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摘 要：海德格尔探寻艺术之本质是从艺术作品入手的，因其主张“从已有的事物”出发。“世界”和“大地”是海德格尔解构艺术作品时所提到的两个相关相属的概念，海德格尔认为“世界”具有敞开性，而“大地”具有遮蔽性，二者一敞一蔽，在相互“争执”的关系中，“真理”得以生成。从海德格尔现象学的视角切入，对艺术作品的本源、艺术作品中的“世界”与“大地”及艺术作品中存在的“真理”这三个方面做进一步的拓展与研究，从而将“世界”与“大地”、“真理”与“艺术”之间的关系与内涵明朗化。
关键词：海德格尔;艺术作品;世界;大地;真理
长期以来，学界对艺术的思考从未停止过，艺术作品也被定义为这样或那样的规定。可艺术作品究竟是什么？在《林中路》中，海德格尔试图用现象学来解构艺术作品。他认为，艺术作品中的“世界”与“大地”是构成作品存在的两个基本特征。然而，“世界”与“大地”却是两个被赋予隐喻性的概念，使人很难轻易体会其内涵。想要清楚地体会海德格尔在言说什么，还应从问题的本源谈起。
一、艺术作品及其本源
（一）本源的问题
在追问艺术作品的源头时，海德格尔使用了“本源”一词。“本源”意为“一个事物从何而来，通过什么它是其所是并且如其所是”[1]1。即一个事物出自何处，是什么让该事物成为该事物，又是如何成为该事物的。故而，追问艺术作品的本源，就是探索艺术作品的本质之源。
艺术作品的本源是什么？对这个问题进行追问时，我们会很自然地想到一个与其必要相关的要素，即艺术家。毋庸置疑，艺术家是艺术作品的生产者，没有艺术家，就没有艺术作品。故而，艺术家是艺术作品的本源。可艺术家的本源又是什么？是什么使艺术家成为艺术家呢？显然，艺术家被唤为艺术家是因其拥有艺术作品，艺术作品是艺术家身份的最好证明。也就是说，艺术作品是艺术家的本源。因此，从艺术家与艺术作品的关系来看，“艺术家是作品的本源。作品是艺术家的本源。彼此不可或缺。”[1]1可倘若只是简单地认为二者互为对方的本源，似乎会陷入无止境的循环之中。果真如此吗？还是我们遗漏了什么？仔细研究发现，在艺术家与艺术作品之间的确存在一个与二者相关的“第三方”。这个“第三方”使艺术家能称为艺术家，使艺术作品可称为艺术作品，这个“第三方”便是艺术。
关于“艺术的本质”，西方大致有两种界定方式：一种方式认为，艺术需要人们作为观者对艺术作品进行审美体验，便可知其义;另一种方式则认为，艺术需要通过特性归纳才可知其义。但无论哪种方式，似乎都不能全面阐述艺术的本质。于是，海德格尔提出了“从已有的事物出发”的观点，主张从艺术产生的最现实的地方进行探索。对艺术而言，其已有的事物便是艺术作品。因此，海德格尔从艺术作品出发寻找艺术本源，力图让艺术自身显现出来。可艺术作品是什么？什么样的事物才能称为艺术作品？如此追问，海德格尔选择了与艺术作品相似的“物”进行类比。
（二）物与艺术作品
关于“物”的界定，在西方大致有三种看法：第一种，将物定义为视觉可见的，包含形态、色彩、纹样等特征的载体;第二种，将物界定为感官可得的综合体;第三种则将物定义为含有一定形式的质料。但这三种界定似乎都只是简单的性质归纳，并未从根本上去界定“物”的本质。因此，海德格尔提出了“物是一切存在者”的观点，并在此基础上将“物”又细分为三个层次，即纯然之物、器具和艺术品。正如海德格尔所言：“艺术作品也是一种物，只要它是某种存在者的话。”[1]6可见，艺术作品作为物的表现形态之一，具有“物的物性”，且在存在者的状态上与普通之物并无差别。
艺术作品作为存在者，虽在存在者的状态上与通常之物并无差别，但在本质上却与纯物、器具又有着明显的不同。从本质来看，纯然之物即自然之物，自身是封闭的，并不诉说什么，它的存在与人并不相关;器具虽与人相关，在一定程度上同艺术作品一样都属于手工之物，但二者在目的上却不尽相同。器具以使用为目的，是被支配的;艺术作品则是以自身为目的，是自由的。如此，艺术作品与纯物、器具存在着本质的区别。显然，艺术作品作为物的一种，是一种特殊之物，它以自身为目的、是自由的，甚至可以开启一个独立的世界。
二、藝术作品中的“世界”与“大地”
（一）何谓世界
追问艺术作品的本源从来不是简单地观看作品，而是探索艺术作品之作品存在。在海德格尔看来，“世界”和“大地”是作品存在的两个基本特征。
诚然，海德格尔观点中的“世界”与生活中的日常世界是不同的。这里的“世界”作为确立艺术作品的基本特征，其更多地表现在一种设置下的情境化空间。而这种空间有赖于人的存在方式，人作为世界中的存在，又被称为“此在”。“此在”与“世界”内的其他存在者是不同的，只因其他存在者总是固定的、遮蔽的，而“此在”却总是处于未定之中，充满着诸多可能性，从而与“世界”共同构成整体现象的生成环节。正如海德格尔所说：“‘世界’在存在论上绝非那种在本质上并不是此在的存在者的规定，而是此在本身的一种性质。”[2]可见，他所表达的“世界”是以“此在”为基本结构的。同时，“世界”是一个不断向“此在”敞开的空间，只要人在世界之中存在，“世界”就会向人们敞开。这里的敞开，不是对现实世界的机械呈现，而是由“此在”建构出的无限种情境化的可能。譬如，当观者在鉴赏艺术作品时，是从一个日常世界进入到作品“世界”。而这个作品“世界”往往可以揭示“此在”生存的真相，使观者与作品中的“世界”产生关联并产生无数种可能。而这种无数种可能的产生，便是“世界”的敞开性。
“世界”不是指存在者本身，而是指存在者如何存在。例如，在艺术作品的“世界”中，人接触的每一样器具都以人的使用为目的，每一样器具或存在者都反映人的真实存在，这便是人在生活世界的痕迹通过器具进行显现的情境。因此，“世界”作为向人显现、生成的情境化空间，必然会呈现出一个具体而生动的世界。正如海德格尔所言，“作品存在就是建立一个世界。”[1]30正是因为如此，艺术作品中存在者的生死祸福、荣辱兴衰都从人类存在那里获得了人类命运的形式。“石头是无世界的。植物和动物同样也是没有世界的。……农妇却有一个世界”。[1]31因此，世界只能是“此在”的世界，离开了“此在”便是无所论的世界。 （二）大地的规定
“大地”是一个极具隐喻意味的词语。海德格尔将艺术作品中显现出来的“物的物性”，称为“大地”。他认为，艺术作品中的“大地”是透过作品的质料显现出来的。而这里的“质料”并非艺术生产所需要的一般材料。一般材料总是消融于操作性之中，而质料非但不会消融，反而会得到充分显现。故而，“大地”之所以是大地，是因为大地必须作为大地显现出来。比如，制作一张木桌，木桌的木头不是作为木头出现，而是作为木桌的承重架构后才显现的。因此从该意义上讲，艺术作品中的“大地”是具有“物的物性”的。而“物的物性”总是遮蔽的，如此，艺术作品中的“大地”也是趋向遮蔽的。正如海德格尔自己所描述的那样：“大地是一切涌现者的返身隐匿之所，并且是作为这样一种把一切涌现者返身隐匿起来的涌现。在涌现者中，大地现身而为庇护者。”[1]30
（三）争执的发生
“世界”与“大地”作为艺术作品构成的两个基本特征，二者虽在属性上有所差别，但却相关相属。在艺术作品中，“世界”需要依靠“大地”建立，没有“大地”便没有艺术作品的基底;而“大地”则需要通过“世界”的敞开进行显现。没有“世界”的敞开，“大地”也就不再是大地。诚然，“世界”总是想超越“大地”进行敞开，而“大地”作为庇护者却希望将“世界”纳入自身并留在自身。由此，双方往来的这种关系被称为“争执”。然而，这里的“争执”并非是一种分歧或破坏，它更多地体现在双方利用各自的属性力图超出自身并包含对方，即“在本质性的争执中，争执者双方相互进入其本质的自我确立中。”[1]38争执总是愈演愈烈的，也正是因为如此才使真理在艺术作品中产生。
三、艺术作品中的真理
（一）真理的意義
海德格尔所谓艺术作品中的“真理”不同于西方哲学意义上的真理，这里的“真理”在古希腊意义上指的是“无蔽”，而“无蔽”是一种状态。在海德格尔看来，艺术作品中的“真理”并非主体的认识活动，更不是“物”与“知”的统一，而是一种崇高的澄明境界的显现。此外，海德格尔还形象地将“真理”喻为“林中空地”。“林中空地”有动词“照亮”之意，但这并非只有光明，也包含着黑暗。在“林中空地”之下，光明与黑暗共存，时而敞开、时而遮蔽，更表现为不断的“争执”，“真理”便是在“争执”之中发生的。
（二）真理的显现
艺术作品并非简单的模仿，其重点在于通过意象把事情本身显露出来。艺术作品中“真理”的显现从某种意义上来说就是追问存在者的存在。以梵高的《农鞋》为例，画面本身只有一个存在者——鞋子。倘若观者只是用日常眼光来看，那么只会看到遮蔽的“大地”;而观者若以审美的眼光来看待且认为它是一幅艺术作品的话，那么它便可以开启一个情境化的“世界”。在这个“世界”之中，也许你看到农妇的步履蹒跚，也许你看到农妇踩着那双农鞋在田里辛勤劳作……总之，作品给予观者以无限的可能。诚然，在梵高的《农鞋》中并未描绘任何关于农妇的生活世界，我们的种种推想都是根据那双农鞋的细节而展开的，而恰恰是这些推想使艺术作品的“真理”得到显现。正如海德格尔所言：“如果在作品中出现了对某一特定存在者的揭露，对其‘什么’和‘如何’的揭示，那么，在那里就有真理在起作用。”[3]
可“真理”是以怎样的方式从“世界”和“大地”的“争执”中显现出来的呢？既然“真理”能够显现，那么我们可以理解为在“世界”与“大地”的“争执”中仍存在间隙，而真理的涌现就是从间隙中生发的。也就是说，某个事物只要成为艺术作品，那么作品中的“世界”与“大地”便会产生“争执”，而“争执”的发生会促成间隙的出现，“真理”便可从间隙中涌现出来。当然，我们也可以直接将间隙理解为“争执”下的一种必然生成之态。
（三）真理的契机
“真理”的存在使艺术作品成为艺术作品，艺术的存在使艺术作品成为艺术作品。那么，我们可以推导出：艺术为艺术作品中“真理”的涌现提供了契机。这种契机主要体现在两个方面：第一方面，艺术作为契机直接言明“真理”，艺术作品作为真理之孕育者与当下明示观者;第二方面，艺术不直接言明“真理”，而是透过艺术作品将观者引入其“世界”。只有当观者进入作品的“世界”，与艺术作品、艺术、真理三者产生联系时，被遮蔽的“真理”才会显露其真谛。如此，我们可以推论出：“真理”与“艺术”在艺术作品中是共存的，从某种程度上而言，二者极其相似，甚至近乎一致。因此，当我们作为观者去深思艺术与探讨艺术作品时，唯有在审美体验中对艺术作品进行反思，才有助于实现“真理”的回归。
四、结语
综上所述，海德格尔追问艺术作品本源的问题，实际就是探讨艺术之本质。艺术作品的“世界”即情境化空间的勾勒，“大地”则是情境化空间勾勒所使用的“物”，而“争执”下所产生的“真理”即产生情境化勾勒的前提与成果。思无止境，海德格尔现象学的方法打破了传统的艺术之思，且为研究者提供了多维度的视角，并向研究者指明了一条认真对待艺术本质的道路，从而使研究者在进行审美体验时更能体会到艺术作品的深意与真理。
参考文献：
[1]海德格尔.林中路[M].孙周兴，译.北京：商务印书馆， 2017.
[2]海德格尔.存在与时间[M].陈嘉映，王庆节，译.北京：商务印书馆，2017：92.
[3]比梅尔.海德格尔[M].刘鑫，刘英，译.北京：商务印书馆，1995：90.
作者简介：王晋然，武汉纺织大学艺术学理论硕士研究生。
关键词：海德格尔;艺术作品;世界;大地;真理
长期以来，学界对艺术的思考从未停止过，艺术作品也被定义为这样或那样的规定。可艺术作品究竟是什么？在《林中路》中，海德格尔试图用现象学来解构艺术作品。他认为，艺术作品中的“世界”与“大地”是构成作品存在的两个基本特征。然而，“世界”与“大地”却是两个被赋予隐喻性的概念，使人很难轻易体会其内涵。想要清楚地体会海德格尔在言说什么，还应从问题的本源谈起。
一、艺术作品及其本源
（一）本源的问题
在追问艺术作品的源头时，海德格尔使用了“本源”一词。“本源”意为“一个事物从何而来，通过什么它是其所是并且如其所是”[1]1。即一个事物出自何处，是什么让该事物成为该事物，又是如何成为该事物的。故而，追问艺术作品的本源，就是探索艺术作品的本质之源。
艺术作品的本源是什么？对这个问题进行追问时，我们会很自然地想到一个与其必要相关的要素，即艺术家。毋庸置疑，艺术家是艺术作品的生产者，没有艺术家，就没有艺术作品。故而，艺术家是艺术作品的本源。可艺术家的本源又是什么？是什么使艺术家成为艺术家呢？显然，艺术家被唤为艺术家是因其拥有艺术作品，艺术作品是艺术家身份的最好证明。也就是说，艺术作品是艺术家的本源。因此，从艺术家与艺术作品的关系来看，“艺术家是作品的本源。作品是艺术家的本源。彼此不可或缺。”[1]1可倘若只是简单地认为二者互为对方的本源，似乎会陷入无止境的循环之中。果真如此吗？还是我们遗漏了什么？仔细研究发现，在艺术家与艺术作品之间的确存在一个与二者相关的“第三方”。这个“第三方”使艺术家能称为艺术家，使艺术作品可称为艺术作品，这个“第三方”便是艺术。
关于“艺术的本质”，西方大致有两种界定方式：一种方式认为，艺术需要人们作为观者对艺术作品进行审美体验，便可知其义;另一种方式则认为，艺术需要通过特性归纳才可知其义。但无论哪种方式，似乎都不能全面阐述艺术的本质。于是，海德格尔提出了“从已有的事物出发”的观点，主张从艺术产生的最现实的地方进行探索。对艺术而言，其已有的事物便是艺术作品。因此，海德格尔从艺术作品出发寻找艺术本源，力图让艺术自身显现出来。可艺术作品是什么？什么样的事物才能称为艺术作品？如此追问，海德格尔选择了与艺术作品相似的“物”进行类比。
（二）物与艺术作品
关于“物”的界定，在西方大致有三种看法：第一种，将物定义为视觉可见的，包含形态、色彩、纹样等特征的载体;第二种，将物界定为感官可得的综合体;第三种则将物定义为含有一定形式的质料。但这三种界定似乎都只是简单的性质归纳，并未从根本上去界定“物”的本质。因此，海德格尔提出了“物是一切存在者”的观点，并在此基础上将“物”又细分为三个层次，即纯然之物、器具和艺术品。正如海德格尔所言：“艺术作品也是一种物，只要它是某种存在者的话。”[1]6可见，艺术作品作为物的表现形态之一，具有“物的物性”，且在存在者的状态上与普通之物并无差别。
艺术作品作为存在者，虽在存在者的状态上与通常之物并无差别，但在本质上却与纯物、器具又有着明显的不同。从本质来看，纯然之物即自然之物，自身是封闭的，并不诉说什么，它的存在与人并不相关;器具虽与人相关，在一定程度上同艺术作品一样都属于手工之物，但二者在目的上却不尽相同。器具以使用为目的，是被支配的;艺术作品则是以自身为目的，是自由的。如此，艺术作品与纯物、器具存在着本质的区别。显然，艺术作品作为物的一种，是一种特殊之物，它以自身为目的、是自由的，甚至可以开启一个独立的世界。
二、藝术作品中的“世界”与“大地”
（一）何谓世界
追问艺术作品的本源从来不是简单地观看作品，而是探索艺术作品之作品存在。在海德格尔看来，“世界”和“大地”是作品存在的两个基本特征。
诚然，海德格尔观点中的“世界”与生活中的日常世界是不同的。这里的“世界”作为确立艺术作品的基本特征，其更多地表现在一种设置下的情境化空间。而这种空间有赖于人的存在方式，人作为世界中的存在，又被称为“此在”。“此在”与“世界”内的其他存在者是不同的，只因其他存在者总是固定的、遮蔽的，而“此在”却总是处于未定之中，充满着诸多可能性，从而与“世界”共同构成整体现象的生成环节。正如海德格尔所说：“‘世界’在存在论上绝非那种在本质上并不是此在的存在者的规定，而是此在本身的一种性质。”[2]可见，他所表达的“世界”是以“此在”为基本结构的。同时，“世界”是一个不断向“此在”敞开的空间，只要人在世界之中存在，“世界”就会向人们敞开。这里的敞开，不是对现实世界的机械呈现，而是由“此在”建构出的无限种情境化的可能。譬如，当观者在鉴赏艺术作品时，是从一个日常世界进入到作品“世界”。而这个作品“世界”往往可以揭示“此在”生存的真相，使观者与作品中的“世界”产生关联并产生无数种可能。而这种无数种可能的产生，便是“世界”的敞开性。
“世界”不是指存在者本身，而是指存在者如何存在。例如，在艺术作品的“世界”中，人接触的每一样器具都以人的使用为目的，每一样器具或存在者都反映人的真实存在，这便是人在生活世界的痕迹通过器具进行显现的情境。因此，“世界”作为向人显现、生成的情境化空间，必然会呈现出一个具体而生动的世界。正如海德格尔所言，“作品存在就是建立一个世界。”[1]30正是因为如此，艺术作品中存在者的生死祸福、荣辱兴衰都从人类存在那里获得了人类命运的形式。“石头是无世界的。植物和动物同样也是没有世界的。……农妇却有一个世界”。[1]31因此，世界只能是“此在”的世界，离开了“此在”便是无所论的世界。 （二）大地的规定
“大地”是一个极具隐喻意味的词语。海德格尔将艺术作品中显现出来的“物的物性”，称为“大地”。他认为，艺术作品中的“大地”是透过作品的质料显现出来的。而这里的“质料”并非艺术生产所需要的一般材料。一般材料总是消融于操作性之中，而质料非但不会消融，反而会得到充分显现。故而，“大地”之所以是大地，是因为大地必须作为大地显现出来。比如，制作一张木桌，木桌的木头不是作为木头出现，而是作为木桌的承重架构后才显现的。因此从该意义上讲，艺术作品中的“大地”是具有“物的物性”的。而“物的物性”总是遮蔽的，如此，艺术作品中的“大地”也是趋向遮蔽的。正如海德格尔自己所描述的那样：“大地是一切涌现者的返身隐匿之所，并且是作为这样一种把一切涌现者返身隐匿起来的涌现。在涌现者中，大地现身而为庇护者。”[1]30
（三）争执的发生
“世界”与“大地”作为艺术作品构成的两个基本特征，二者虽在属性上有所差别，但却相关相属。在艺术作品中，“世界”需要依靠“大地”建立，没有“大地”便没有艺术作品的基底;而“大地”则需要通过“世界”的敞开进行显现。没有“世界”的敞开，“大地”也就不再是大地。诚然，“世界”总是想超越“大地”进行敞开，而“大地”作为庇护者却希望将“世界”纳入自身并留在自身。由此，双方往来的这种关系被称为“争执”。然而，这里的“争执”并非是一种分歧或破坏，它更多地体现在双方利用各自的属性力图超出自身并包含对方，即“在本质性的争执中，争执者双方相互进入其本质的自我确立中。”[1]38争执总是愈演愈烈的，也正是因为如此才使真理在艺术作品中产生。
三、艺术作品中的真理
（一）真理的意義
海德格尔所谓艺术作品中的“真理”不同于西方哲学意义上的真理，这里的“真理”在古希腊意义上指的是“无蔽”，而“无蔽”是一种状态。在海德格尔看来，艺术作品中的“真理”并非主体的认识活动，更不是“物”与“知”的统一，而是一种崇高的澄明境界的显现。此外，海德格尔还形象地将“真理”喻为“林中空地”。“林中空地”有动词“照亮”之意，但这并非只有光明，也包含着黑暗。在“林中空地”之下，光明与黑暗共存，时而敞开、时而遮蔽，更表现为不断的“争执”，“真理”便是在“争执”之中发生的。
（二）真理的显现
艺术作品并非简单的模仿，其重点在于通过意象把事情本身显露出来。艺术作品中“真理”的显现从某种意义上来说就是追问存在者的存在。以梵高的《农鞋》为例，画面本身只有一个存在者——鞋子。倘若观者只是用日常眼光来看，那么只会看到遮蔽的“大地”;而观者若以审美的眼光来看待且认为它是一幅艺术作品的话，那么它便可以开启一个情境化的“世界”。在这个“世界”之中，也许你看到农妇的步履蹒跚，也许你看到农妇踩着那双农鞋在田里辛勤劳作……总之，作品给予观者以无限的可能。诚然，在梵高的《农鞋》中并未描绘任何关于农妇的生活世界，我们的种种推想都是根据那双农鞋的细节而展开的，而恰恰是这些推想使艺术作品的“真理”得到显现。正如海德格尔所言：“如果在作品中出现了对某一特定存在者的揭露，对其‘什么’和‘如何’的揭示，那么，在那里就有真理在起作用。”[3]
可“真理”是以怎样的方式从“世界”和“大地”的“争执”中显现出来的呢？既然“真理”能够显现，那么我们可以理解为在“世界”与“大地”的“争执”中仍存在间隙，而真理的涌现就是从间隙中生发的。也就是说，某个事物只要成为艺术作品，那么作品中的“世界”与“大地”便会产生“争执”，而“争执”的发生会促成间隙的出现，“真理”便可从间隙中涌现出来。当然，我们也可以直接将间隙理解为“争执”下的一种必然生成之态。
（三）真理的契机
“真理”的存在使艺术作品成为艺术作品，艺术的存在使艺术作品成为艺术作品。那么，我们可以推导出：艺术为艺术作品中“真理”的涌现提供了契机。这种契机主要体现在两个方面：第一方面，艺术作为契机直接言明“真理”，艺术作品作为真理之孕育者与当下明示观者;第二方面，艺术不直接言明“真理”，而是透过艺术作品将观者引入其“世界”。只有当观者进入作品的“世界”，与艺术作品、艺术、真理三者产生联系时，被遮蔽的“真理”才会显露其真谛。如此，我们可以推论出：“真理”与“艺术”在艺术作品中是共存的，从某种程度上而言，二者极其相似，甚至近乎一致。因此，当我们作为观者去深思艺术与探讨艺术作品时，唯有在审美体验中对艺术作品进行反思，才有助于实现“真理”的回归。
四、结语
综上所述，海德格尔追问艺术作品本源的问题，实际就是探讨艺术之本质。艺术作品的“世界”即情境化空间的勾勒，“大地”则是情境化空间勾勒所使用的“物”，而“争执”下所产生的“真理”即产生情境化勾勒的前提与成果。思无止境，海德格尔现象学的方法打破了传统的艺术之思，且为研究者提供了多维度的视角，并向研究者指明了一条认真对待艺术本质的道路，从而使研究者在进行审美体验时更能体会到艺术作品的深意与真理。
参考文献：
[1]海德格尔.林中路[M].孙周兴，译.北京：商务印书馆， 2017.
[2]海德格尔.存在与时间[M].陈嘉映，王庆节，译.北京：商务印书馆，2017：92.
[3]比梅尔.海德格尔[M].刘鑫，刘英，译.北京：商务印书馆，1995：90.
作者简介：王晋然，武汉纺织大学艺术学理论硕士研究生。