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摘 要 后现代主义是在上世纪八十年代传入中国的，起初的研究多关注其方法，而后才涉及到大众领域的传播。新世纪以后，后现代在文化、艺术、建筑等领域的摄入越来越广泛，大众对其的理解和影响也越来越深刻。本文从后现代主义与中国文化的发展关系出发，试图探讨后现代对中国文化的影响。
【关键词】后现代主义；中国文化；发展及影响
后现代主义思潮是后现代社会（后工业社会、信息社会、晚期资本主义等）的产物，它孕育于现代主义的母体（30年代）中，并在二战以后与母体撕裂，而成为一个毁誉交加的文化“幽灵”，徘徊在整个西方文化领域。后现代主义的正式出现是50年代末至60年代前期。其声势夺人并震慑思想界是在70年代和80年代。这一阶段，在欧美学术界引起一场世界性大师级之间的“后现代主义论争”。到了90年代初，后现代主义开始由欧美向亚洲地区“播撒”，使后现代主义成为一个当代社会的热门话题。在21世纪的今天，后现代作为一种时髦挂在口头的现象已经少了，不再像90年代几乎每一篇文章、每一次会议都会提到后现代。于是乎，有人认为后现代作为一种理论时尚的游戏已被下一场大风吹走，而消散的无影无踪，然而后现代在面对围剿者的密集炮火中，却仍就奇迹般的深刻的影响着我们的时代，并出现了建设性的后现代主义。
后现代进入中国以1985年，以劳生柏的作品在中国美术馆的展出和杰姆逊在北京大学做的专题演讲为标志，但当时，中国学界还只是对其文化研究方法感兴趣，多数中国人都仅仅将“后现代”视为描述西方后工业社会文明情景的专用语，不敢奢望当时经济相对落后的中国与后现代结缘。但是进入90年代，人们不再满足对后现代的理论研究，随着中国经济的发展，随着全球化的加快，人们不再认为后现代是西方的专利，讨论后现代主义只是东施效颦，而后现代主义提出的将精英文化融入大众文化，融入商业文化，向大众文化靠拢更是得到了当时中国社会的认同。
有人说：后现代主义几乎是畅通无阻地进入我国文化文艺领域中，中国人接受后现代主义没有像现代主义那么不情愿，当代中国具有明显后现代主义文化因子的作品一出现就显得如此的老练。文化的落差为什么没有造成交融的阻塞？原因在于传统文化中有一种超越历史性的文化基因，能粗线条的与后现代主义文化思想共时性相接。这个超越历史性的文化基因指的就是当今中国无根的现实吧，这种现实正好与后现代的无根文化应运而生，而诸不知西方的后现代主义与现代主义有着千丝万缕的联系，如果没有现代主义的那种超越性的精神，没有现代主义那种近乎疯狂的迷恋深层意义的执着，也许就不会出现西方的后现代主义，西方的后现代主义看似是彻底与传统文化决裂，但它所有特征我们都能在现代主义甚至追溯到更早历史时代找到，这就意味着它看似无根的文化并不是建立的无根的现实中，而西方的后现代主义主要批判和消解的是现代主义成为了制度化，成为了绝对真理，它一成不变的禁锢着人们的思维，而如果人们一直沉迷在这种绝对真理的追逐中结果只能是没有可能，自我毁灭的梦想。
可后现代主义到了中国就换了一副摸样，变成了精英文化就应向大众文化靠拢，“集体自焚，认同市场，随波逐流，全面抹平”，并且预言“不久后事实将证明它的同流合污。”无法想象这个社会只存在着认同市场，随波逐流的文化，如果是这样那就不需要文人，也不需要知识分子了，直接钱说了算，实际这样的人的确太小觑了中国社会对于各种西方文化现象的吞噬，只要看看五四时期的革命先锋从全盘西化回到博大精深的传统文化上来的事实，就足以证明了传统文化的强韧，我们需要冷静的分析西方的后现代主义是否适应中国的社会，它不是像红灯亮人停，绿灯亮车停全世界都可通用一样简单的事情。
后现代派作品在80年初被译入中国时，很多人都以为是现代派小说，可见现代派和后现代派小说的区分之微妙，当时的中国知识分子尚不能区分，更何况当时的大部分普通读者，不争的事实是中国的知识分子认同中国没有现代主义生长的文化根基和精神状态，实际现代派除了对那种超越性精神和宗教狂热的追求外，就是受到弗洛伊德的影响对于性的认可，那部现代主义的伟大小说《尤利西斯》出版时遭到禁忌，评论家认为这本书既让人不知所云同时也不道德，中国社会直到今天也没有对性解禁，而在西方的现代和后现代作品中，性几乎是他们作品的关键，也是他们创造的源泉，80年代无法区分现代和后现代的作品，到了90年代突然都能区分开了，实际看看那些后现代派大家博尔赫斯、T.品欠、巴思，纳博科夫等的作品，你会发现他们并不像后现代主义所宣称的那样和大众文化靠拢，他们同样晦涩难懂，不知所云，而表现手法与现代主义并无两样，怎么到了后现代，中国的社会就没有了交融阻塞呢？只能证明一点，后现代主义本身对于大众文化的定义就是多样的，它即可以是后现代的先锋作品，也可以是商业文化作品，而那些认为与中国文化没有阻塞的人只是简单的把大众文化理解为俗文化或者无根文化，可见后现代主义也是将精英文化和商业文化作为整体来看待的，而对于我们的文化，我们只需要表现出更加宽容和开放的心态去对待，我们要肯定精英文化的精神价值和博大的知识含量，同时我们也要看到商业文化的市场价值。中国文化界虽然出现了苏童、余华、格非、孙甘露、叶兆言、北村这样尝试后现代主义作品的杰出作家，但他们始终都只能活在西方“大师”的阴影中，尽管他们精心的伪装自己的作品，却还是轻而易举的看见了他们模仿的痕迹，叙事技巧和语言风格的模仿只会让我们的文学更加迷失，与其说他们是艺术上的反叛者革命者，不如说他们是后现代主义的迟到者。余华的后现代小说《现实的一种》让人感到突兀、冷酷、残忍而且血腥，于是很怀恋他那有名的小说《活着》，因为你会轻易的在这部小说中感到中国人的那种韧性。
张艺谋最近的新片《三枪》入围柏林国际电影节就引起了不小的风波，《三枪》的制片人张伟平在接受媒体采访时表示，《三枪》的入围彰显了柏林国际电影节的独特品位与兼容并包的胸怀，然后张导这次影片的入围没有得到应有的喝彩声，而招来无数的争议，多数网友对于《三枪》的入围都表示出了惊讶和无奈的态度。有网友称：“这片子能入围，也太惭愧了。”还有网友冷静地表示：“入围不稀奇。不过如果真的得奖，那才是让人想死的事情。” 更有甚者认为本次柏林电影节素质下降，我们该怎么来看待这一现象呢？这不仅让我想起90年代那部经典的无厘头喜剧片《大话西游》，电影刚开始时反应并不是很好，大多数人认为是部莫名其妙的无厘头商业片，没有任何价值所在，之后在高校流行，然后在全国兴起新的高潮，而其中的对白也成为经典，《三枪》会不会在入围柏林电影节后重在国内成为经典呢？我们拭目以待，但为什么我们不能以一种兼容并包的心态以后现代的眼光来欣赏这样一部电影呢？难道我们不能说它蕴涵着哈桑的后现代主义特征：不确定性，破碎性，反正统性，内在性吗？这部电影抛弃以往电影的深层价值，它也不同于张艺谋导演早期深刻意义的作品，它只是以一种荒诞几乎可笑的方式展示了我们身边的“表面现象”，麻子虐待自己的妻子惨不忍睹，家庭暴力的问题，店老板娘与李四偷情，小三问题，陈七和赵六那段经典对待，欠民工工钱的问题，杀手张三冷酷无情，为名利不折手段….这部看似滑稽的喜剧片难道没有反应现实吗？而正如后现代指出的一切的深层本质不过是虚构，其实真正的本质就存在于现象之中，真正的深层就寄寓于表层之中。后现代主义取消了固定意义，认为艺术没有内在的、固定的意义，即没有唯一“真正的”《哈姆雷特》，如同一千个读者就有一千个哈姆雷特一样，这要求一种对他者开放的心态，这本是个多元的世界，如果我们仍怀有成就眼光来欣赏一部艺术作品，那我们只能看见一棵树而失去了整片森林。
我觉得在后现代主义之后出现“国学”热，并不仅仅只是商业炒作，说看似是不甘心“国学”长久遭人冷落的命运，实则是对自己投身的职业产生的动摇和犹豫。制造一场所谓的“国学”热潮，无异于以商业的促销手段来抬高自己的身价，也许这代表一部分的价值观，但我宁愿相信更多人是像我一样渴望真实的了解“母体文化”，希望能从中找到属于我们自己的生存价值，我们学西方太久了，是时候回归到自己的文化上了，正如后殖民主义在后现代主义的基础上消解了西方的霸权文化一样，难道我们不应该考虑让更多80或者90后的年轻人可以找到属于他们自己的价值观而不是西方侵越性的价值观吗？
参考文献
[1]何易懋.论外来文化对中国传统文化的影响[J].才智，2013（05）.
[2]汪洋.后现代主义在中国[J].社会科学论坛，2005（01）.
[3]陆扬.论关于后现代话语中的现代性[J].文艺研究，2003（04）.
[4]陈晓明.历史的误置：关于中国后现代文化及其理论研究的再思考[J].文艺争鸣，1997（04）.
[5]王岳川著.后现代主义文化研究[M].北京：北京大学出版社.1992.
[6]王宁.超越后现代主义[M].北京：人民文学出版社.2002.
作者简介
龚秋萍，女，曾毕业于西南大学教育学院，获得高等教育学硕士学位。现为重庆人文科技学院文学与新闻传播学院讲师。
作者单位
重庆人文科技学院文学与新闻传播学院 重庆市合川区 400715
【关键词】后现代主义；中国文化；发展及影响
后现代主义思潮是后现代社会（后工业社会、信息社会、晚期资本主义等）的产物，它孕育于现代主义的母体（30年代）中，并在二战以后与母体撕裂，而成为一个毁誉交加的文化“幽灵”，徘徊在整个西方文化领域。后现代主义的正式出现是50年代末至60年代前期。其声势夺人并震慑思想界是在70年代和80年代。这一阶段，在欧美学术界引起一场世界性大师级之间的“后现代主义论争”。到了90年代初，后现代主义开始由欧美向亚洲地区“播撒”，使后现代主义成为一个当代社会的热门话题。在21世纪的今天，后现代作为一种时髦挂在口头的现象已经少了，不再像90年代几乎每一篇文章、每一次会议都会提到后现代。于是乎，有人认为后现代作为一种理论时尚的游戏已被下一场大风吹走，而消散的无影无踪，然而后现代在面对围剿者的密集炮火中，却仍就奇迹般的深刻的影响着我们的时代，并出现了建设性的后现代主义。
后现代进入中国以1985年，以劳生柏的作品在中国美术馆的展出和杰姆逊在北京大学做的专题演讲为标志，但当时，中国学界还只是对其文化研究方法感兴趣，多数中国人都仅仅将“后现代”视为描述西方后工业社会文明情景的专用语，不敢奢望当时经济相对落后的中国与后现代结缘。但是进入90年代，人们不再满足对后现代的理论研究，随着中国经济的发展，随着全球化的加快，人们不再认为后现代是西方的专利，讨论后现代主义只是东施效颦，而后现代主义提出的将精英文化融入大众文化，融入商业文化，向大众文化靠拢更是得到了当时中国社会的认同。
有人说：后现代主义几乎是畅通无阻地进入我国文化文艺领域中，中国人接受后现代主义没有像现代主义那么不情愿，当代中国具有明显后现代主义文化因子的作品一出现就显得如此的老练。文化的落差为什么没有造成交融的阻塞？原因在于传统文化中有一种超越历史性的文化基因，能粗线条的与后现代主义文化思想共时性相接。这个超越历史性的文化基因指的就是当今中国无根的现实吧，这种现实正好与后现代的无根文化应运而生，而诸不知西方的后现代主义与现代主义有着千丝万缕的联系，如果没有现代主义的那种超越性的精神，没有现代主义那种近乎疯狂的迷恋深层意义的执着，也许就不会出现西方的后现代主义，西方的后现代主义看似是彻底与传统文化决裂，但它所有特征我们都能在现代主义甚至追溯到更早历史时代找到，这就意味着它看似无根的文化并不是建立的无根的现实中，而西方的后现代主义主要批判和消解的是现代主义成为了制度化，成为了绝对真理，它一成不变的禁锢着人们的思维，而如果人们一直沉迷在这种绝对真理的追逐中结果只能是没有可能，自我毁灭的梦想。
可后现代主义到了中国就换了一副摸样，变成了精英文化就应向大众文化靠拢，“集体自焚，认同市场，随波逐流，全面抹平”，并且预言“不久后事实将证明它的同流合污。”无法想象这个社会只存在着认同市场，随波逐流的文化，如果是这样那就不需要文人，也不需要知识分子了，直接钱说了算，实际这样的人的确太小觑了中国社会对于各种西方文化现象的吞噬，只要看看五四时期的革命先锋从全盘西化回到博大精深的传统文化上来的事实，就足以证明了传统文化的强韧，我们需要冷静的分析西方的后现代主义是否适应中国的社会，它不是像红灯亮人停，绿灯亮车停全世界都可通用一样简单的事情。
后现代派作品在80年初被译入中国时，很多人都以为是现代派小说，可见现代派和后现代派小说的区分之微妙，当时的中国知识分子尚不能区分，更何况当时的大部分普通读者，不争的事实是中国的知识分子认同中国没有现代主义生长的文化根基和精神状态，实际现代派除了对那种超越性精神和宗教狂热的追求外，就是受到弗洛伊德的影响对于性的认可，那部现代主义的伟大小说《尤利西斯》出版时遭到禁忌，评论家认为这本书既让人不知所云同时也不道德，中国社会直到今天也没有对性解禁，而在西方的现代和后现代作品中，性几乎是他们作品的关键，也是他们创造的源泉，80年代无法区分现代和后现代的作品，到了90年代突然都能区分开了，实际看看那些后现代派大家博尔赫斯、T.品欠、巴思，纳博科夫等的作品，你会发现他们并不像后现代主义所宣称的那样和大众文化靠拢，他们同样晦涩难懂，不知所云，而表现手法与现代主义并无两样，怎么到了后现代，中国的社会就没有了交融阻塞呢？只能证明一点，后现代主义本身对于大众文化的定义就是多样的，它即可以是后现代的先锋作品，也可以是商业文化作品，而那些认为与中国文化没有阻塞的人只是简单的把大众文化理解为俗文化或者无根文化，可见后现代主义也是将精英文化和商业文化作为整体来看待的，而对于我们的文化，我们只需要表现出更加宽容和开放的心态去对待，我们要肯定精英文化的精神价值和博大的知识含量，同时我们也要看到商业文化的市场价值。中国文化界虽然出现了苏童、余华、格非、孙甘露、叶兆言、北村这样尝试后现代主义作品的杰出作家，但他们始终都只能活在西方“大师”的阴影中，尽管他们精心的伪装自己的作品，却还是轻而易举的看见了他们模仿的痕迹，叙事技巧和语言风格的模仿只会让我们的文学更加迷失，与其说他们是艺术上的反叛者革命者，不如说他们是后现代主义的迟到者。余华的后现代小说《现实的一种》让人感到突兀、冷酷、残忍而且血腥，于是很怀恋他那有名的小说《活着》，因为你会轻易的在这部小说中感到中国人的那种韧性。
张艺谋最近的新片《三枪》入围柏林国际电影节就引起了不小的风波，《三枪》的制片人张伟平在接受媒体采访时表示，《三枪》的入围彰显了柏林国际电影节的独特品位与兼容并包的胸怀，然后张导这次影片的入围没有得到应有的喝彩声，而招来无数的争议，多数网友对于《三枪》的入围都表示出了惊讶和无奈的态度。有网友称：“这片子能入围，也太惭愧了。”还有网友冷静地表示：“入围不稀奇。不过如果真的得奖，那才是让人想死的事情。” 更有甚者认为本次柏林电影节素质下降，我们该怎么来看待这一现象呢？这不仅让我想起90年代那部经典的无厘头喜剧片《大话西游》，电影刚开始时反应并不是很好，大多数人认为是部莫名其妙的无厘头商业片，没有任何价值所在，之后在高校流行，然后在全国兴起新的高潮，而其中的对白也成为经典，《三枪》会不会在入围柏林电影节后重在国内成为经典呢？我们拭目以待，但为什么我们不能以一种兼容并包的心态以后现代的眼光来欣赏这样一部电影呢？难道我们不能说它蕴涵着哈桑的后现代主义特征：不确定性，破碎性，反正统性，内在性吗？这部电影抛弃以往电影的深层价值，它也不同于张艺谋导演早期深刻意义的作品，它只是以一种荒诞几乎可笑的方式展示了我们身边的“表面现象”，麻子虐待自己的妻子惨不忍睹，家庭暴力的问题，店老板娘与李四偷情，小三问题，陈七和赵六那段经典对待，欠民工工钱的问题，杀手张三冷酷无情，为名利不折手段….这部看似滑稽的喜剧片难道没有反应现实吗？而正如后现代指出的一切的深层本质不过是虚构，其实真正的本质就存在于现象之中，真正的深层就寄寓于表层之中。后现代主义取消了固定意义，认为艺术没有内在的、固定的意义，即没有唯一“真正的”《哈姆雷特》，如同一千个读者就有一千个哈姆雷特一样，这要求一种对他者开放的心态，这本是个多元的世界，如果我们仍怀有成就眼光来欣赏一部艺术作品，那我们只能看见一棵树而失去了整片森林。
我觉得在后现代主义之后出现“国学”热，并不仅仅只是商业炒作，说看似是不甘心“国学”长久遭人冷落的命运，实则是对自己投身的职业产生的动摇和犹豫。制造一场所谓的“国学”热潮，无异于以商业的促销手段来抬高自己的身价，也许这代表一部分的价值观，但我宁愿相信更多人是像我一样渴望真实的了解“母体文化”，希望能从中找到属于我们自己的生存价值，我们学西方太久了，是时候回归到自己的文化上了，正如后殖民主义在后现代主义的基础上消解了西方的霸权文化一样，难道我们不应该考虑让更多80或者90后的年轻人可以找到属于他们自己的价值观而不是西方侵越性的价值观吗？
参考文献
[1]何易懋.论外来文化对中国传统文化的影响[J].才智，2013（05）.
[2]汪洋.后现代主义在中国[J].社会科学论坛，2005（01）.
[3]陆扬.论关于后现代话语中的现代性[J].文艺研究，2003（04）.
[4]陈晓明.历史的误置：关于中国后现代文化及其理论研究的再思考[J].文艺争鸣，1997（04）.
[5]王岳川著.后现代主义文化研究[M].北京：北京大学出版社.1992.
[6]王宁.超越后现代主义[M].北京：人民文学出版社.2002.
作者简介
龚秋萍，女，曾毕业于西南大学教育学院，获得高等教育学硕士学位。现为重庆人文科技学院文学与新闻传播学院讲师。
作者单位
重庆人文科技学院文学与新闻传播学院 重庆市合川区 400715