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我的专业是学习艺术，学习中国传统绘画。一直以来，每次提到创作，大都感觉太不容易，总是战战兢兢，如履薄冰。
因为面对传统中国画，最早接触的概念是自临摹经典佳作开始，从学习古人的技法到模仿古人的作画状态。这里面有两个问题，一个是国画学习的途径变成只有临摹一途了，哪怕是写生，也要在掌握了各种要领再来写生。另外一个是，从临摹到创作，这中间的连接似乎过于简单。
古人观点中，清代刘熙载的书论说艺术乃是要“立天定人”，进而“由人复天”的，也就是说——艺术并不是仅仅模仿一个图形那么简单，还要与天地之道相往来，发挥人的主体性和能动性。然而我们在实际的作画当中，只会照搬自然。往往不明所以，更别说如何联通天人关系，常常是刻意追求形似，这个形似也仅停留在对外在形态的简单描摹，或者按照自己的习惯去画，对传统技法视而不见，也没有对美术史的贯通。
诚然，在过渡创作前，临摹如此重要，甚至比我们想象的重要。曾经有一个美术学院，做过对比测试。把新招进来的学生随机分成三组，一组只临摹经典，二组只写生画画，三组既写生也临摹。一学期下来看哪组的学生画的最好。结果出人意料，有一组的水平远远高于另外两组，那一组是只是做临摹训练的一组。最后专家得出结论，传统技法通过几千年的流传和筛选，留下来的都是最高效的作画手段，通过大量临摹，把前辈高手的精华纳为己用，实则是站在巨人的肩膀上前行。郑板桥肯定是没看过宋画的，倘若他研习过徐熙的《雪竹图》，便不会是我们今天看到的墨竹了。
今天绘画学习者的最大优势，在信息渠道上。我们可以轻松地走进博物馆直面古人的作品，也伴随着新世纪科技发展，越来越多的高清影印资料在不断翻新和呈现，经典性也将放在更大的历史材料背景下考察。而传统绘画被传得神乎其神的讲法，也随着视野的开阔，变得可以被理解和学习。那是不是知识系统扩宽了，就可以马上转化为创作呢？
我们如何面对这么多的材料去消化它们转化到笔底下来呢？这就是“心”与“物”之间的关系。倘若通过观察、研究得出的认识没有情感的内化，是不是对“创作”的理解就容易留在“形式”上呢？仿作，也可以说是对临摹的深入，我们可以视为临摹的另一个切面，也可以看为对学习对象形式层面的初步理解和应用。我以为，绘画的天赋大抵可以分为两种，一种是目光之下尽其所能重现物象的原貌，另一种是用概括的能力，以自己的感受和理解来描绘物象。孰轻孰重呢？可能都重要，可能都不重要。
面对常玉、八大山人那样的临摹，因为有“自我”的建构，对宇宙人生的另外一番了解与认识，反而在临摹时“不规规于形似”，对临摹对象的提取，能抵达核心和本质的东西，取得之后放在自我的建构里面形成新的面目，或者是成为自己在作画时新的根源，这样强大的消化能力我们应该视之为“创作”，并不是简单的临摹。
对“临摹”的理解，要把对经典的观察放到整体里去看，去全面地思考，而不是仅仅停留在一笔一画的局部模拟上。不要临摹只临画，要探究此绘画风格是怎么来的怎么形成的，要知道下笔的历史坐标，画作者是什么社会职位，画家的性格如何，是何种笔画的，纸是什么纸，墨又是什么性能，才能知道这一笔是合理的还是乱来的。去看待经典何以成为经典的，这样的思维方式下的“消化力”才足夠强劲。
苏东坡讲读书要“八面受敌”，对学画也一样，其实也就是多角度、不片面的来思考一个问题。
那么，今天的学习里面，我们会需要这样的意识，不要到了不得不创作的时候再来所谓的“创作”。那样的创作太刻意，也太生硬，更常出现的状况是经验少的人由此会心生惧意，反而不敢放开手脚去干了？要先消化我们面对的各种材料的性能，大量的动手是形成肌肉记忆的过程，是手与笔的融合。熟能生巧能令身体在运作时某些动作自动化进行，从而给大脑腾出更多精力思考策略性的事情。
《庄子·内篇·养生主第三》中“吾生也有涯，而知也无涯，以有涯随无涯，殆已。”那么学习最重要的是什么？是路份！取法乎上，仅得为中，取法于中，故为其下。这是一个眼光问题，如何辨别哪些是好的，哪些是不够成熟的？我没有想出来，只有多看。好的作品都能展现作者喷薄而出的性情，似同顶尖的高手交手，招招致命。
完整的作品感觉就像是当时作者生命和精神的再现，创作并不仅限于此时此刻在纸上绘制的短距时间。无论是画画、读书、与人交流，还是外出旅行，皆是细腻和丰富对生命的认识。如果把“创作”这一行为孤立来谈，则不能知时间之恒转如流，因果互存。无创作前对世界的细密认知和深切洞察所体贴出的旨趣，则不能有创作中这一行为的充实发生，也就没有创作后对自身的反省，也就没有下一次的后续创作。故而，每一次创作过程也是个人的成长的轨迹。张艺谋、陈凯歌那些导演，年轻时有过享誉盛名的成功作品。可他们还在拍，还在拍人们嗤之以鼻的“烂片”。他们还在不断的创作，不断的改变，人的一生其实也是创作。如果不拍了或者就一直按照之前的模式拍，那他们也就没有追求真正创作，人生的作品便停滞了。这些留下来的轨迹，也许是获奖无数的佳作，也许是无意识的自然书写，也许是不经意的随手涂抹……突然有某种新鲜的发现是自我以往所未觉察到的，都成为反观自省的理由。
美术史家追求的是艺术的规律，那是共性，而创作恰恰是最个性、最私人的。梵高在画《自画像》的时候肯定没有想要照顾到观众的感受。创作时自己的切身体验和性情抒发也是最重要的，这个东西别的取代不了，也会逐渐形成自己的绘画语言。画画这个东西并不是谁学的年数长，就谁厉害；也不是因为谁是行业大佬，谁就对。
创作的路上有各种的定义与边界，要“迫使”自己打破和重建出属于自己的方向，慢慢用心去体会。
作者简介：
涂凌琪（1992.3-），男，汉族，籍贯：江西南昌人，广西艺术学院中国画学院，17级在读研究生，硕士学位，专业：美术，研究方向：人物画研究。
因为面对传统中国画，最早接触的概念是自临摹经典佳作开始，从学习古人的技法到模仿古人的作画状态。这里面有两个问题，一个是国画学习的途径变成只有临摹一途了，哪怕是写生，也要在掌握了各种要领再来写生。另外一个是，从临摹到创作，这中间的连接似乎过于简单。
古人观点中，清代刘熙载的书论说艺术乃是要“立天定人”，进而“由人复天”的，也就是说——艺术并不是仅仅模仿一个图形那么简单，还要与天地之道相往来，发挥人的主体性和能动性。然而我们在实际的作画当中，只会照搬自然。往往不明所以，更别说如何联通天人关系，常常是刻意追求形似，这个形似也仅停留在对外在形态的简单描摹，或者按照自己的习惯去画，对传统技法视而不见，也没有对美术史的贯通。
诚然，在过渡创作前，临摹如此重要，甚至比我们想象的重要。曾经有一个美术学院，做过对比测试。把新招进来的学生随机分成三组，一组只临摹经典，二组只写生画画，三组既写生也临摹。一学期下来看哪组的学生画的最好。结果出人意料，有一组的水平远远高于另外两组，那一组是只是做临摹训练的一组。最后专家得出结论，传统技法通过几千年的流传和筛选，留下来的都是最高效的作画手段，通过大量临摹，把前辈高手的精华纳为己用，实则是站在巨人的肩膀上前行。郑板桥肯定是没看过宋画的，倘若他研习过徐熙的《雪竹图》，便不会是我们今天看到的墨竹了。
今天绘画学习者的最大优势，在信息渠道上。我们可以轻松地走进博物馆直面古人的作品，也伴随着新世纪科技发展，越来越多的高清影印资料在不断翻新和呈现，经典性也将放在更大的历史材料背景下考察。而传统绘画被传得神乎其神的讲法，也随着视野的开阔，变得可以被理解和学习。那是不是知识系统扩宽了，就可以马上转化为创作呢？
我们如何面对这么多的材料去消化它们转化到笔底下来呢？这就是“心”与“物”之间的关系。倘若通过观察、研究得出的认识没有情感的内化，是不是对“创作”的理解就容易留在“形式”上呢？仿作，也可以说是对临摹的深入，我们可以视为临摹的另一个切面，也可以看为对学习对象形式层面的初步理解和应用。我以为，绘画的天赋大抵可以分为两种，一种是目光之下尽其所能重现物象的原貌，另一种是用概括的能力，以自己的感受和理解来描绘物象。孰轻孰重呢？可能都重要，可能都不重要。
面对常玉、八大山人那样的临摹，因为有“自我”的建构，对宇宙人生的另外一番了解与认识，反而在临摹时“不规规于形似”，对临摹对象的提取，能抵达核心和本质的东西，取得之后放在自我的建构里面形成新的面目，或者是成为自己在作画时新的根源，这样强大的消化能力我们应该视之为“创作”，并不是简单的临摹。
对“临摹”的理解，要把对经典的观察放到整体里去看，去全面地思考，而不是仅仅停留在一笔一画的局部模拟上。不要临摹只临画，要探究此绘画风格是怎么来的怎么形成的，要知道下笔的历史坐标，画作者是什么社会职位，画家的性格如何，是何种笔画的，纸是什么纸，墨又是什么性能，才能知道这一笔是合理的还是乱来的。去看待经典何以成为经典的，这样的思维方式下的“消化力”才足夠强劲。
苏东坡讲读书要“八面受敌”，对学画也一样，其实也就是多角度、不片面的来思考一个问题。
那么，今天的学习里面，我们会需要这样的意识，不要到了不得不创作的时候再来所谓的“创作”。那样的创作太刻意，也太生硬，更常出现的状况是经验少的人由此会心生惧意，反而不敢放开手脚去干了？要先消化我们面对的各种材料的性能，大量的动手是形成肌肉记忆的过程，是手与笔的融合。熟能生巧能令身体在运作时某些动作自动化进行，从而给大脑腾出更多精力思考策略性的事情。
《庄子·内篇·养生主第三》中“吾生也有涯，而知也无涯，以有涯随无涯，殆已。”那么学习最重要的是什么？是路份！取法乎上，仅得为中，取法于中，故为其下。这是一个眼光问题，如何辨别哪些是好的，哪些是不够成熟的？我没有想出来，只有多看。好的作品都能展现作者喷薄而出的性情，似同顶尖的高手交手，招招致命。
完整的作品感觉就像是当时作者生命和精神的再现，创作并不仅限于此时此刻在纸上绘制的短距时间。无论是画画、读书、与人交流，还是外出旅行，皆是细腻和丰富对生命的认识。如果把“创作”这一行为孤立来谈，则不能知时间之恒转如流，因果互存。无创作前对世界的细密认知和深切洞察所体贴出的旨趣，则不能有创作中这一行为的充实发生，也就没有创作后对自身的反省，也就没有下一次的后续创作。故而，每一次创作过程也是个人的成长的轨迹。张艺谋、陈凯歌那些导演，年轻时有过享誉盛名的成功作品。可他们还在拍，还在拍人们嗤之以鼻的“烂片”。他们还在不断的创作，不断的改变，人的一生其实也是创作。如果不拍了或者就一直按照之前的模式拍，那他们也就没有追求真正创作，人生的作品便停滞了。这些留下来的轨迹，也许是获奖无数的佳作，也许是无意识的自然书写，也许是不经意的随手涂抹……突然有某种新鲜的发现是自我以往所未觉察到的，都成为反观自省的理由。
美术史家追求的是艺术的规律，那是共性，而创作恰恰是最个性、最私人的。梵高在画《自画像》的时候肯定没有想要照顾到观众的感受。创作时自己的切身体验和性情抒发也是最重要的，这个东西别的取代不了，也会逐渐形成自己的绘画语言。画画这个东西并不是谁学的年数长，就谁厉害；也不是因为谁是行业大佬，谁就对。
创作的路上有各种的定义与边界，要“迫使”自己打破和重建出属于自己的方向，慢慢用心去体会。
作者简介：
涂凌琪（1992.3-），男，汉族，籍贯：江西南昌人，广西艺术学院中国画学院，17级在读研究生，硕士学位，专业：美术，研究方向：人物画研究。