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如果说流行文化与当代艺术把我们的这个时代包装成浓妆艳抹的女子，那么哲学就是此女子的粉底，虽然我们通常看不到粉底，但它却是一切浓妆的基础。就像我们常常忘记了哲学，但它却是一个时代的精神底色。
在享乐主义盛行的商业时代谈哲学，在思想碎片化的互联网时代谈哲学家，当然是很不合时宜的一件事情。但是如果我们可以通过流行文化与当代艺术，来审视哲学家的灵魂，又或者通过哲学观念来偷窥艺术家的思想，那倒是既有趣又高大上的一件事。
旧时的哲学家会怎么看待我们这个时代的流行文化与艺术？尼采不用说，自然会喜欢看《来自星星的你》，都敏俊教授引起的追星狂潮证明了尼采的观点：“信仰肉体比信仰精神更具根本性的意义。”尼采会很高兴引用都教授的例子说明认为“哲学与美学都要以肉体为准绳”，说明撇弃理性精神，回归肉体崇拜的重要性。
波伏娃会很乐意引用Twins的《风筝遇到风》，“没有灯背影怎可上路，如没云，天空都不觉高。当风筝遇上风即使快乐的痛”，与此时此刻的大多数女明星的幽怨情歌一样，处处流露出在男权社会的操控之下女人的“第二性”的附属地位。
福柯自然会欣赏崔健，《花房姑娘》、《一无所有》和《假行僧》充分展现了一个努力挣脱“权力与规训”的男人的悲情和愤怒。至于汪峰，毋庸赘言，他就是崔健的反义词。
“我思故我在”的笛卡尔自然会对2014香奈儿秋冬女装发布会一脸的不屑，发布会上的“超市背景”流露出的毫不掩饰的享乐主义与消费主义正是笛卡尔所说的“思想和精神的铁镣”。
以上所谈的是流行文化，说到当代的艺术品，刚刚故去的老画家朱新建的《美人图》系列与女画家呼鸣的《透明军装》系列也许会引起几位哲学家的兴趣。这两位艺术家创作的女性形象，不但极具视觉冲击力，而且充分展现了一个时代的权力观、身体观与女性观，我们可以通过剖析两个绘画系列中的女性形象，探寻我们这个时代的一个侧面。
朱新建的颠覆与传统：女性永远是性感宠物
中国历代出现在画作中的女主角或女配角，大多是嫔妃、女仆、妓女和怨妇，画中女子永远都是男权的附属物和男性玩赏的对象。画中女主角的才华、妩媚、仪态都是为了满足文人士大夫阶层的欣赏而设定。画中的女子作为被男性凝视的物体，女性的身体作为性联想的对象而出现。
中国的传统仕女图不会直接描绘女子裸露的肉身，传统画家通过女子的服饰、姿态和氛围的营造来挑动人们对隐藏的身体的想象，而不是直接对身体的具象的欣赏，观者被挑逗，却只能意会而不能言传。古代文人对于女性身体的欲望，是受到一种“未知的诱惑”。而不是西方文艺复兴之后，对肉体的赤裸裸的呈现与爱慕。
朱新建的《美人图》系列中描绘的丰乳、细腰、肥臀的半裸女子，颠覆了传统水墨画的表现手法，否定了古代绘画中那种“未知的诱惑”和隐匿的美感。他把传统文人羞于表达，或者说不屑于、不敢于表达的情欲与肉欲，毫无顾忌地倾泄于劣质宣纸上——刻意选用劣质宣纸和墨汁也是对精致的传统文房用品的一种反动。但是他的内心是传统的，与传统文人士大夫一样，把女性视为一种物。朱新建是传统中国画的叛徒，但却不是传统文化的叛徒。
朱新建的“美人图”中常见的样式是：半裸的美女、花架、插花与猫。一如晚明到清代的绘画，画中的女子与文房用品、香炉、插花、茶具等物品一起入画。收藏品与女子同时成为文人凝视、鉴赏的客观对象。
把女性视为一种“物”，加以欣赏与品评，是历代文人的传统。自汉以降，中国女性的身份与地位模糊不清，一直在男权社会中被塑造，正如波伏娃所言：女人不是天生的，女人是被造成的。
李渔的《闲情偶寄》和卫泳之《悦容篇》，教授彼时的文人士大夫如何调教、品鉴女子。在各种品鉴女子的书籍文章中，女子与书画藏品、文人用品一样被分门别类。这一类“鉴花宝典”与文徵明的《长物志》相类，把妾侍、婢女、名妓等女子等同于文房、书画等收藏品，女子和藏品都是文人身份与阶级的象征，女子与收藏品带来的感官享受，也是一代文人共同的印记和社交的润滑剂。
朱新建与晚明文人、画家一样，只不过他超越了明清文人的那种把对女子的欲望比喻为恋物的暧昧、隐晦的象征，超越了对隐藏在衣裳下的“未知的诱惑”的意淫，他通过画中搔首弄姿的半裸美女，赤裸裸地把情欲与性欲倾泻了出来。
在朱新建的“美人图”里，女子与家具、猫、花瓶在一起，象征着女子与家具一样只是摆设，与猫一样只是宠物。朱新建继承了传统文人在绘画中对于女人的恋物情结，只不过古画中的窈窕、纤腰、弱体，变成了今天的丰乳、细腰、肥臀。
福柯很愿意用朱新建的作品中的女子来印证他的观点：身体是一种自然产物，也是社会文化的产物。社会观念、群体意识，全都在身体上印下烙印，记录和反映着历史的变化和权力的选择。无论旧时的慵懒娇羞，还是此刻的童颜巨乳，全都是男权社会的审美标准，明清的文人画也罢，今天朱新建的“新文人画”也罢，绘画中的女性的身份与地位从无改变，女性的主体意识和独立精神从未呈现，她们由始至终都是男人审视、欣赏的客观对象。
朱新建的作品在某种程度上算是传统文人画的叛徒，这一点值得肯定，但是他的内心并没有超越传统文人对待女性的态度。作为一枚国产直男，其实我从内心情感上并不排斥朱新建的作品，但是在理智上，我更希望看到人们对朱新建的身体观与女性观提出批评。
呼鸣的《透明军装》：拥有男性强壮的性感女兵
如果说朱新建作品中妩媚而迷人的女子，是把女性宠物化，是男权社会对女性的审美与凝视。那么，呼鸣作品《透明军装》中描绘的那些70年代的粗犷而健壮的女兵，在制服下若隐若现的乳房与臀部，则是通过被异化的女性身躯，表达了女权主义者对男权社会的权力与制度的反抗。 当代的绘画主题中的女性形象，近年来其实无甚新意，一是男性艺术家创作唯美、性感的女性形象。一是女性艺术家创作的表现女性的私密情感和纤弱内心的作品。
与常见作品不同，呼鸣创作的《透明军装》系列作品极具视觉冲击力，作品中那些70年代的女兵有着男性一样粗犷健硕的身躯与四肢，但是在透明的制服下又隐约裸露出夸张的乳房与臀部。这个被艺术家故意异化的“男女合一”的形象，象征着什么？这个在传统绘画与当代绘画中从未出现出的女性形象，寓意着什么？《透明军装》系列作品如何映射出一个时代的权力观、身体观与女性观？
先秦社会，崇尚的是自然健康的女性美。汉代之后，自然与健硕的身体审美被贬抑，女性的身体、意识与欲望都被儒家的男权文化所被否定。宋代儒学大兴之后，再也没有了自然、活泼、健康的女性美，逐渐演变成病愁瘦削、慵懒娇羞，此种风尚一直流传到晚清。
如果说，自宋以降的绘画作品中弱不禁风的女性形象，是男权社会对女性身体的一种改造和异化，那么呼鸣作品中的健壮与性感并存的女性形象，同样是权力与制度对女性身体的改造与异化。
呼鸣作品中的70年代的女兵，她们主动地迎合了权力与制度的要求，把自己相对柔弱的身体，改造成为文化与制度所要求的“假小子”，把身体改造为驯服的工具。也只有把柔弱的身躯男性化，才能够获得权力与制度的认同，才能够在一种文化中生存下去。
呼鸣描绘的是部队与战争中的女兵形象。从原始部落一直到近现代，战争与部队一直都影响着男性的身份和气质，古今中外的部队与战争都会突出强调男性的力量和勇气，与此同时，淡化另一类男性特质，比如热爱自由、淡泊无为、明智理性，等等。事实上，战争与部队的文化也很大程度上限定了男性气质的多元化。
如果说男性在战争中获得了阳刚、果断、勇敢的男子气概，那么当女性身处部队与战争中，则不可避免地丧失自我。在以往无数的关于战争的艺术作品中，女性往往被塑造成男性化或者无性别的形象，深深地烙上革命和阶级的人格色彩，以及政治色彩，从内到外，女性的特征都被泯灭——呼鸣作品中的男性化身躯的70年代女兵，事实上并不仅仅指向某个国家或某个时期，艺术家指出的是所有国家、所有时期的部队与战争中的权力与制度对女性气质的压抑与异化，这让艺术家成为一个真正的“女权主义者”，而不是只表现个人私密情感和脆弱心灵的“女性主义画家”。
如果呼鸣作品中的女兵形象仅仅是身躯健硕、手粗脚大的男人形象，那么作品的画面就会乏味无趣许多，艺术家对于人性的发掘也就是浅尝辄止。但是艺术家很明智地让女兵的乳房与臀部在制服下显露出来——权力与制度并不能把人性和女性气质完全压抑，性感与情欲还是在严密的制服包裹下暴露了出来。
制服象征着纪律、秩序与等级，象征着对自由、个性与欲望的压制，但是这种压制并没有完全成功，人性对于情欲的渴望，女性对于性感的热衷，在坚挺的乳房和圆润的臀部中流露无遗。
道格拉斯认为“身体”作为自然物是被社会力量所塑造的。她提出“两个身体”的观念，物理的身体与社会的身体。在呼鸣的作品中的女性，也呈现出“两个身体”，裸露的坚挺乳房和圆润的臀部是女人的自然属性的身体，而健硕的身躯和粗大的肢体则是“社会化的身体”。
在部队与战争的文化中，性是一种禁忌，情欲与性感都是个人主义的表现，都是对集体利益的破坏。通过情欲的流露来对女性身份的确认，也是一种意识形态的错误，因为在此地此景，女性没有性别与身份，女性完全被男性化或者无性化。
当我们凝视《透明军装》的画面，那些健壮的肌肉是对女性性别的消解，而乳房与臀部则是对女性性别的强调。艺术家通过此种强烈的反差对比来提醒观者，女性的身份、女性的气质在权力与制度下的遭遇。
我们甚至在系列作品中看到女兵自慰的画面，自慰不仅是一种生理行为，更是对集体体制的威胁。因为它强调自我圆满的快乐，这种快乐违背了个人对集体的绝对服从。女兵的自慰，突出了个人的欲望，挑战着战争与部队中绝对男性化和禁欲主义的清规戒律。呼鸣作品中的“性暗示”的动作，表现了女性通过性欲与身体来思考，企图确认自己的性别与身份。
呼鸣的作品中那些被男性化的女人身躯印证了福柯所说的“规训”——“规训不仅在监狱里存在，在学校、工厂、军队和政府部门里都广泛存在。人体被操纵、塑造。身体在规训下变得配合、灵巧和强壮。在任何一个社会里，人的身体都受到严厉的权力的控制，权力施加给它各种压力、限制或义务……”需要再次指出的是，呼鸣的作品不仅仅指向某个国家或某个时期，而是指向更广泛的“规训”对于女人的身体改造。在某种特定环境中的女性必须男性化或者无性化，浑身肌肉、干练强壮。
而另一种环境中的女性，则需要表现出柔弱和娇媚，肌肉对于一般女性来说是一种累赘，女性的肌肉是对男权审美的挑战，“女汉子”理应受到全民取笑，大眼锥子脸、童颜巨乳才是所有人的终极渴望——这种统一标准的审美，同样是“规训”的结果，同样是对女性的一种异化。
相对于朱新建作品所受到的热捧，呼鸣的作品受到普遍的质疑。当然，几乎所有的批评者都以男性的视角、集体主义的视角作为出发点。对朱新建的观念的认同，是男权社会的最佳写照。对呼鸣的批评，是无视女权主义的最佳注脚。这个浓妆艳抹的大时代终究还是男人本色，我们的身体观、权力观、女性观还与一千年前几无差别，女权主义就像几点雀斑，大多数人视而不见，或者努力用粉底将其掩盖。
在享乐主义盛行的商业时代谈哲学，在思想碎片化的互联网时代谈哲学家，当然是很不合时宜的一件事情。但是如果我们可以通过流行文化与当代艺术，来审视哲学家的灵魂，又或者通过哲学观念来偷窥艺术家的思想，那倒是既有趣又高大上的一件事。
旧时的哲学家会怎么看待我们这个时代的流行文化与艺术？尼采不用说，自然会喜欢看《来自星星的你》，都敏俊教授引起的追星狂潮证明了尼采的观点：“信仰肉体比信仰精神更具根本性的意义。”尼采会很高兴引用都教授的例子说明认为“哲学与美学都要以肉体为准绳”，说明撇弃理性精神，回归肉体崇拜的重要性。
波伏娃会很乐意引用Twins的《风筝遇到风》，“没有灯背影怎可上路，如没云，天空都不觉高。当风筝遇上风即使快乐的痛”，与此时此刻的大多数女明星的幽怨情歌一样，处处流露出在男权社会的操控之下女人的“第二性”的附属地位。
福柯自然会欣赏崔健，《花房姑娘》、《一无所有》和《假行僧》充分展现了一个努力挣脱“权力与规训”的男人的悲情和愤怒。至于汪峰，毋庸赘言，他就是崔健的反义词。
“我思故我在”的笛卡尔自然会对2014香奈儿秋冬女装发布会一脸的不屑，发布会上的“超市背景”流露出的毫不掩饰的享乐主义与消费主义正是笛卡尔所说的“思想和精神的铁镣”。
以上所谈的是流行文化，说到当代的艺术品，刚刚故去的老画家朱新建的《美人图》系列与女画家呼鸣的《透明军装》系列也许会引起几位哲学家的兴趣。这两位艺术家创作的女性形象，不但极具视觉冲击力，而且充分展现了一个时代的权力观、身体观与女性观，我们可以通过剖析两个绘画系列中的女性形象，探寻我们这个时代的一个侧面。
朱新建的颠覆与传统：女性永远是性感宠物
中国历代出现在画作中的女主角或女配角，大多是嫔妃、女仆、妓女和怨妇，画中女子永远都是男权的附属物和男性玩赏的对象。画中女主角的才华、妩媚、仪态都是为了满足文人士大夫阶层的欣赏而设定。画中的女子作为被男性凝视的物体，女性的身体作为性联想的对象而出现。
中国的传统仕女图不会直接描绘女子裸露的肉身，传统画家通过女子的服饰、姿态和氛围的营造来挑动人们对隐藏的身体的想象，而不是直接对身体的具象的欣赏，观者被挑逗，却只能意会而不能言传。古代文人对于女性身体的欲望，是受到一种“未知的诱惑”。而不是西方文艺复兴之后，对肉体的赤裸裸的呈现与爱慕。
朱新建的《美人图》系列中描绘的丰乳、细腰、肥臀的半裸女子，颠覆了传统水墨画的表现手法，否定了古代绘画中那种“未知的诱惑”和隐匿的美感。他把传统文人羞于表达，或者说不屑于、不敢于表达的情欲与肉欲，毫无顾忌地倾泄于劣质宣纸上——刻意选用劣质宣纸和墨汁也是对精致的传统文房用品的一种反动。但是他的内心是传统的，与传统文人士大夫一样，把女性视为一种物。朱新建是传统中国画的叛徒，但却不是传统文化的叛徒。
朱新建的“美人图”中常见的样式是：半裸的美女、花架、插花与猫。一如晚明到清代的绘画，画中的女子与文房用品、香炉、插花、茶具等物品一起入画。收藏品与女子同时成为文人凝视、鉴赏的客观对象。
把女性视为一种“物”，加以欣赏与品评，是历代文人的传统。自汉以降，中国女性的身份与地位模糊不清，一直在男权社会中被塑造，正如波伏娃所言：女人不是天生的，女人是被造成的。
李渔的《闲情偶寄》和卫泳之《悦容篇》，教授彼时的文人士大夫如何调教、品鉴女子。在各种品鉴女子的书籍文章中，女子与书画藏品、文人用品一样被分门别类。这一类“鉴花宝典”与文徵明的《长物志》相类，把妾侍、婢女、名妓等女子等同于文房、书画等收藏品，女子和藏品都是文人身份与阶级的象征，女子与收藏品带来的感官享受，也是一代文人共同的印记和社交的润滑剂。
朱新建与晚明文人、画家一样，只不过他超越了明清文人的那种把对女子的欲望比喻为恋物的暧昧、隐晦的象征，超越了对隐藏在衣裳下的“未知的诱惑”的意淫，他通过画中搔首弄姿的半裸美女，赤裸裸地把情欲与性欲倾泻了出来。
在朱新建的“美人图”里，女子与家具、猫、花瓶在一起，象征着女子与家具一样只是摆设，与猫一样只是宠物。朱新建继承了传统文人在绘画中对于女人的恋物情结，只不过古画中的窈窕、纤腰、弱体，变成了今天的丰乳、细腰、肥臀。
福柯很愿意用朱新建的作品中的女子来印证他的观点：身体是一种自然产物，也是社会文化的产物。社会观念、群体意识，全都在身体上印下烙印，记录和反映着历史的变化和权力的选择。无论旧时的慵懒娇羞，还是此刻的童颜巨乳，全都是男权社会的审美标准，明清的文人画也罢，今天朱新建的“新文人画”也罢，绘画中的女性的身份与地位从无改变，女性的主体意识和独立精神从未呈现，她们由始至终都是男人审视、欣赏的客观对象。
朱新建的作品在某种程度上算是传统文人画的叛徒，这一点值得肯定，但是他的内心并没有超越传统文人对待女性的态度。作为一枚国产直男，其实我从内心情感上并不排斥朱新建的作品，但是在理智上，我更希望看到人们对朱新建的身体观与女性观提出批评。
呼鸣的《透明军装》：拥有男性强壮的性感女兵
如果说朱新建作品中妩媚而迷人的女子，是把女性宠物化，是男权社会对女性的审美与凝视。那么，呼鸣作品《透明军装》中描绘的那些70年代的粗犷而健壮的女兵，在制服下若隐若现的乳房与臀部，则是通过被异化的女性身躯，表达了女权主义者对男权社会的权力与制度的反抗。 当代的绘画主题中的女性形象，近年来其实无甚新意，一是男性艺术家创作唯美、性感的女性形象。一是女性艺术家创作的表现女性的私密情感和纤弱内心的作品。
与常见作品不同，呼鸣创作的《透明军装》系列作品极具视觉冲击力，作品中那些70年代的女兵有着男性一样粗犷健硕的身躯与四肢，但是在透明的制服下又隐约裸露出夸张的乳房与臀部。这个被艺术家故意异化的“男女合一”的形象，象征着什么？这个在传统绘画与当代绘画中从未出现出的女性形象，寓意着什么？《透明军装》系列作品如何映射出一个时代的权力观、身体观与女性观？
先秦社会，崇尚的是自然健康的女性美。汉代之后，自然与健硕的身体审美被贬抑，女性的身体、意识与欲望都被儒家的男权文化所被否定。宋代儒学大兴之后，再也没有了自然、活泼、健康的女性美，逐渐演变成病愁瘦削、慵懒娇羞，此种风尚一直流传到晚清。
如果说，自宋以降的绘画作品中弱不禁风的女性形象，是男权社会对女性身体的一种改造和异化，那么呼鸣作品中的健壮与性感并存的女性形象，同样是权力与制度对女性身体的改造与异化。
呼鸣作品中的70年代的女兵，她们主动地迎合了权力与制度的要求，把自己相对柔弱的身体，改造成为文化与制度所要求的“假小子”，把身体改造为驯服的工具。也只有把柔弱的身躯男性化，才能够获得权力与制度的认同，才能够在一种文化中生存下去。
呼鸣描绘的是部队与战争中的女兵形象。从原始部落一直到近现代，战争与部队一直都影响着男性的身份和气质，古今中外的部队与战争都会突出强调男性的力量和勇气，与此同时，淡化另一类男性特质，比如热爱自由、淡泊无为、明智理性，等等。事实上，战争与部队的文化也很大程度上限定了男性气质的多元化。
如果说男性在战争中获得了阳刚、果断、勇敢的男子气概，那么当女性身处部队与战争中，则不可避免地丧失自我。在以往无数的关于战争的艺术作品中，女性往往被塑造成男性化或者无性别的形象，深深地烙上革命和阶级的人格色彩，以及政治色彩，从内到外，女性的特征都被泯灭——呼鸣作品中的男性化身躯的70年代女兵，事实上并不仅仅指向某个国家或某个时期，艺术家指出的是所有国家、所有时期的部队与战争中的权力与制度对女性气质的压抑与异化，这让艺术家成为一个真正的“女权主义者”，而不是只表现个人私密情感和脆弱心灵的“女性主义画家”。
如果呼鸣作品中的女兵形象仅仅是身躯健硕、手粗脚大的男人形象，那么作品的画面就会乏味无趣许多，艺术家对于人性的发掘也就是浅尝辄止。但是艺术家很明智地让女兵的乳房与臀部在制服下显露出来——权力与制度并不能把人性和女性气质完全压抑，性感与情欲还是在严密的制服包裹下暴露了出来。
制服象征着纪律、秩序与等级，象征着对自由、个性与欲望的压制，但是这种压制并没有完全成功，人性对于情欲的渴望，女性对于性感的热衷，在坚挺的乳房和圆润的臀部中流露无遗。
道格拉斯认为“身体”作为自然物是被社会力量所塑造的。她提出“两个身体”的观念，物理的身体与社会的身体。在呼鸣的作品中的女性，也呈现出“两个身体”，裸露的坚挺乳房和圆润的臀部是女人的自然属性的身体，而健硕的身躯和粗大的肢体则是“社会化的身体”。
在部队与战争的文化中，性是一种禁忌，情欲与性感都是个人主义的表现，都是对集体利益的破坏。通过情欲的流露来对女性身份的确认，也是一种意识形态的错误，因为在此地此景，女性没有性别与身份，女性完全被男性化或者无性化。
当我们凝视《透明军装》的画面，那些健壮的肌肉是对女性性别的消解，而乳房与臀部则是对女性性别的强调。艺术家通过此种强烈的反差对比来提醒观者，女性的身份、女性的气质在权力与制度下的遭遇。
我们甚至在系列作品中看到女兵自慰的画面，自慰不仅是一种生理行为，更是对集体体制的威胁。因为它强调自我圆满的快乐，这种快乐违背了个人对集体的绝对服从。女兵的自慰，突出了个人的欲望，挑战着战争与部队中绝对男性化和禁欲主义的清规戒律。呼鸣作品中的“性暗示”的动作，表现了女性通过性欲与身体来思考，企图确认自己的性别与身份。
呼鸣的作品中那些被男性化的女人身躯印证了福柯所说的“规训”——“规训不仅在监狱里存在，在学校、工厂、军队和政府部门里都广泛存在。人体被操纵、塑造。身体在规训下变得配合、灵巧和强壮。在任何一个社会里，人的身体都受到严厉的权力的控制，权力施加给它各种压力、限制或义务……”需要再次指出的是，呼鸣的作品不仅仅指向某个国家或某个时期，而是指向更广泛的“规训”对于女人的身体改造。在某种特定环境中的女性必须男性化或者无性化，浑身肌肉、干练强壮。
而另一种环境中的女性，则需要表现出柔弱和娇媚，肌肉对于一般女性来说是一种累赘，女性的肌肉是对男权审美的挑战，“女汉子”理应受到全民取笑，大眼锥子脸、童颜巨乳才是所有人的终极渴望——这种统一标准的审美，同样是“规训”的结果，同样是对女性的一种异化。
相对于朱新建作品所受到的热捧，呼鸣的作品受到普遍的质疑。当然，几乎所有的批评者都以男性的视角、集体主义的视角作为出发点。对朱新建的观念的认同，是男权社会的最佳写照。对呼鸣的批评，是无视女权主义的最佳注脚。这个浓妆艳抹的大时代终究还是男人本色，我们的身体观、权力观、女性观还与一千年前几无差别，女权主义就像几点雀斑，大多数人视而不见，或者努力用粉底将其掩盖。