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在中国绘画史上，人物画是最早具有独立艺术品格的画科。据《孔子家语》记载，早在周代，已经有了劝善戒恶的历史人物壁画，至战国秦汉，以历史或神话中的人物与故事为题材的作品更是大量涌现。目前已知最早的独幅人物画作品，是战国楚墓中出土的“人物龙凤”与“人物驭龙”帛画。
倘若要分析一件特定的绘画作品，可以从很多种角度来进行：它的技法、工具、主题、意蕴、作者的背景、创作的历程、流传的经过、真伪的判定，等等，那么，如果剔除上述各项因素，作品的价值还能体现在哪里呢?笔者以为，“世貌风情”四字给出了一个很好的答案——在没有现代影像技术的社会里，能够记载历史的，除了文字，除了后世考古发现的各类实物，大概就只有绘画了。因此，本次展览的策划动因就是要通过人物画来反映中国古代的社会生活、民俗风情、宗教信仰、道德信念和思想情趣，突出人物画的社会文化涵义，同时勾画出人物画艺术形式和各种风格创建、演变、发展的基本脉络，希望观众能够从中感受到无形的难以触摸的历史，以及文化。以此为出发点，上博与辽博精选了各自馆藏的人物画精品共60件，按盛世繁华、释道仙界、文士雅韵和诗赋幻化四大主题布置展线，将一幅幅鲜活的历史画卷呈现在观众面前。
盛世繁华
顾名思义，这一部分所展出的作品主要注重表现生产活动、贵族游治以及城市景观，其目的在于直接或间接地反映各时代的经济生活、精神生活和民俗风情。其中最负盛名的应该是仇英传世《清明上河图卷》仿本。自北宋张择端绘制了展现汴京风貌的《清明上河图》之后，摹仿或袭用这一标题的画作层出不穷，仇本大约是最得原作精髓者。应该说明的是，虽然仇英选用了这一主题，并且采用了相似的构图，画中种种细节却表明，他所描绘的对象并非北宋汴梁，而是明代苏州。所谓“吴中素号繁华，……水巷中，光彩耀目。游山之舫，载妓之舟，鱼贯于绿波朱阁之间，丝竹讴舞与市声相杂”，显然，这座城市以其梦幻般的富庶与华丽勾起了画家的创作冲动，于是才有了今天我们看到的这幅九米长卷。
无独有偶，展品中还有另一幅规模更加宏大的以苏州为描绘对象的风俗画，并被后世誉为研究清代苏州的百科全书，这就是徐扬《姑苏繁华图卷》。徐扬世居苏州，曾经参加过《苏州府城图》、 《苏州府九邑全图》和《姑苏城图》的绘制，对这座城市的历史、地理乃至人文风情了若指掌。他在绘制长卷时，精心截取了一村(山前村)、一镇(木渎镇)、一城(苏州府城)、一街(山塘街)四个断面，描画出整座城市的繁华风貌。画面上，工坊市肆、田耕渔居、买卖交通、婚寿宴饮、舞榭歌台、官衙考场等种种物象和情景无不栩栩如生，就连作为背景的灵岩山、石湖、狮山、虎丘山等名胜也都一一勾勒，运笔之细致，摹写之传神，实在令人叹为观止。
如果说，画中的酒肆戏台舟车园林让我们领略了当时苏州作为一座商业城市的繁盛，有着可以想见的风华绚烂，那么某些细节，如木渎的社仓、山塘的义学，就多少有些让人意外了，因为这些机构，其实大多是官办的慈善事业，是容易被误会为专属于现代文明的产物。清代前期，随着工商业的迅猛发展，流动人口激增，由此产生了各种各样的社会问题。作为一种解决问题的安抚手段，政府承袭前朝制度，对社会福利与慈善事业很是重视，比如顺治皇帝曾诏谕“各处设养济院收养鳏寡孤独及残疾无告之人”，乾隆也在登基之初发布公告，要求“各州县设立养济院，……嗣后如有外来流丐，察其声音，讯其住址即移送各本籍收养。令各保甲将实在孤苦无依者……亦收养院内，动支公项，散给口粮”。在经济发达的江南地区，士绅阶层积极承担起社会慈善的职责，对慈善机构慷慨解囊大力襄助，在他们的支持下，据《吴县志》等文献记载，苏州的各类慈善组织有上百之多，且种类齐全，救助对象包括孤老、弃婴、节妇、病患等等，提供帮助的方式也很多元，捐谷、施米、约束不孝子弟、提供免费教育，直至施舍棺木、死者代葬。这些，都在画面上有着足够的表现，无疑为今人了解当时城市公共事业的状况提供了最直观的信息。事实上，如果有足够的耐心和细心，我们可以从《姑苏繁华图》中看到更多的内容。无怪画成之后，乾隆对之爱不释手，要放在御书房里反复欣赏随时展玩了。
除了“清明上河”与“姑苏繁华”这样全景构图的巨幅长卷，观众还能在此次展览中看到一些撷取日常生活片断的画作，比如同样描绘磨房生产运输景象的五代佚名《闸口盘车图卷》和元代佚名《山溪水磨图轴》、南宋马麟描绘临安西湖夏日风光的《荷乡清夏图卷》、南宋佚名描绘李隆基打马球场景的《明皇击球图轴》、南宋佚名描绘歌乐女伎演奏彩排场景的《歌乐图卷》、明代周文靖描绘正月初一达官贵人拜年场面的《岁朝图轴》、明代杜堇描绘宫廷仕女消闲游乐活动的《仕女图卷》、明代尤求描绘飞燕合德姐妹极得成帝荣宠的《汉宫春晓图卷》、明代黄卷描绘名媛闺秀结社出游景致的《嬉春图卷》等。
在这其中，最易引起观众注意的恐怕是那些以女性为表现主体的作品。一般印象中，总以为明清时代的女子多受礼教制约，圈子狭窄，生活无味，然而在画家的笔下，我们分明可以看到，至少在上层社会，女性参与的休闲活动种类颇为丰富，以《仕女图卷》为例，仅在画面上出现的场景就包括写神、化妆、奏乐、捶丸、蹴鞠、观鱼、婴戏等，其中“捶丸”所使用的工具与现代高尔夫有着惊人的相似，以致不少人都以为捶丸才是高尔夫运动的真正源头。到了晚明，热衷于诗文酬唱的闺秀甚至可以突破家庭的范围，与友邻乃至本乡的女性建立关系网，她们结伴郊游，论诗赏画，《嬉春图卷》便是对这种生活的真实写照。
释道仙界
虽然中国人普遍缺乏严格意义上的宗教信仰，但这同时也意味着我们在宗教事务上有着极大的宽容：佛祖、菩萨、老君、大圣、山神、土地、灶王、阎罗，但凡遇着困厄，都是可以拿来一呼的。鉴于神仙佛道在民众日常生活中占有重要地位，释道画便成为古代人物画的一个重要门类，其中以佛教题材为主，其次是道教题材，历史上林林总总的神话传说和民间信仰里的鬼神精怪也都包括在内。
此次展出的画作中，佛教题材主要有北宋张激《白莲社图卷》、南宋梁楷《八高僧故事图卷》、佚名《燃灯佛授记释迦文图卷》、元代赵孟頫《红衣西域僧图卷》、明代戴进《达摩至慧能六代祖师图卷》、尤求《白描渡海罗汉图卷》、丁云鹏《洗象图轴》等。
《白莲社图卷》描绘的是东晋元兴元年(公元402年)，以释慧远为首的僧人在庐山与儒士十八人结“白莲社”谈经论道的故事。其时，佛教已经在中国有了众多信徒，虽然尚未形成宗派，但各种学派的思想十分活 跃。诸多修行方法中，慧远主张“观想念佛”，即在修持中正心息虑，消除妄念，专心想象阿弥陀佛的形象与西方净土的景色，这一方法简单易行，对净土宗的形成产生了巨大影响，因而后世将慧远尊为净土初祖。史载慧远博学多才，不仅佛学造诣精深，还兼通儒、道两家学说，当他在庐山定居之后，建造东林寺，以此为基地广交高僧贤士，翻译佛经，辩讲佛理，使得东林寺成为东晋最有影响的佛教中心。“白莲结社”就是在这样一个大背景下发生的事件，展品中另有一件南宋佚名《莲社图卷》，表现的是同一题材，两相对照，张本的卷首部分缺失了“陶渊明乘篮舆”和“谢灵运骑马上山”两个场景，其余“虎溪送别”、“道生讲经”、“捧经送佛”、“张野濯足”等情节则大同小异，入画者兼及儒道佛三家，充分显示了外来宗教与本土文化的互相融合。之所以要用“白莲”为名，一方面是因为结社地点东林寺的附近有座莲池，另一方面则因为印度人把莲花视作佛教的象征，当佛教传入中国后，莲花高洁的意象被自然地与“西方净土”联系起来，所谓“极乐国土有七宝池……池中莲华，大如车轮”，“微妙香洁”。慧远等人将自己的结社命名为“莲”，无疑寄托了他们在信仰中追寻极乐净土的精神诉求。
值得一提的是，在此次展出的诸多佛像画中，有两件流荡着异域风情的作品特别醒目。一是赵孟頫《红衣西域僧图卷》，画中身披红色袈裟的罗汉粗眉炯目、硕耳高鼻，还蓄着络腮胡，颇有印度僧人的特征，而人物、衣饰、树石则全部效法唐宋笔墨，代表了赵孟頫提倡复古主张的绘画实践。另一件是清代黎明的摹写画作《仿丁观鹏法界源流图卷》。原作丁观鹏《法界源流图》本来出自大理国宫廷画师张胜温的《大理国梵像卷》，后者分“利贞皇帝礼佛图”、“诸佛、菩萨、梵天、应真、八部等众像”和“天竺十六国众”三部分，笔法细腻，设色艳丽。乾隆皇帝见到张画之后赞叹不已，称其“卷中诸像，相好庄严，傅色涂金，并极精彩”，于是让丁观鹏将画中第二段单独摩出，命名为《法界源流图》，之后又命黎明等宫廷画师对工作进行二次摹写，足见他对这件作品的钟爱。从图中我们可以看出，大理的佛教信仰系统极为庞杂，显教、密教、禅宗都有包括，整幅画面给人的感觉具有强烈的地方民俗色彩，与中土佛教颇有不同。
道教题材的绘画不及佛教画兴盛，但历代也都不乏佳作，此次展出的元代华祖立《玄门十子图卷》就是其中的佼佼者，画家以一人一像的形式，描绘了道家学说创始人老子及他的十位弟子，他们都是春秋战国时期著名的道家人物，对道家学说进行了补充和发扬。明代张路的《杂画册》一共有十八开，描绘对象为道教信仰中知名度较高的神仙，如海、山、福、寿、白鹿仙、青羊仙、列子、四皓、五老，以及八仙。关于八仙，一个很有意思的现象是，这组神仙的人员构成经历了相当长时间的调整和变动。早期有所谓“淮南八仙”、“蜀中八仙”、“饮中八仙”，但和今日人们熟知的八仙几乎没有任何关联；到宋元之际，全真教兴起，他们在构建自己的神仙谱系时，把汉钟离、吕洞宾二人的传说与其他一些民间故事结合起来，开始形成今日我们所知道的八仙的雏形，但在这一阶段，八个人的组成并不固定，刘海蟾、张四郎、元壶子、徐寿翁等都曾交替出现；直至明代吴元泰写成《东游记》，八仙过海的故事广为传播，八仙阵容才最终确定下来。张路差不多就生活在这个时代，因此，他笔下的八仙已经是大家都熟悉的那八位了：何仙姑、铁拐李、韩湘子、曹国舅、汉钟离、吕纯阳、蓝采和、张果老。
出现在神仙画中的还有其他一些著名人物，如织女、西王母、东方朔、张天师还有南极仙翁。他们都在民间信仰中占有极其重要的地位，其所指代的能力如赐福、除灾、延寿、送子等明显反映了百姓对人生幸福最基本的期盼与向往。
文人士大夫拿起画笔，其在题材选择、情景构思、人物塑造和笔墨趣味上，必然会注入自身的思想感情和审美追求；因此，选择怎样的文学题材入画也是其价值取向和审美情趣的体现，基于这样的理由，笔者把展览的最后两部分合在一起，作一简单介绍。
元代以后，文人画家占据了画坛的主导地位，表现文人物质生活、精神生活的题材就逐渐增多起来，比如盛懋的《秋舸清啸图轴》，秋高气爽之际，一位老者泛舟水上，身前一瓮酒，身后一具琴，琴酒之间老者仰天长啸，根据这些意象，有研究者推测这名老者可能就是“竹林七贤”中的阮籍，因为《晋书·阮籍传》载其“嗜酒能啸，善弹琴”。姑且不论这一推测是否可靠，单说“清啸”这一举动本身，其实蕴含了相当丰富的情感因素，所谓“心之忧矣，永啸长吟”，“鼓翼舞时风，长啸激清歌”，“登东皋以舒啸，临清流而赋诗”，“啸”是一种抒发内心郁结或者豪情的方式。杜牧曾有诗云：“云容水态还堪赏，啸志歌怀亦自如。”唐寅也说过：“安得善啸之士，以谱其声而习之，登泰山，望蓬莱，烈然一声，林石震越，海水起立，此亦此生之大快也。”可见，在文人雅士心中，“啸”是他们借以与自然交流，实现精神超脱的一种手段，而将这一意象入画，无疑寄托了画家本人的某种情感追求。
到了明代，随着商品经济的发展，文士的雅会结社活动逐渐增多，画家于是将现实中的文会雅集入画，吴伟《词林雅集图卷》、沈周《魏园雅集图轴》和陈洪绶《雅集图卷》都是此类作品。吴伟的画作上绘有身着官服的官员八人，在园林里或弈棋、或阅书册、或观画轴、或围坐交谈，石桌上陈设笔、墨、砚、茶具诸物，这是记载官员们一次以棋文书画相聚的茶会，从中我们得以窥见那个时代文人生活的一角。
那么在这种日常生活的背后，文人的精神世界又是怎样一种面貌呢?上文说到了“啸”对文人雅士的意义，现在我们不妨再把时间退回去一点，从唐代孙位的《高逸图卷》说起。《高逸图》取材于东晋竹林七贤的故事，目前画面所见仅存山涛、王戎、刘伶、阮籍四人，作品用笔细劲凝练、调畅自如，在人物形象塑造上已经达到了相当高的艺术水准，是传世极罕的唐代真迹精品。
对中国文人而言，“魏晋风度”是个非常特殊的精神标尺，所谓“越名教而任自然”，以嵇康为代表的竹林七贤——甚或可以扩展到“魏晋名士”这整个群体——所表达出来的那种放达随性虽然不合儒家循规蹈矩的行为准则，但其言谈举止间自然流露的潇洒不羁却始终令人倾心。因此，自来便多有以“竹林七贤”入画者，如顾恺之、戴逵、史道硕、顾景秀、李公麟、钱选、赵孟頫等，虽然其中多数作品都已散佚，但观众在此次展览中还是可以看到两幅直接以《竹林七贤图卷》为题的画作，作者分别是明代的杜堇和李士达。由此，我们约略可以感受到传统文人对魏晋风流那种难以割舍的倾慕与向往。 理解了这样的感情，我们就能明白，文人画家为何会在创作中反反复复地表现魏晋：唐寅的《东篱赏菊图轴》虽然未必是画躬耕南亩的陶渊明，但图中远山流水，古松茅亭，悠然恬淡之气扑面而来，图左还有唐寅自己的题诗；“南山多少悠然趣，千载无人会此心”，分明是在向陶渊明致敬；而由马轼、李在、夏芷三人合作的《归去来图卷》则将《归去来兮辞》中的那些句子——绘于纸面，其所要表达的对陶渊明隐逸实践的追慕该是不言而喻的；其他诸如仇英《右军书扇图轴》画卖扇老妪知情后再度求字的场景，周臣《踏雪行吟图轴》描摹“雪夜访戴”前半段王子猷“四望皎然，因起彷徨”的情形，还有祝允明临《兰亭序》文徵明为之补图合为《兰亭序书画卷》，无不体现了魏晋风度对后世文人无法言喻的吸引。
这种情况也折射出中国文人一种看似矛盾的价值取向：学子自小接受儒家教育，讲胸怀大志，讲学以致用，讲修身齐家治国平天下，讲鞠躬尽瘁死而后已，到范仲淹“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”一出，这种以天下为己任的道德理想被提升到了几乎无法再有超越的高度；然而另一方面，几乎所有文人的骨子里都有着向往自然散淡、摆脱俗务桎梏的冲动，所以会有所谓“达则兼济天下，穷则独善其身”，如果说入世是文人安身立命、实现个人抱负的正途，那么出世就是他保持内心澄澈不为尘俗污染的退路，隐逸的理想因而成为能使其在忧国忧民殚精竭虑之余放松喘息的心灵净土。所以他们可以在湖光山色树石掩映之中临窗展卷(南宋刘松年《秋窗读易》)，也可以登楼怀古思慕前贤高风亮节(明代安正文《岳阳楼图轴》)，更可以只借边角山水抒发“浩浩乎如冯虚御风，……飘飘乎如遗世独立，……惟江上之清风，与山间之明月……取之无禁，用之不竭，是造物者之无尽藏”的襟怀(仇英《赤壁图卷》)。中国文人借助儒与道的互补，仕宦与隐逸的对照，为自己构建了精神世界的平衡，由此实现一种心灵上的“圆满”。
结束语
欣赏一场展览，想到的太多，能够表达的却总是太少。所谓“世貌风情”，由60幅作品构成的世界远远不是一篇文章能够穷尽的，比如洋溢着浓郁生活气息的《斗草图轴》(明陈洪绶)、暗示了明朝外交关系的《竹林大士出山图卷》(元佚名)、以连环画形式讲述曹植洛水遇神故事的《洛神赋图卷》(北宋佚名)、为《毛诗·唐风》解题而作图的《唐风图卷》(南宋马和之)，以及用截然不同的手法表现同一题材因而表达主旨也大相径庭的《九歌图卷》(南宋佚名，元代张渥)，无论哪一幅都足以大作一番文章，可是限于篇幅，都未及在文中稍加陈述。何况大千世界，万花争妍，而文人的精神领域又比这物质世界更纷繁，那么无论笔者发多少议论，恐怕都难免以偏概全挂一漏万。好在一千个读者有一千个哈姆雷特，艺术欣赏本就是见仁见智，倘若观众在看过展览之后，都能从自己的角度对画面之外的世界有所感悟，对主办方而言，应该也就达到了办展的初衷。
倘若要分析一件特定的绘画作品，可以从很多种角度来进行：它的技法、工具、主题、意蕴、作者的背景、创作的历程、流传的经过、真伪的判定，等等，那么，如果剔除上述各项因素，作品的价值还能体现在哪里呢?笔者以为，“世貌风情”四字给出了一个很好的答案——在没有现代影像技术的社会里，能够记载历史的，除了文字，除了后世考古发现的各类实物，大概就只有绘画了。因此，本次展览的策划动因就是要通过人物画来反映中国古代的社会生活、民俗风情、宗教信仰、道德信念和思想情趣，突出人物画的社会文化涵义，同时勾画出人物画艺术形式和各种风格创建、演变、发展的基本脉络，希望观众能够从中感受到无形的难以触摸的历史，以及文化。以此为出发点，上博与辽博精选了各自馆藏的人物画精品共60件，按盛世繁华、释道仙界、文士雅韵和诗赋幻化四大主题布置展线，将一幅幅鲜活的历史画卷呈现在观众面前。
盛世繁华
顾名思义，这一部分所展出的作品主要注重表现生产活动、贵族游治以及城市景观，其目的在于直接或间接地反映各时代的经济生活、精神生活和民俗风情。其中最负盛名的应该是仇英传世《清明上河图卷》仿本。自北宋张择端绘制了展现汴京风貌的《清明上河图》之后，摹仿或袭用这一标题的画作层出不穷，仇本大约是最得原作精髓者。应该说明的是，虽然仇英选用了这一主题，并且采用了相似的构图，画中种种细节却表明，他所描绘的对象并非北宋汴梁，而是明代苏州。所谓“吴中素号繁华，……水巷中，光彩耀目。游山之舫，载妓之舟，鱼贯于绿波朱阁之间，丝竹讴舞与市声相杂”，显然，这座城市以其梦幻般的富庶与华丽勾起了画家的创作冲动，于是才有了今天我们看到的这幅九米长卷。
无独有偶，展品中还有另一幅规模更加宏大的以苏州为描绘对象的风俗画，并被后世誉为研究清代苏州的百科全书，这就是徐扬《姑苏繁华图卷》。徐扬世居苏州，曾经参加过《苏州府城图》、 《苏州府九邑全图》和《姑苏城图》的绘制，对这座城市的历史、地理乃至人文风情了若指掌。他在绘制长卷时，精心截取了一村(山前村)、一镇(木渎镇)、一城(苏州府城)、一街(山塘街)四个断面，描画出整座城市的繁华风貌。画面上，工坊市肆、田耕渔居、买卖交通、婚寿宴饮、舞榭歌台、官衙考场等种种物象和情景无不栩栩如生，就连作为背景的灵岩山、石湖、狮山、虎丘山等名胜也都一一勾勒，运笔之细致，摹写之传神，实在令人叹为观止。
如果说，画中的酒肆戏台舟车园林让我们领略了当时苏州作为一座商业城市的繁盛，有着可以想见的风华绚烂，那么某些细节，如木渎的社仓、山塘的义学，就多少有些让人意外了，因为这些机构，其实大多是官办的慈善事业，是容易被误会为专属于现代文明的产物。清代前期，随着工商业的迅猛发展，流动人口激增，由此产生了各种各样的社会问题。作为一种解决问题的安抚手段，政府承袭前朝制度，对社会福利与慈善事业很是重视，比如顺治皇帝曾诏谕“各处设养济院收养鳏寡孤独及残疾无告之人”，乾隆也在登基之初发布公告，要求“各州县设立养济院，……嗣后如有外来流丐，察其声音，讯其住址即移送各本籍收养。令各保甲将实在孤苦无依者……亦收养院内，动支公项，散给口粮”。在经济发达的江南地区，士绅阶层积极承担起社会慈善的职责，对慈善机构慷慨解囊大力襄助，在他们的支持下，据《吴县志》等文献记载，苏州的各类慈善组织有上百之多，且种类齐全，救助对象包括孤老、弃婴、节妇、病患等等，提供帮助的方式也很多元，捐谷、施米、约束不孝子弟、提供免费教育，直至施舍棺木、死者代葬。这些，都在画面上有着足够的表现，无疑为今人了解当时城市公共事业的状况提供了最直观的信息。事实上，如果有足够的耐心和细心，我们可以从《姑苏繁华图》中看到更多的内容。无怪画成之后，乾隆对之爱不释手，要放在御书房里反复欣赏随时展玩了。
除了“清明上河”与“姑苏繁华”这样全景构图的巨幅长卷，观众还能在此次展览中看到一些撷取日常生活片断的画作，比如同样描绘磨房生产运输景象的五代佚名《闸口盘车图卷》和元代佚名《山溪水磨图轴》、南宋马麟描绘临安西湖夏日风光的《荷乡清夏图卷》、南宋佚名描绘李隆基打马球场景的《明皇击球图轴》、南宋佚名描绘歌乐女伎演奏彩排场景的《歌乐图卷》、明代周文靖描绘正月初一达官贵人拜年场面的《岁朝图轴》、明代杜堇描绘宫廷仕女消闲游乐活动的《仕女图卷》、明代尤求描绘飞燕合德姐妹极得成帝荣宠的《汉宫春晓图卷》、明代黄卷描绘名媛闺秀结社出游景致的《嬉春图卷》等。
在这其中，最易引起观众注意的恐怕是那些以女性为表现主体的作品。一般印象中，总以为明清时代的女子多受礼教制约，圈子狭窄，生活无味，然而在画家的笔下，我们分明可以看到，至少在上层社会，女性参与的休闲活动种类颇为丰富，以《仕女图卷》为例，仅在画面上出现的场景就包括写神、化妆、奏乐、捶丸、蹴鞠、观鱼、婴戏等，其中“捶丸”所使用的工具与现代高尔夫有着惊人的相似，以致不少人都以为捶丸才是高尔夫运动的真正源头。到了晚明，热衷于诗文酬唱的闺秀甚至可以突破家庭的范围，与友邻乃至本乡的女性建立关系网，她们结伴郊游，论诗赏画，《嬉春图卷》便是对这种生活的真实写照。
释道仙界
虽然中国人普遍缺乏严格意义上的宗教信仰，但这同时也意味着我们在宗教事务上有着极大的宽容：佛祖、菩萨、老君、大圣、山神、土地、灶王、阎罗，但凡遇着困厄，都是可以拿来一呼的。鉴于神仙佛道在民众日常生活中占有重要地位，释道画便成为古代人物画的一个重要门类，其中以佛教题材为主，其次是道教题材，历史上林林总总的神话传说和民间信仰里的鬼神精怪也都包括在内。
此次展出的画作中，佛教题材主要有北宋张激《白莲社图卷》、南宋梁楷《八高僧故事图卷》、佚名《燃灯佛授记释迦文图卷》、元代赵孟頫《红衣西域僧图卷》、明代戴进《达摩至慧能六代祖师图卷》、尤求《白描渡海罗汉图卷》、丁云鹏《洗象图轴》等。
《白莲社图卷》描绘的是东晋元兴元年(公元402年)，以释慧远为首的僧人在庐山与儒士十八人结“白莲社”谈经论道的故事。其时，佛教已经在中国有了众多信徒，虽然尚未形成宗派，但各种学派的思想十分活 跃。诸多修行方法中，慧远主张“观想念佛”，即在修持中正心息虑，消除妄念，专心想象阿弥陀佛的形象与西方净土的景色，这一方法简单易行，对净土宗的形成产生了巨大影响，因而后世将慧远尊为净土初祖。史载慧远博学多才，不仅佛学造诣精深，还兼通儒、道两家学说，当他在庐山定居之后，建造东林寺，以此为基地广交高僧贤士，翻译佛经，辩讲佛理，使得东林寺成为东晋最有影响的佛教中心。“白莲结社”就是在这样一个大背景下发生的事件，展品中另有一件南宋佚名《莲社图卷》，表现的是同一题材，两相对照，张本的卷首部分缺失了“陶渊明乘篮舆”和“谢灵运骑马上山”两个场景，其余“虎溪送别”、“道生讲经”、“捧经送佛”、“张野濯足”等情节则大同小异，入画者兼及儒道佛三家，充分显示了外来宗教与本土文化的互相融合。之所以要用“白莲”为名，一方面是因为结社地点东林寺的附近有座莲池，另一方面则因为印度人把莲花视作佛教的象征，当佛教传入中国后，莲花高洁的意象被自然地与“西方净土”联系起来，所谓“极乐国土有七宝池……池中莲华，大如车轮”，“微妙香洁”。慧远等人将自己的结社命名为“莲”，无疑寄托了他们在信仰中追寻极乐净土的精神诉求。
值得一提的是，在此次展出的诸多佛像画中，有两件流荡着异域风情的作品特别醒目。一是赵孟頫《红衣西域僧图卷》，画中身披红色袈裟的罗汉粗眉炯目、硕耳高鼻，还蓄着络腮胡，颇有印度僧人的特征，而人物、衣饰、树石则全部效法唐宋笔墨，代表了赵孟頫提倡复古主张的绘画实践。另一件是清代黎明的摹写画作《仿丁观鹏法界源流图卷》。原作丁观鹏《法界源流图》本来出自大理国宫廷画师张胜温的《大理国梵像卷》，后者分“利贞皇帝礼佛图”、“诸佛、菩萨、梵天、应真、八部等众像”和“天竺十六国众”三部分，笔法细腻，设色艳丽。乾隆皇帝见到张画之后赞叹不已，称其“卷中诸像，相好庄严，傅色涂金，并极精彩”，于是让丁观鹏将画中第二段单独摩出，命名为《法界源流图》，之后又命黎明等宫廷画师对工作进行二次摹写，足见他对这件作品的钟爱。从图中我们可以看出，大理的佛教信仰系统极为庞杂，显教、密教、禅宗都有包括，整幅画面给人的感觉具有强烈的地方民俗色彩，与中土佛教颇有不同。
道教题材的绘画不及佛教画兴盛，但历代也都不乏佳作，此次展出的元代华祖立《玄门十子图卷》就是其中的佼佼者，画家以一人一像的形式，描绘了道家学说创始人老子及他的十位弟子，他们都是春秋战国时期著名的道家人物，对道家学说进行了补充和发扬。明代张路的《杂画册》一共有十八开，描绘对象为道教信仰中知名度较高的神仙，如海、山、福、寿、白鹿仙、青羊仙、列子、四皓、五老，以及八仙。关于八仙，一个很有意思的现象是，这组神仙的人员构成经历了相当长时间的调整和变动。早期有所谓“淮南八仙”、“蜀中八仙”、“饮中八仙”，但和今日人们熟知的八仙几乎没有任何关联；到宋元之际，全真教兴起，他们在构建自己的神仙谱系时，把汉钟离、吕洞宾二人的传说与其他一些民间故事结合起来，开始形成今日我们所知道的八仙的雏形，但在这一阶段，八个人的组成并不固定，刘海蟾、张四郎、元壶子、徐寿翁等都曾交替出现；直至明代吴元泰写成《东游记》，八仙过海的故事广为传播，八仙阵容才最终确定下来。张路差不多就生活在这个时代，因此，他笔下的八仙已经是大家都熟悉的那八位了：何仙姑、铁拐李、韩湘子、曹国舅、汉钟离、吕纯阳、蓝采和、张果老。
出现在神仙画中的还有其他一些著名人物，如织女、西王母、东方朔、张天师还有南极仙翁。他们都在民间信仰中占有极其重要的地位，其所指代的能力如赐福、除灾、延寿、送子等明显反映了百姓对人生幸福最基本的期盼与向往。
文人士大夫拿起画笔，其在题材选择、情景构思、人物塑造和笔墨趣味上，必然会注入自身的思想感情和审美追求；因此，选择怎样的文学题材入画也是其价值取向和审美情趣的体现，基于这样的理由，笔者把展览的最后两部分合在一起，作一简单介绍。
元代以后，文人画家占据了画坛的主导地位，表现文人物质生活、精神生活的题材就逐渐增多起来，比如盛懋的《秋舸清啸图轴》，秋高气爽之际，一位老者泛舟水上，身前一瓮酒，身后一具琴，琴酒之间老者仰天长啸，根据这些意象，有研究者推测这名老者可能就是“竹林七贤”中的阮籍，因为《晋书·阮籍传》载其“嗜酒能啸，善弹琴”。姑且不论这一推测是否可靠，单说“清啸”这一举动本身，其实蕴含了相当丰富的情感因素，所谓“心之忧矣，永啸长吟”，“鼓翼舞时风，长啸激清歌”，“登东皋以舒啸，临清流而赋诗”，“啸”是一种抒发内心郁结或者豪情的方式。杜牧曾有诗云：“云容水态还堪赏，啸志歌怀亦自如。”唐寅也说过：“安得善啸之士，以谱其声而习之，登泰山，望蓬莱，烈然一声，林石震越，海水起立，此亦此生之大快也。”可见，在文人雅士心中，“啸”是他们借以与自然交流，实现精神超脱的一种手段，而将这一意象入画，无疑寄托了画家本人的某种情感追求。
到了明代，随着商品经济的发展，文士的雅会结社活动逐渐增多，画家于是将现实中的文会雅集入画，吴伟《词林雅集图卷》、沈周《魏园雅集图轴》和陈洪绶《雅集图卷》都是此类作品。吴伟的画作上绘有身着官服的官员八人，在园林里或弈棋、或阅书册、或观画轴、或围坐交谈，石桌上陈设笔、墨、砚、茶具诸物，这是记载官员们一次以棋文书画相聚的茶会，从中我们得以窥见那个时代文人生活的一角。
那么在这种日常生活的背后，文人的精神世界又是怎样一种面貌呢?上文说到了“啸”对文人雅士的意义，现在我们不妨再把时间退回去一点，从唐代孙位的《高逸图卷》说起。《高逸图》取材于东晋竹林七贤的故事，目前画面所见仅存山涛、王戎、刘伶、阮籍四人，作品用笔细劲凝练、调畅自如，在人物形象塑造上已经达到了相当高的艺术水准，是传世极罕的唐代真迹精品。
对中国文人而言，“魏晋风度”是个非常特殊的精神标尺，所谓“越名教而任自然”，以嵇康为代表的竹林七贤——甚或可以扩展到“魏晋名士”这整个群体——所表达出来的那种放达随性虽然不合儒家循规蹈矩的行为准则，但其言谈举止间自然流露的潇洒不羁却始终令人倾心。因此，自来便多有以“竹林七贤”入画者，如顾恺之、戴逵、史道硕、顾景秀、李公麟、钱选、赵孟頫等，虽然其中多数作品都已散佚，但观众在此次展览中还是可以看到两幅直接以《竹林七贤图卷》为题的画作，作者分别是明代的杜堇和李士达。由此，我们约略可以感受到传统文人对魏晋风流那种难以割舍的倾慕与向往。 理解了这样的感情，我们就能明白，文人画家为何会在创作中反反复复地表现魏晋：唐寅的《东篱赏菊图轴》虽然未必是画躬耕南亩的陶渊明，但图中远山流水，古松茅亭，悠然恬淡之气扑面而来，图左还有唐寅自己的题诗；“南山多少悠然趣，千载无人会此心”，分明是在向陶渊明致敬；而由马轼、李在、夏芷三人合作的《归去来图卷》则将《归去来兮辞》中的那些句子——绘于纸面，其所要表达的对陶渊明隐逸实践的追慕该是不言而喻的；其他诸如仇英《右军书扇图轴》画卖扇老妪知情后再度求字的场景，周臣《踏雪行吟图轴》描摹“雪夜访戴”前半段王子猷“四望皎然，因起彷徨”的情形，还有祝允明临《兰亭序》文徵明为之补图合为《兰亭序书画卷》，无不体现了魏晋风度对后世文人无法言喻的吸引。
这种情况也折射出中国文人一种看似矛盾的价值取向：学子自小接受儒家教育，讲胸怀大志，讲学以致用，讲修身齐家治国平天下，讲鞠躬尽瘁死而后已，到范仲淹“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”一出，这种以天下为己任的道德理想被提升到了几乎无法再有超越的高度；然而另一方面，几乎所有文人的骨子里都有着向往自然散淡、摆脱俗务桎梏的冲动，所以会有所谓“达则兼济天下，穷则独善其身”，如果说入世是文人安身立命、实现个人抱负的正途，那么出世就是他保持内心澄澈不为尘俗污染的退路，隐逸的理想因而成为能使其在忧国忧民殚精竭虑之余放松喘息的心灵净土。所以他们可以在湖光山色树石掩映之中临窗展卷(南宋刘松年《秋窗读易》)，也可以登楼怀古思慕前贤高风亮节(明代安正文《岳阳楼图轴》)，更可以只借边角山水抒发“浩浩乎如冯虚御风，……飘飘乎如遗世独立，……惟江上之清风，与山间之明月……取之无禁，用之不竭，是造物者之无尽藏”的襟怀(仇英《赤壁图卷》)。中国文人借助儒与道的互补，仕宦与隐逸的对照，为自己构建了精神世界的平衡，由此实现一种心灵上的“圆满”。
结束语
欣赏一场展览，想到的太多，能够表达的却总是太少。所谓“世貌风情”，由60幅作品构成的世界远远不是一篇文章能够穷尽的，比如洋溢着浓郁生活气息的《斗草图轴》(明陈洪绶)、暗示了明朝外交关系的《竹林大士出山图卷》(元佚名)、以连环画形式讲述曹植洛水遇神故事的《洛神赋图卷》(北宋佚名)、为《毛诗·唐风》解题而作图的《唐风图卷》(南宋马和之)，以及用截然不同的手法表现同一题材因而表达主旨也大相径庭的《九歌图卷》(南宋佚名，元代张渥)，无论哪一幅都足以大作一番文章，可是限于篇幅，都未及在文中稍加陈述。何况大千世界，万花争妍，而文人的精神领域又比这物质世界更纷繁，那么无论笔者发多少议论，恐怕都难免以偏概全挂一漏万。好在一千个读者有一千个哈姆雷特，艺术欣赏本就是见仁见智，倘若观众在看过展览之后，都能从自己的角度对画面之外的世界有所感悟，对主办方而言，应该也就达到了办展的初衷。