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摘 要：弗洛伊德的精神分析学在20世纪20年代的欧洲文学艺术界产生了巨大影响。毕加索从弗洛伊德的精神分析学中得到了灵感，将潜意识中的焦虑、愤怒宣泄于画布上，创作了大量扭曲、变形带有暴力因素的女性人体。用弗洛伊德的精神分析学解读毕加索超现实主义时期具有暴力倾向的女人体作品，从而深入了解毕加索在这一时期心理中存在的神经性焦虑、道德性焦虑及其焦虑情感的防御途径。
关键词：毕加索;精神分析;女人体作品;潜意识;焦虑;暴力
毕加索是一位精神分裂症患者，他的作品所表现的那种反复出现的动机，是下到地狱去，到潜意识中去，告别上面的世界。[1]106
——瑞士著名精神分析学家卡尔·荣格
毕加索一生风流倜傥，经历了两次婚姻，正式的情人至少有五任，其情感经历鲜活地体现在他不同时期的作品里。每一次创作风格的改变都与其情感经历相关。毕加索超现实主义时期画笔下的女人体充满了暴力倾向，表现出痛苦、焦虑、挣扎。他的这类作品引起了笔者极大的好奇，尝试用弗洛伊德的精神分析学说去解析这类作品。本文将从三个方面解析毕加索的这类作品。
一、 神经性焦虑
精神分析学派创始人西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud，1856—1939）将心理人格划分为本我、自我、超我。本我即原我，包含人的本能欲望、冲动，是无意识，非理性的，遵循唯乐原则，即追求快乐，逃避痛苦。自我是本我的产物，其作用主要是调節本我与超我之间的矛盾，自我遵循唯实原则，以合理的方式来满足本我的要求。超我属于人格结构中的管制者，是道德化的自我。弗洛伊德用“一仆不能同时伺候两主”来形容三者的关系，可怜的自我要同时伺候三个暴君即：外界、超我和本我。自我同时努力满足或顺从此三者，当自我被三面所困，抵不住压迫时就会产生焦虑。
1917年，毕加索在狄亚基列夫芭蕾舞剧团邂逅了俄国女舞蹈家奥尔加·桑德拉·柯克洛娃（Olga Khoklova）。当时，毕加索正为此剧团进行舞台设计。奥尔加出身于俄国贵族世家，非常漂亮迷人，有着古典秀丽的外表和贵族的气质，毕加索对她一见倾心。奥尔加饱满的古典美犹如希腊女神一般，使毕加索的画风骤然转变，从立体主义转变为安格尔式的古典主义。由于爱情的甜蜜以及奥尔加优雅恬静的古典气质，毕加索将奥尔加视为创作灵感的源泉，创作了大量奥尔加的肖像画。
1918年，毕加索如愿以偿，终于娶到了女神奥尔加，并在巴黎举行了婚礼，婚后，奥尔加过着极为奢侈的生活，购买华丽的服饰、礼帽，乐此不疲地参加上流社会晚宴，热衷于社交事业。受奥尔加的影响，毕加索也开始涉足巴黎的上流社会，穿高级礼服，如贵族绅士般陪伴着奥尔加，出席各种晚宴。而毕加索真正关注的是生命中最强烈的真性情的东西，隐藏在他性格深处的自由不羁逐渐不再适应奥尔加那种热爱奢华、贵族式的生活。毕加索开始厌恶这种一成不变的生活，不满奥尔加对他的管束，他渴望过自由的生活。法国存在主义的主要代表人物保罗·萨特认为焦虑即自由意识的存在方式。人倘若开始崇尚自由，就必然要直面虚无，进而面临抉择，那么焦虑感便会不由自主地出现[2]。
1920年，奥尔加怀上了毕加索的第一个孩子保罗，这让年近40的毕加索异常兴奋，这个时期，毕加索将创作重心放在了表达母与子的亲昵和爱上面，创作了大量以母与子为主题的作品，画面上能够明显看到毕加索作为新晋父亲角色的喜悦与骄傲。但奥尔加在怀孕后常常心烦意乱，性格愈发孤僻，精神状况十分不佳，对毕加索的要求也越来越多，她坚持她的丈夫和家庭必须井然有序，毕加索必须穿戴时髦华丽，讨厌毕加索在患难时期那些不修边幅的艺术家朋友，介意毕加索之前拥有的女人们。因此，她千方百计地阻止毕加索同以前的朋友们来往，甚至毁掉了阿波利奈尔（Guillaume Apollinaire，1880—1918）①、雅各布（Max Jacob，1876-1944） ②等人的信件。当听到任何有关于毕加索的前任女友时，她甚至到了歇斯底里的地步……奥尔加的行为让毕加索越来越难以忍受，两人逐渐处在尖锐的对立中。
1925年的《吻》（如图1）中，一对纠缠在一起狂吻的男女是毕加索与奥尔加，两个人的样貌已完全变形为野兽。画面充斥着冲突暴戾，人物之间相互挤压、斗争。人物的手用刺目的红色描绘成一种尖锐的爪子状，好像在奋力地抓挠对方。毕加索感到悲伤，原来心目中古典、优雅的女神奥尔加，竟然在众人面前羞辱他，认为他一点都不懂她的那种俄国贵族式的上流社会的东西。
弗洛伊德认为焦虑与潜意识中的本能冲动有关。人类的很多思维和行为都受潜意识的影响。潜意识的本能冲动作为心理动力，一直处于活跃与兴奋状态，其力求快乐、逃避痛苦的唯乐原则让其无视一切现实和道德规则，总是寻求满足与表达。当与生俱来的渴求受到压抑后，希望得到满足的意愿落空，从而不断地产生对自我的冲击，这种内心的冲突状态即为神经性焦虑。导致神经性焦虑的一个重要原因就是潜意识中的本能欲望没有得到满足。毕加索被困在与奥尔加的婚姻中，对这种一成不变的、没有丝毫激情的婚姻生活感到厌倦，他渴望自由的本能冲动被压抑、阻拦，自我企图调节本我与现实的冲突，而本我固执己见不肯屈服时，自我被迫自认软弱，便产生了本我与自我相冲突的神经性焦虑。
二、道德性焦虑
弗洛伊德认为，道德性焦虑源于自我的一种负疚或羞愧感，通常是超我引发的焦虑。超我将人们的言行控制在一个较为正常的、被世人所接受的范围之内，一旦越轨之后，心理上就会产生内疚，有时候会有一种羞耻感。当人们做了道德上不允许、不接受、不认可的一些事情，超我就会受到约束、威胁，从而引发内心的焦虑，一种良心不安的焦虑，这种焦虑就是道德性焦虑。
奥尔加婚后常常怀疑丈夫的忠诚，她的怀疑也并非没有根据。毕加索在1927年遇到了年仅17岁的少女玛丽·泰蕾丝（Marie Therese Walter，1909-1977），并与其保持多年的情人关系。但由于毕加索是天主教徒，不能离婚，所以在逃避奥尔加和他自己的痛苦与罪恶时，他逃到了与玛丽·泰蕾丝之间疯狂的性关系中，他彷徨于与奥尔加的婚姻和对玛丽·泰蕾丝的情欲之中，而由超我所衍生出的良心不安、罪恶感都督责着处于夹缝中的自我，便产生了自我与超我相冲突的道德性焦虑。 1929年，毕加索画了《红色扶手椅上的巨型裸体》（如图2），画面中痛苦到极致的女人是奥尔加。在一个封闭的房间里，一个极其不幸的孤独者绝望地怒吼着，她似乎在向上天求救，松弛变形了的身体暗示了她的孤立无援，拉长的手臂圈着她的头部和她的痛苦，似乎也在暗示她陷入这段痛苦的婚姻中寻不到出口。奥尔加在丈夫的冷落和不忠下崩溃，毕加索未必不懂奥尔加的痛苦，他同情他的妻子，但他也无法从与玛丽·泰蕾丝的情欲中抽身。
三、防御情感掙扎的途径
被压抑的心理能量也有向积极方向发展的可能，即源自本能欲望的冲动得到了成功的抑制，转化到被社会容许或赞许的目标或对象上去，弗洛伊德把这种现象称为“升华”。对于自我而言，升华是一条释放的途径，使自我能够在毫无压力的状态下满足本能的欲求。毕加索与奥尔加在性格上、感情上的裂痕愈来愈大，互相成为了对方的地狱。丈夫对她的冷漠、憎恶，使奥尔加意识到他们的婚姻正在走下坡路，她不想失去丈夫，她拼命地想要抓住毕加索，但却适得其反，她的过激行为常令毕加索愤怒不已。毕加索感到，在他的生活中仿佛有种东西恶毒至极，但似乎他又能瞥见某种或许可以成为解脱之源的可能性。面对奥尔加、面对这种无法摆脱的痛苦，毕加索一直有某种感觉，一种鲜明却又说不清的感觉，只能用绘画来表达，被压抑的情绪像喷泉一样爆发在画面中，形成了各种奇形怪状的具有暴力因子的女人形象。他潜意识地采取了弗洛伊德称之为“升华”的自我防御机制。
毕加索想方设法逃避奥尔加、躲到画室中，白天睡觉，晚上画画，将其潜意识中的本能冲动宣泄在画作中。潜意识具有抽象、不确定的特征，它为艺术家在艺术创作时提供了很多能量，让艺术家在自由的想象空间中，源源不断地产生新想法。在画布上，毕加索将女人的身体狂暴分解、变形，塑造成一个自身痛苦又极具毁灭性的怪物。卡伦·霍妮（Karen Danielsen Horney， 1885-1952）③将焦虑等同于一种无力而孤寂的感受，且这种感受是个体在相对敌对的环境中拥有的独特体验。毕加索觉得自己被囚禁起来了，被压迫着，被妻子用羞辱的、谩骂的方式对待，他陷入了一个巨大的感情黑洞，对周围的一切毫无兴趣，他沉迷于创作中，通过画面表达心灵被抓伤的状态。这个时期的画面不是具象的，而是表达一种心理情绪状态。
《三个舞蹈者》（如图3）是毕加索对人体狂暴分解的开端。画面中弥漫着死亡和毁灭的气氛，扭曲、畸形的女人体疯狂地跳跃着，显示着一种莫可名状、撕心裂肺的暴力。三名舞者像受刑一般，面容狰狞。在这里，毕加索的部分愤怒与绝望似乎已经得到了宣泄。超现实主义的主张启发他放手去表现潜意识中的世界，毕加索不再描绘奥尔加的容貌，不再视她为审美对象。但奥尔加的影响却贯穿于毕加索的创作中，他拿艺术当武器，将现实性的暴力，将弗洛伊德所揭示出来的人的潜意识中的焦虑、痛苦和他满腔的愤懑宣泄在画布上，毕加索说：“一幅好画，就得有个锋利的刃。”
当奥尔加得知毕加索与玛丽·泰蕾丝的关系后，更是到了疯狂的境地，扔掉一切教养，对毕加索一路追赶，尖声叫骂，即使躲在画室中也无法躲避她的攻击。在《女人半身像和自画像》（如图4）中，象征着奥尔加的女人，张大嘴巴露出獠牙，吐着又尖又红的舌头，正朝墙上的画家歇斯底里地尖叫着。而画家侧面剪影式的自画像面无表情，异常冷漠，对尖叫着的女人无动于衷。
毕加索一边宣扬自己是无神论者，一边在画作上以“受难的基督”自居。在《基督受难》（如图5）中，毕加索将自己画成“受难的基督”的样子，画面充满了世界末日和人类毁灭的感觉。毕加索通过变形的描绘，使基督处于一种痛苦的痉挛性的折磨之下，圣母则被描绘成一个怪物的形象，两只小眼睛，怒吼般地张开下颚，露出要咬人的尖牙，面目狰狞，神情异常凶暴。这幅画正如艺术史家威廉·茹宾所说：不是旁观者所看到的基督受难的景象，而是被钉在十字架上的人所看见的幻象。“鲁斯·坎非南在对《基督受难》一画的研究中指出，它的主题是以‘歇斯底里残酷的性虐狂形式出现的人的非理性状态’。”[3]
在《手持尖刀的女子》（如图6）中，毕加索发现自己被困在一间四周封闭的房子里，一间没有门可以逃出去的房子里，奥尔加变成一只恶魔在刺杀他。画面上，张着大嘴、嘴里面全是獠牙的是一个女人，而这个女人扑过来，用一个针、一把刀刺杀一个男人，男人躺在地上，淌出大片的、刺目的血。女人的头发飞起来，嘴巴张到极致，面部只剩下两个鼻孔，在冲他撕心裂肺地尖叫着，他要画出奥尔加对他扑杀的感觉。而这个女人似乎也是极度痛苦的，她挣扎着、咆哮着，两个人困在这个没有出口的房间里，互相挤压、斗争。毕加索将现实性的暴力、焦虑通过绘画倾泻出来。
四、结语
毕加索是一个敏感、多情的画家，他将感情生活中的磨难、精神上产生的焦虑，以及他潜意识深处的本能欲望和冲动转化到创作中，通过画面传达出来，在心理挣扎的过程中自发地运用“升华”的自我防御机制应对生活中的焦虑，减缓了焦虑，释放了自我，减缓了人格失衡以后的内疚感和罪恶感，并在这种创作过程中得到升华和满足。他说：“我的作品，表现了那些已经被人情世故和文明抛弃的人，以及表现了为神秘和黑暗之力折磨致苦的人。”[1]117
注释：
①阿波利奈尔（Guillaume Apollinaire，1880—1918），二十世纪初法国著名诗人，毕加索密友。
②雅各布（Max Jacob，1876-1944），二十世纪初法国著名诗人、散文诗大师之一，毕加索至交好友。
③卡伦·霍妮（Karen Danielsen Horney， 1885-1952），德裔美国心理学家和精神病学家，精神分析学说中新弗洛伊德主义的主要代表人物。
参考文献：
[1]马跃.毕加索图传[M].北京：中国书籍出版社，2004.
[2]王杨.弗洛伊德焦虑理论研究[D].石家庄：河北师范大学，2016.
[3]哈芬顿.毕加索传——创造者与毁灭者[M].弘鉴，等译.北京：人民美术出版社，1990：104 .
作者简介：马晓晴，华中师范大学美术学院硕士研究生。
关键词：毕加索;精神分析;女人体作品;潜意识;焦虑;暴力
毕加索是一位精神分裂症患者，他的作品所表现的那种反复出现的动机，是下到地狱去，到潜意识中去，告别上面的世界。[1]106
——瑞士著名精神分析学家卡尔·荣格
毕加索一生风流倜傥，经历了两次婚姻，正式的情人至少有五任，其情感经历鲜活地体现在他不同时期的作品里。每一次创作风格的改变都与其情感经历相关。毕加索超现实主义时期画笔下的女人体充满了暴力倾向，表现出痛苦、焦虑、挣扎。他的这类作品引起了笔者极大的好奇，尝试用弗洛伊德的精神分析学说去解析这类作品。本文将从三个方面解析毕加索的这类作品。
一、 神经性焦虑
精神分析学派创始人西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud，1856—1939）将心理人格划分为本我、自我、超我。本我即原我，包含人的本能欲望、冲动，是无意识，非理性的，遵循唯乐原则，即追求快乐，逃避痛苦。自我是本我的产物，其作用主要是调節本我与超我之间的矛盾，自我遵循唯实原则，以合理的方式来满足本我的要求。超我属于人格结构中的管制者，是道德化的自我。弗洛伊德用“一仆不能同时伺候两主”来形容三者的关系，可怜的自我要同时伺候三个暴君即：外界、超我和本我。自我同时努力满足或顺从此三者，当自我被三面所困，抵不住压迫时就会产生焦虑。
1917年，毕加索在狄亚基列夫芭蕾舞剧团邂逅了俄国女舞蹈家奥尔加·桑德拉·柯克洛娃（Olga Khoklova）。当时，毕加索正为此剧团进行舞台设计。奥尔加出身于俄国贵族世家，非常漂亮迷人，有着古典秀丽的外表和贵族的气质，毕加索对她一见倾心。奥尔加饱满的古典美犹如希腊女神一般，使毕加索的画风骤然转变，从立体主义转变为安格尔式的古典主义。由于爱情的甜蜜以及奥尔加优雅恬静的古典气质，毕加索将奥尔加视为创作灵感的源泉，创作了大量奥尔加的肖像画。
1918年，毕加索如愿以偿，终于娶到了女神奥尔加，并在巴黎举行了婚礼，婚后，奥尔加过着极为奢侈的生活，购买华丽的服饰、礼帽，乐此不疲地参加上流社会晚宴，热衷于社交事业。受奥尔加的影响，毕加索也开始涉足巴黎的上流社会，穿高级礼服，如贵族绅士般陪伴着奥尔加，出席各种晚宴。而毕加索真正关注的是生命中最强烈的真性情的东西，隐藏在他性格深处的自由不羁逐渐不再适应奥尔加那种热爱奢华、贵族式的生活。毕加索开始厌恶这种一成不变的生活，不满奥尔加对他的管束，他渴望过自由的生活。法国存在主义的主要代表人物保罗·萨特认为焦虑即自由意识的存在方式。人倘若开始崇尚自由，就必然要直面虚无，进而面临抉择，那么焦虑感便会不由自主地出现[2]。
1920年，奥尔加怀上了毕加索的第一个孩子保罗，这让年近40的毕加索异常兴奋，这个时期，毕加索将创作重心放在了表达母与子的亲昵和爱上面，创作了大量以母与子为主题的作品，画面上能够明显看到毕加索作为新晋父亲角色的喜悦与骄傲。但奥尔加在怀孕后常常心烦意乱，性格愈发孤僻，精神状况十分不佳，对毕加索的要求也越来越多，她坚持她的丈夫和家庭必须井然有序，毕加索必须穿戴时髦华丽，讨厌毕加索在患难时期那些不修边幅的艺术家朋友，介意毕加索之前拥有的女人们。因此，她千方百计地阻止毕加索同以前的朋友们来往，甚至毁掉了阿波利奈尔（Guillaume Apollinaire，1880—1918）①、雅各布（Max Jacob，1876-1944） ②等人的信件。当听到任何有关于毕加索的前任女友时，她甚至到了歇斯底里的地步……奥尔加的行为让毕加索越来越难以忍受，两人逐渐处在尖锐的对立中。
1925年的《吻》（如图1）中，一对纠缠在一起狂吻的男女是毕加索与奥尔加，两个人的样貌已完全变形为野兽。画面充斥着冲突暴戾，人物之间相互挤压、斗争。人物的手用刺目的红色描绘成一种尖锐的爪子状，好像在奋力地抓挠对方。毕加索感到悲伤，原来心目中古典、优雅的女神奥尔加，竟然在众人面前羞辱他，认为他一点都不懂她的那种俄国贵族式的上流社会的东西。
弗洛伊德认为焦虑与潜意识中的本能冲动有关。人类的很多思维和行为都受潜意识的影响。潜意识的本能冲动作为心理动力，一直处于活跃与兴奋状态，其力求快乐、逃避痛苦的唯乐原则让其无视一切现实和道德规则，总是寻求满足与表达。当与生俱来的渴求受到压抑后，希望得到满足的意愿落空，从而不断地产生对自我的冲击，这种内心的冲突状态即为神经性焦虑。导致神经性焦虑的一个重要原因就是潜意识中的本能欲望没有得到满足。毕加索被困在与奥尔加的婚姻中，对这种一成不变的、没有丝毫激情的婚姻生活感到厌倦，他渴望自由的本能冲动被压抑、阻拦，自我企图调节本我与现实的冲突，而本我固执己见不肯屈服时，自我被迫自认软弱，便产生了本我与自我相冲突的神经性焦虑。
二、道德性焦虑
弗洛伊德认为，道德性焦虑源于自我的一种负疚或羞愧感，通常是超我引发的焦虑。超我将人们的言行控制在一个较为正常的、被世人所接受的范围之内，一旦越轨之后，心理上就会产生内疚，有时候会有一种羞耻感。当人们做了道德上不允许、不接受、不认可的一些事情，超我就会受到约束、威胁，从而引发内心的焦虑，一种良心不安的焦虑，这种焦虑就是道德性焦虑。
奥尔加婚后常常怀疑丈夫的忠诚，她的怀疑也并非没有根据。毕加索在1927年遇到了年仅17岁的少女玛丽·泰蕾丝（Marie Therese Walter，1909-1977），并与其保持多年的情人关系。但由于毕加索是天主教徒，不能离婚，所以在逃避奥尔加和他自己的痛苦与罪恶时，他逃到了与玛丽·泰蕾丝之间疯狂的性关系中，他彷徨于与奥尔加的婚姻和对玛丽·泰蕾丝的情欲之中，而由超我所衍生出的良心不安、罪恶感都督责着处于夹缝中的自我，便产生了自我与超我相冲突的道德性焦虑。 1929年，毕加索画了《红色扶手椅上的巨型裸体》（如图2），画面中痛苦到极致的女人是奥尔加。在一个封闭的房间里，一个极其不幸的孤独者绝望地怒吼着，她似乎在向上天求救，松弛变形了的身体暗示了她的孤立无援，拉长的手臂圈着她的头部和她的痛苦，似乎也在暗示她陷入这段痛苦的婚姻中寻不到出口。奥尔加在丈夫的冷落和不忠下崩溃，毕加索未必不懂奥尔加的痛苦，他同情他的妻子，但他也无法从与玛丽·泰蕾丝的情欲中抽身。
三、防御情感掙扎的途径
被压抑的心理能量也有向积极方向发展的可能，即源自本能欲望的冲动得到了成功的抑制，转化到被社会容许或赞许的目标或对象上去，弗洛伊德把这种现象称为“升华”。对于自我而言，升华是一条释放的途径，使自我能够在毫无压力的状态下满足本能的欲求。毕加索与奥尔加在性格上、感情上的裂痕愈来愈大，互相成为了对方的地狱。丈夫对她的冷漠、憎恶，使奥尔加意识到他们的婚姻正在走下坡路，她不想失去丈夫，她拼命地想要抓住毕加索，但却适得其反，她的过激行为常令毕加索愤怒不已。毕加索感到，在他的生活中仿佛有种东西恶毒至极，但似乎他又能瞥见某种或许可以成为解脱之源的可能性。面对奥尔加、面对这种无法摆脱的痛苦，毕加索一直有某种感觉，一种鲜明却又说不清的感觉，只能用绘画来表达，被压抑的情绪像喷泉一样爆发在画面中，形成了各种奇形怪状的具有暴力因子的女人形象。他潜意识地采取了弗洛伊德称之为“升华”的自我防御机制。
毕加索想方设法逃避奥尔加、躲到画室中，白天睡觉，晚上画画，将其潜意识中的本能冲动宣泄在画作中。潜意识具有抽象、不确定的特征，它为艺术家在艺术创作时提供了很多能量，让艺术家在自由的想象空间中，源源不断地产生新想法。在画布上，毕加索将女人的身体狂暴分解、变形，塑造成一个自身痛苦又极具毁灭性的怪物。卡伦·霍妮（Karen Danielsen Horney， 1885-1952）③将焦虑等同于一种无力而孤寂的感受，且这种感受是个体在相对敌对的环境中拥有的独特体验。毕加索觉得自己被囚禁起来了，被压迫着，被妻子用羞辱的、谩骂的方式对待，他陷入了一个巨大的感情黑洞，对周围的一切毫无兴趣，他沉迷于创作中，通过画面表达心灵被抓伤的状态。这个时期的画面不是具象的，而是表达一种心理情绪状态。
《三个舞蹈者》（如图3）是毕加索对人体狂暴分解的开端。画面中弥漫着死亡和毁灭的气氛，扭曲、畸形的女人体疯狂地跳跃着，显示着一种莫可名状、撕心裂肺的暴力。三名舞者像受刑一般，面容狰狞。在这里，毕加索的部分愤怒与绝望似乎已经得到了宣泄。超现实主义的主张启发他放手去表现潜意识中的世界，毕加索不再描绘奥尔加的容貌，不再视她为审美对象。但奥尔加的影响却贯穿于毕加索的创作中，他拿艺术当武器，将现实性的暴力，将弗洛伊德所揭示出来的人的潜意识中的焦虑、痛苦和他满腔的愤懑宣泄在画布上，毕加索说：“一幅好画，就得有个锋利的刃。”
当奥尔加得知毕加索与玛丽·泰蕾丝的关系后，更是到了疯狂的境地，扔掉一切教养，对毕加索一路追赶，尖声叫骂，即使躲在画室中也无法躲避她的攻击。在《女人半身像和自画像》（如图4）中，象征着奥尔加的女人，张大嘴巴露出獠牙，吐着又尖又红的舌头，正朝墙上的画家歇斯底里地尖叫着。而画家侧面剪影式的自画像面无表情，异常冷漠，对尖叫着的女人无动于衷。
毕加索一边宣扬自己是无神论者，一边在画作上以“受难的基督”自居。在《基督受难》（如图5）中，毕加索将自己画成“受难的基督”的样子，画面充满了世界末日和人类毁灭的感觉。毕加索通过变形的描绘，使基督处于一种痛苦的痉挛性的折磨之下，圣母则被描绘成一个怪物的形象，两只小眼睛，怒吼般地张开下颚，露出要咬人的尖牙，面目狰狞，神情异常凶暴。这幅画正如艺术史家威廉·茹宾所说：不是旁观者所看到的基督受难的景象，而是被钉在十字架上的人所看见的幻象。“鲁斯·坎非南在对《基督受难》一画的研究中指出，它的主题是以‘歇斯底里残酷的性虐狂形式出现的人的非理性状态’。”[3]
在《手持尖刀的女子》（如图6）中，毕加索发现自己被困在一间四周封闭的房子里，一间没有门可以逃出去的房子里，奥尔加变成一只恶魔在刺杀他。画面上，张着大嘴、嘴里面全是獠牙的是一个女人，而这个女人扑过来，用一个针、一把刀刺杀一个男人，男人躺在地上，淌出大片的、刺目的血。女人的头发飞起来，嘴巴张到极致，面部只剩下两个鼻孔，在冲他撕心裂肺地尖叫着，他要画出奥尔加对他扑杀的感觉。而这个女人似乎也是极度痛苦的，她挣扎着、咆哮着，两个人困在这个没有出口的房间里，互相挤压、斗争。毕加索将现实性的暴力、焦虑通过绘画倾泻出来。
四、结语
毕加索是一个敏感、多情的画家，他将感情生活中的磨难、精神上产生的焦虑，以及他潜意识深处的本能欲望和冲动转化到创作中，通过画面传达出来，在心理挣扎的过程中自发地运用“升华”的自我防御机制应对生活中的焦虑，减缓了焦虑，释放了自我，减缓了人格失衡以后的内疚感和罪恶感，并在这种创作过程中得到升华和满足。他说：“我的作品，表现了那些已经被人情世故和文明抛弃的人，以及表现了为神秘和黑暗之力折磨致苦的人。”[1]117
注释：
①阿波利奈尔（Guillaume Apollinaire，1880—1918），二十世纪初法国著名诗人，毕加索密友。
②雅各布（Max Jacob，1876-1944），二十世纪初法国著名诗人、散文诗大师之一，毕加索至交好友。
③卡伦·霍妮（Karen Danielsen Horney， 1885-1952），德裔美国心理学家和精神病学家，精神分析学说中新弗洛伊德主义的主要代表人物。
参考文献：
[1]马跃.毕加索图传[M].北京：中国书籍出版社，2004.
[2]王杨.弗洛伊德焦虑理论研究[D].石家庄：河北师范大学，2016.
[3]哈芬顿.毕加索传——创造者与毁灭者[M].弘鉴，等译.北京：人民美术出版社，1990：104 .
作者简介：马晓晴，华中师范大学美术学院硕士研究生。