决定了这更适宜于表现、肃穆、庄严的精神内涵，表现具有永久性、纪念性的主题，显示出体积空间的巨大气魄和力量。大开合大气魄的时代变化尤其适合雕塑艺术来表现，因而雕塑的发展更加迅速，日新月异。
和油画艺术一样，在文化语境中，中国的雕塑艺术从学科特征、美学意义到艺术教育和学习在性态上是属于西学范畴的。从这个意义上说，它在中国的历史和油画艺术大致相同。事实上，一百多年在中国文化环境中发展起来的雕塑艺术，对于中国本土的雕塑而言，从文化性质上说当然是现代性的，但如果就此判断中国雕塑的现代性是西方现代性的派生物，那就太无知了。邓平祥在《当代雕塑艺术“现代性”三题》一文中提出：“现代性就是具有文化核心价值指向及属性的当代生存方式和态度。在全球化时代，中国的文艺复兴从根本上讲就是民族文化价值观及精神的重建，否则，现代性就会是移植的、清浅的，甚至是空洞的。”李可染说“用最大的功力打进去，用最大的勇气打出来。”只有充分深入了解学习优秀的传统文化，才能避免误读东西方文化流于肤浅。其实不论“打进去”还是“走出来”都是变，但是，“打进去”包含着不变，“走出来”也包含着不变，联系起来，才能构成现代性的完整过程。
曾成钢以自己的作品为现代性文化语境中的中国雕塑立言。他之于传统的执著与热爱，并非民族主义的“刻奇”，也绝非意识形态的激情。因为真正意义上的、“靠谱”的民族主义，只能来自于真诚的艺术创造活动和真诚的艺术家。如尼采所说，“人是生成性的历史存在物”是每一位艺术家民族性的逻辑起点和前提，每一位艺术家真实而自然的艺术创造，就必然首先是具有内在民族性的，并且这种民族性是内在的、深度的，而不是外加的，表面的。曾成钢的追求，显然在民族性的逻辑必然起点之上，循往本土文化的大本大宗挖掘沉潜，才能做到迎立各类艺术思潮风向而岿然不动。在当代，似乎具有坚定“意愿”和能够深深地向传统“打进去”的人并不多，而拼命地大声呐喊“打出来”的人却迅速增加，而曾成钢恰恰属于能深深地“打进去”又能勇敢地“打出来”的极少数艺术家之一。在全球化环境带来的一系列文化变迁中，艺术的所指与能指变得愈发似是而非、扑朔迷离，曾成钢在从传统向现代穿越的过程中，从他的《鉴湖三杰》直至最近的《莲说》，有“变”也有“不变”，在推动中国本土雕塑的现代性建构过程中，在“变”与“不变”之间释放与升华。
（贺绚/《美术》杂志记者）
中国经历了长达16个世纪的青铜时代，中国古代青铜器在原始社会末期发端，创造了辉煌灿烂的文明，被史学家们称为“一部活生生的史书”，是中国文物艺术中的瑰宝，也是世界美术史上的精华。青铜器藏礼于器，寓教于艺，凝聚了民族的力量与精神，蕴含着丰富的思想情趣和美学追求。古代青铜艺术主要是为礼教服务的，体现了对权力的赞颂与对神祗的虔诚，风格庄重威严，富有神秘色彩，浪漫瑰丽，夸张与变形体现了先人丰富的艺术想像力，是充满了生命和灵魂的感情炽热的艺术，它遥远的历史积淀下中华民族昂扬顽强的生命力和凝重坚忍的精神气质，它的原始与古拙也无言地讲述出远古祖始的超然智慧与高尚理想。对中国传统文化有着深深眷恋的曾成钢在创作倾向上似乎早已被注定了独爱青铜器的必然。他在中国美院就读硕士研究生时的学位论文就是《我与青铜器》，青年有为的他在文章中就直言不讳地表达了他对中国古代青铜器艺术的厚爱和他潜心其中的领悟。他对于青铜器的爱近乎迷恋，这种执著的追求从他的最初成功之作一直到最近创作的《莲说》在作品所展现的东方气质与意韵内涵上是一以贯之的。
曾成钢认为，中国青铜器的美不是通过呐喊的方式，而是在宁静中体现生命的张力。而在全世界的艺术品中，只有中国青铜器能达到这样的艺术高度，超越了自然的力量，在秩序中传达紧张感和无限的伟力。在深入民族优秀传统的基础上，特别是对青铜器特殊的架构、空间和形式的深刻意味，他对传统艺术语言进行了成功的现代转化，从而诞生了他一系列极具代表性与典型示范意义的青铜雕塑。例如他的《动物系列》《精灵系列》作品，在充分强调现代雕塑艺术的造型形式的同时，把青铜器在形体结构上的对称、线条的装饰趣味，曲直方圆、纵横合度、雄浑激越的造型元素融入进去。与传统青铜艺术中动物题材表现的龙、虎、熊、狮抑或臆想中的饕餮、麒麟或貔貅不同，他选择的表现对象多为日常生活中经常能见到的小动物，令人从这些原本惹人怜爱的小动物身上看到了崇高与壮美，让人感叹天地间优雅生命存在的神气与精魄，而这种感叹本身即为接受了对自然、生命本质力量的提示而油然产生的敬畏，这与中国古代青铜器的审美价值是完全一致的，是不同时代审美精神的穿越与在场。又如我们所熟知的曾获第七届全国美展金奖的作品《鉴湖三杰》，充分借鉴了青铜器的对称美、秩序感等表现形式，同时也借鉴了中国古代传统雕塑元素并进行了提炼与吸纳，简练静穆的造型塑造出纪念碑式的崇高感，秋瑾、徐锡麟、陶成章三个人物的独特魅力和大无畏精神呼之欲出。作品不求西方雕塑的形似，而是以中国传统雕塑的神似作为追求目标，在现代语境中融合东西。这种对民族意味和雕塑语言的追求，不仅生动塑造出人物的特定时代感，带来强烈的视觉冲击，更体现了曾成钢内心独求的精神指向与形式语言意味。“我深刻体会到我们唯一能跟人家比的还是老祖宗的东西”，曾成钢说的没错。人类的文化是多元的，具有自己民族文化的特征與特色，才能为人类的文化发展做出自己的贡献。当前中国雕塑界有种倾向——以西方潮流为参照。在国际上能博得认同的往往是一些政治波普的作品，形式上已是泛滥了的“国际化”，并不能反映中国的声音。这些作品在中国本土也未曾得到认可，只是西方人站在他们的角度，用他们的眼光选择了在文化上迎合他们的典型而已。这种认不清传统也看不到现代的“风头主义”倾向与“文革”中通过政治题材体现主题而不重视艺术自身规律一样可怕。
古人云：“国之大事，在祀及戎。”夏、商、周三代所发现的青铜器，其功用均为礼仪用具和武器以及围绕二者的附属用具，这一点与世界各国青铜器有区别，形成了具有中国传统特色的青铜器文化体系，而中国古代雕塑作为世界三大雕塑传统之一，在世界雕塑史上占有重要地位和独特面貌。今天，中国古代绘画传统一直在延续发展，而中国古代雕塑传统的传承却不容乐观。梁思成曾言：“艺术之始，雕塑为先。此最古最重要之艺术，向为国人所忽略，考之古籍，鲜有提及。”有人说，中国雕塑的传统较为薄弱，甚至至今还有人在说中国古代没有真正的雕塑。无知和偏见令他们对中国丰富的雕塑遗产视若无物，另一方面，也表明了中国古代雕塑史研究的缺失所带来的遗憾。目前我们对雕塑的价值评价标准几乎是以西方标准建立而逐步形成的，所以我们反而往往对自己的文化成就视而不见。如果真的以西方的雕塑作为唯一的评价标准，那么中国是没有雕塑的，但是恰恰相反，三星堆雕塑、秦始皇兵马俑，佛教造像等等不胜枚举的中国古代雕塑伟大的艺术成就，在世界的雕塑史上写下了辉煌的篇章，举世瞩目。
美国学者亨廷顿20世纪90年代就看到了这一点，他认为当东亚人在经济上获得成功时，他们会毫不犹豫地强调自己文化的独特性。亨廷顿的这个判断，更适合今天的中国社会和中国人。
中国雕塑风格的发展史在一定程度上就是一部民族文化精神的嬗变史，使人们能找到雕塑风格与民族文化精神联系起来的连接点。秦汉两代的中国是当时世界上最为先进与强大富庶的国家，反映在青铜雕塑风格上，更是古朴、粗粝、浑厚、拙重，显现着统一的意志和进取的力量。这个时期的雕塑阳刚而严峻，赞颂人的创造伟力、智慧和勇气，注重团块和厚重感，以力量气势和动态表现的刚健风格而雄踞中国雕塑史。秦汉文化精神豪迈强雄，它继承了远古以来华夏民族所表现出来的注重人力与自然的崇高精神，也是这一时期中华民族顽强的生命力、强烈的开拓意识的形象写照。与秦汉时代的文化精神相似，新世纪以来，随着中国经济文化的发展与国际地位的提升，中华民族自信心、自豪感和凝聚力进一步增强，对英雄主义、对崇高、美好、与开拓创新的推崇，对本民族文化的尊重与弘扬成为今天人们精神生活的主要内容。来自于现实生活的自信，很快就会转化为文化的自信，中华民族在不久的将来迎来伟大的文艺复兴已经成为历史趋势。在国家政治经济文化大发展并即将迎来伟大文艺复兴的今天，青铜器的审美内涵尤其与中华民族的旺盛精力、蓬勃的国运、开拓的信心相得益彰，古老的文化将唤发新生的力量，要淋漓尽致表现这样的时代精神用青铜雕塑艺术进行表现的确十分切合。曾成钢作品的所追求的精神理想与独特的审美选择与中国的国运一脉相通，他以自己的作品阐释着国家民族兴旺发达的巨大气魄和强健精神。 曾成钢是伴随着改革开放成长起来的一代艺术家。这一代人对西方艺术条缕明晰，对西方写实主义雕塑、各种现代流派以及装置艺术都着很好的认知，如果说他对中国古代传统是由衷情而发自内里的喜爱，那么对西方雕塑则更多的是理性的思考与学习。在他去意大利考察归来之后，之前按自主意愿的创作反而受到冲击和影响暂停下来，一度经历了创作的“冰川”期，在这一段时期里，他思考多，创作少，沉下心来冷静地进行了自我审视寻找新的生长点。应该说，研究西方雕塑会使中国的雕塑家对雕塑的形体、空间与材料的认识等本体问题更加深入。显而易见的是，除布兰库西、毕加索、考德尔、贾克梅蒂、奇利达等雕塑巨匠，曾成钢对亨利·摩尔最为偏爱。他认为，亨利·摩尔为雕塑作出的最大贡献就是让雕塑的形体空间得以解放，把传统的团块打开、肢解、通透、形成了新的空间感；空間丰富多变，强烈的形式语言展现了极富雕塑感的整体艺术形象，变形夸张出神入化，厚重空灵宛若天降，与中国的青铜器有异曲同工之妙；在作品中孔洞的运用打破了“雕塑是被空间所包围着的实体”这样一个西方传统雕塑的固有概念，让空间穿透雕塑，使空间成为实体的一部分，让雕塑与空间融为一体。摩尔也曾说过，人像身上的孔洞具有神秘的力量，“空间的神秘性与那些在山背和悬崖上具有不可思议的力量的岩洞是一样的”。曾成钢的《水浒人物系列》《远古神话之女娲补天》《圣火接力》《精神不倒——海明威》大胆地借鉴了亨利·摩尔的艺术空间观念，人物身体上出现的孔洞不但没有让雕塑变轻变薄，反而使作品既厚实、凝重，又极富动感、富有张力，周身发散着古老而含蓄的东方气息。从20世纪初向西方学习写实主义到新中国成立后的“苏俄风”，经历“文革”后的本土雕塑复兴，再到“85”新潮，如今的中国雕塑已经更为理智与成熟，梳理了民族化经验，也做了许多有益探索，在更加关注中国传统文化元素的今天，曾成钢为中国传统雕塑语言的现代转型树立了一根标杆。
在西方雕塑要么古典要么装置带来的问题与困惑中，强烈的雕塑“本体”意识令曾成钢并没有徘徊在古典与现代之间，而是在两者看似麻烦的观念夹攻之中循着深层审美寻找到了一片广阔天地，有写意，有变形，有亲切，有自信。他说：“当你慢慢静下心来去思考时，你会发现不论创作什么，一定要跟你自己有关系，跟你的土壤有关系，我想我们这一代人最大的空白便是对本土化的东西了解太少。”这令人思考作为一个雕塑家是否应该更多地思考“你是谁”，让心灵的力量与内里的创作冲动引导自己的创作，从容地看自己，冷静地看别人。这也是曾成钢从一开始就避开了把雕塑仅仅视为观念“载体”的某些前卫艺术或是沉浸于西方思潮的中国形式表述之类陷阱的根本原因所在。
雕塑强调以物质性的体积来占据三度空间，对体积感、量感的追求决定了这更适宜于表现、肃穆、庄严的精神内涵，表现具有永久性、纪念性的主题，显示出体积空间的巨大气魄和力量。大开合大气魄的时代变化尤其适合雕塑艺术来表现，因而雕塑的发展更加迅速，日新月异。
和油画艺术一样，在文化语境中，中国的雕塑艺术从学科特征、美学意义到艺术教育和学习在性态上是属于西学范畴的。从这个意义上说，它在中国的历史和油画艺术大致相同。事实上，一百多年在中国文化环境中发展起来的雕塑艺术，对于中国本土的雕塑而言，从文化性质上说当然是现代性的，但如果就此判断中国雕塑的现代性是西方现代性的派生物，那就太无知了。邓平祥在《当代雕塑艺术“现代性”三题》一文中提出：“现代性就是具有文化核心价值指向及属性的当代生存方式和态度。在全球化时代，中国的文艺复兴从根本上讲就是民族文化价值观及精神的重建，否则，现代性就会是移植的、清浅的，甚至是空洞的。”李可染说“用最大的功力打进去，用最大的勇气打出来。”只有充分深入了解学习优秀的传统文化，才能避免误读东西方文化流于肤浅。其实不论“打进去”还是“走出来”都是变，但是，“打进去”包含着不变，“走出来”也包含着不变，联系起来，才能构成现代性的完整过程。
曾成钢以自己的作品为现代性文化语境中的中国雕塑立言。他之于传统的执著与热爱，并非民族主义的“刻奇”，也绝非意识形态的激情。因为真正意义上的、“靠谱”的民族主义，只能来自于真诚的艺术创造活动和真诚的艺术家。如尼采所说，“人是生成性的历史存在物”是每一位艺术家民族性的逻辑起点和前提，每一位艺术家真实而自然的艺术创造，就必然首先是具有内在民族性的，并且这种民族性是内在的、深度的，而不是外加的，表面的。曾成钢的追求，显然在民族性的逻辑必然起点之上，循往本土文化的大本大宗挖掘沉潜，才能做到迎立各类艺术思潮风向而岿然不动。在当代，似乎具有坚定“意愿”和能够深深地向传统“打进去”的人并不多，而拼命地大声呐喊“打出来”的人却迅速增加，而曾成钢恰恰属于能深深地“打进去”又能勇敢地“打出来”的极少数艺术家之一。在全球化环境带来的一系列文化变迁中，艺术的所指与能指变得愈发似是而非、扑朔迷离，曾成钢在从传统向现代穿越的过程中，从他的《鉴湖三杰》直至最近的《莲说》，有“变”也有“不变”，在推动中国本土雕塑的现代性建构过程中，在“变”与“不变”之间释放与升华。
（贺绚/《美术》杂志记者）