论文部分内容阅读
【摘要】：本文选取中韩两国描述残疾人形象的《洗澡》和《绿洲》两部影片作为分析对象。从影像语言上解读两部影片在揭露现实、回顾传统、展现伦理情感上的异同和两位导演如何借残疾人形象，瞄准人们的复杂情感，传达他们的人文主义关怀精神：张扬用二明身体的残障作为自己人物的一个基调，刻画传统温情所具有的的纯洁性和包容力;李沧东通过表现残疾人内心世界的美好和在现实中不公平的遭遇，来警醒人们关注现实和消除偏见。
【关键词】：残疾人;传统;现实;伦理亲情;人文主义
残疾人群，由于其群体的独特性，常常被作为一种典型的艺术形象出现在各类艺术作品中。但这一典型形象并不是固定的和程式化的，而是在每一部优秀的艺术作品中都呈现出独特的个性化特点。本文就选取了分别由中国电影导演张扬和韩国电影导演李沧东执导的《洗澡》和《绿洲》两部影片为例，试析残疾人形象在电影作品中所展现出的个性化特点及其在不同语境下承载的文化含义。
《洗澡》和《绿洲》分别完成于21世纪前后，两部影片先后上映仅3年之隔。影片所处的时代正是世纪之交，人们感受到的既有现代化进程中物质财富集聚的欢欣，也有亚洲金融风暴带来的危机。两位导演借残疾人形象，瞄准人们的复杂情感，传达了他们作为知识分子所应具有的人文主义关怀精神。其中，张扬用二明身体的残障作为自己人物的一个基调，把单纯标识为二明的性格特点，在刻画传统温情所具有的的纯洁性和包容力上成为一个重要的组成部分。李沧东则企图通过表现残疾人内心世界的美好和在现实中不公平的遭遇，来警醒人们关注现实和消除偏见。这两部电影对残疾人形象进行的思考，有哲理与关怀的阐发，有批判与关照的并行，达到了关爱失落与关照边缘的交响。
一、残酷现实中冷漠与温情的变奏
李沧东曾说：“做电影的每个电影人都该有自己对生命和人生的看法，电影的本质其实就是生活，但电影是体现真实的艺术，电影必须去寻找被生活隐藏的真实。”[1]在《绿洲》中影片一开始，导演就利用影像让观众感受到现实的质感。影片开始长达几分钟的长镜头就定格在一副名为《绿洲》的挂毯上，通过挂毯上晃动不安的阴影，以及低沉的电台声、狗吠声和莫名的碰撞声，使美丽的挂毯在灰暗压抑的基调中呈现出来，再现了一个烦躁不安的现实环境（晃动的阴影和嘈杂的声音替代了夜晚的平和静谧）。对比张扬的《洗澡》，导演将书写的重点放在充满脉脉温情、和谐友爱的环境空间上。如张扬所说“拍这样一部电影，是因为我所关注的是人与人之间的情感交流……这种温情的，展现人性美好情感的题材更符合中国，而这也是我所喜欢的。”[2]为了表现出这种温情，导演上半部分一开始就建构了一个其乐融融、和谐欢快、充满传统温情的老北京大澡堂。故事开始的镜头明显不同于《绿洲》中的晃动和不稳定，《洗澡》在平衡稳定的画面中，将客人们泡澡、听曲、下棋、斗蛐蛐等生活场景一一展现，表现出老人们在集体大澡堂里感受到生活的富足和怡然之乐。
但在影片《绿洲》中，导演对现实中冷漠的家庭关系的描写，恰恰衬托出锺斗和恭珠之间爱情的纯美。锺斗在常人眼中是心智不健全、长不大的成人;恭珠则是患有大脑麻痹症、面部抽搐骇人的残障者。他们不但遭到主流社会群体的排挤与歧视，也被赖以生存的家庭所抛弃。他们的爱情更是在这样的环境里遭遇诸多坎坷——哥哥拒绝锺斗带恭珠参加母亲的生日聚会，餐馆拒绝接待他们用餐……。但两人却在窒息的家庭环境中，擦出了爱情的火花，感受到爱情的甜美。片中，恭珠四次幻想自己化身为正常人与锺斗打情骂俏。作为能指的主观镜头的突然插入，意指着恭珠对摆脱自身残障回复正常的强烈渴望。然而镜头的每一次回归，恭珠的表情不是沮丧而是幸福。所谓智者知足常乐，恭珠不奢求太多，生活的苦难让她随遇而安，也让她学会珍惜点滴幸福。锺斗对恭珠的赞美：“其实你很漂亮！”对被黑暗侵蚀，困圄在自己世界里的恭珠来说，那正是生命长久期盼的星星之火。但在《洗澡》的下半部分，导演也渐渐离开对温情叙述，去直面澡堂外残酷的现实。胡同的老房子在推土机的轰鸣中倒塌，废墟上将建起一栋栋让人迷惘的高楼大厦，最终大澡堂也被大家充满的感伤地送走。在这种讲述中“影片上半部分以极具抒情性的理想化画面建构起来洋溢传统人文色彩的关爱寓言，随即被下半部分颇具批判性的写实性影像所解构”[3]。
显然两部影片在价值观念上最终还是走到了一起，批判现代的工业社会所崇尚的效率和利润。在《绿洲》里表现的是感到生存恐慌的都市人为了获取更好的生存条件，不惜倾轧至亲作为代价，为满足私欲无视伦理亲情的道德传统。在《洗澡》中就是都市冷漠的工业化进程，在冲击着传统的人文情感，我们熟悉的脉脉温情很难经受住现代都市的“机械化”步伐的碾压。
二、真挚情感的“南辕北辙”与“殊途同归”
在《绿洲》和《洗澡》中，两部影片在对某一特定类型情感的表现上可谓南辕北辙，一个表现对某种情感的肯定，另一个却表现对这种情感的否定。张扬的《洗澡》对家庭情感、伦理更多的是一种肯定的方式去呈现。大明因为二明邮寄的一封明信片，误以为父亲离世。大明回到家看到父亲健在，责怪二明不该寄给他这张明信片，但是二明说是因为“我想你”的时候，大明被深深地触动了。而李沧东的《绿洲》以一种否定的方式来展现亲情、伦理的丧失。对于造成锺斗和恭珠爱情悲剧的主因更多的来自他们的家庭关系。锺斗出狱后带着满面的欣喜寻找家人，遭遇的却是家人住址搬迁，电话号码更改，工作地点变更，而所有的这些家人都没告诉锺斗。锺斗在寒冷的冬天出狱，只着一件短袖T恤，在监狱两年半的时间里没人探望，在路上冷的瑟瑟发抖也要给母亲带回一件棉衣。找到家人的锺斗没有感受到应有的温暖，反而是弟弟央求他不要打乱他的生活，母亲、哥嫂忧虑怎么安置他。
关于爱情，两部影片也有相反的策略。《洗澡》中父亲老刘离世后，大明电话中告诉女友，他要带着残疾的二明生活时，女友却挂断了电话，让影片上半部分建构的和谐、稳定的家庭关系陷入困顿之中。《绿洲》中锺斗和恭珠虽遭到家人的抛弃、社会的偏见，但他们却因为相爱，而重拾信心，恢复对生活的热情。“接受美学认为艺术作品的社会性在审美中是通过两种方式达到的：一种是肯定的方式，是对传统或现实生活中积极向上的精神倾向和富有生机的事物运用艺术的手段加以赞美，提升观众的精神境界，给予他们创造新生活的勇气;另一种是否定的方式，通过作品的意象体系引发观众对传统的伦理、价值观念的怀疑和审视，从而引起人们对现存世界生存方式的思考。”[4] 这两部影片正是通过正反两种方式来表现情感，但最终达到了审美上、价值观念上的殊途同归，引发了我们对亲情、爱情、伦理的感悟和深入思考。
三、残疾人在导演的关怀中新生
李沧东用遒劲的笔力批判现实的时候，也不吝啬浓墨重彩的去渲染那至美的情感，溢满人道主义的关怀精神。在恭珠的卧室墙上挂着一副名为《绿洲》的挂毯，恭珠喜欢它，却害怕夜晚投在挂毯上的阴影。影片结尾，锺斗越狱为恭珠除去挂毯上的阴影，即使他会因此增加坐牢年限，但他义无反顾，他的为爱奉献，为爱痴狂的精神让观众为之动容。锺斗的举动，让他不可避免的面临着许久的牢狱之灾，但导演的人文关怀在片尾还是给了我们希望，画外音是锺斗的来信，画面内恭珠在努力的打扫房间，空间里飘飞着闪亮的白絮。这最后的场面一改影片的灰暗色调，流露出导演隐于其中的深切的人文关爱意识。一如李沧东对“绿洲”的解释：“《绿洲》指的是沙漠里有水草的地方，引申开来是指人生荒漠中的一种安慰。对于被社会和家庭抛弃的男人和只生活在自己的世界里的女人来说，爱情就是共同的绿洲。”[5]在这两个社会边缘人的爱情故事里，导演传达了具有人道主义色彩的“关爱”主题，闪烁着耀眼的人性之光。
《洗澡》中残疾人二明生活的家庭环境与《绿洲》中的两个主人公的生存环境截然相反。二明生活的澡堂溢满亲情关爱，活动的社区也充满友爱和谐。影片中二明跟随大明买票的一场戏里，二明冒然走失，所有的人都为他担忧并竭力寻找时，二明自己走了回来，但没人责怪他。二明在影片中是一个关键人物，老刘有两个儿子，大明和父亲是一个矛盾的对立体，两人之间有许多不能化解的东西，但父亲和傻儿子二明之间的关系，就是导演想要表现的父子之间最纯粹、最纯朴的感情。正如导演所说：“从本质上看，我并没有把他（二明）当做一个残疾人，他更像一个孩子吧……代表了一种单纯的人生观。”[6]因此我们在看到二明有很多天真、纯洁的东西时，也能看到他身上的很多智慧，比如男高音在舞台上唱不出来时，二明拿着水龙头给他催声，让男高音客服了心里障碍。二明作为一个残障人，不懂得投机取巧和追逐利益，只想有一个适合自己生存的空间。但拆迁的浪潮席卷而来，一切都面临着拆迁，澡堂也将不复存在。二明拒绝工人搬走澡堂内的设施，是因为他害怕澡堂消失后自己命运的归属。作为一个残障者，他对未来生存危机的感受，更能触动观众。二明今后如何容身，不禁让观众心生忧虑。
通过这两部电影对比两位导演，相同之处在于他们都热衷于探讨现实生活，注重对人性、情感的挖掘。不同之处在对现实的批判上李沧东比张扬来的更直接也更深刻，这一方面是体制的原因，另一方面是导演自我意识的不同侧重。此外在对情感的展示上，两部影片也是南辕北辙后的殊途同归：张扬表现中国传统文化里亲情、伦理的有容乃大和血浓于水，李沧东则表现韩国当代社会中人际关系的冷漠和亲情的沦丧;张扬表现脉脉亲情在现代社会中的失落，李沧东则表现纯真爱情在利欲横流的社会里带给边缘人群的一丝希望。
注释：
[1]水草：《李沧东：电影的本质就是生活》，《电影》2008年第1期。
[2]张扬：《关于<洗澡>》，《电影艺术》2000年第1期。
[3]峻冰：《电影导演创作与文化思辨》，中国电影出版社2012年版，第98页。
[4]沈国芳：《观念与范式——类型电影研究》，中国电影出版社2005年版，第50页。
[5]清溪：《李沧东：残缺的美丽》，《大众电影》2007年第24期。
[6]李樱：《洗澡“张扬”人性》，《三月风》2005年第11期。
【关键词】：残疾人;传统;现实;伦理亲情;人文主义
残疾人群，由于其群体的独特性，常常被作为一种典型的艺术形象出现在各类艺术作品中。但这一典型形象并不是固定的和程式化的，而是在每一部优秀的艺术作品中都呈现出独特的个性化特点。本文就选取了分别由中国电影导演张扬和韩国电影导演李沧东执导的《洗澡》和《绿洲》两部影片为例，试析残疾人形象在电影作品中所展现出的个性化特点及其在不同语境下承载的文化含义。
《洗澡》和《绿洲》分别完成于21世纪前后，两部影片先后上映仅3年之隔。影片所处的时代正是世纪之交，人们感受到的既有现代化进程中物质财富集聚的欢欣，也有亚洲金融风暴带来的危机。两位导演借残疾人形象，瞄准人们的复杂情感，传达了他们作为知识分子所应具有的人文主义关怀精神。其中，张扬用二明身体的残障作为自己人物的一个基调，把单纯标识为二明的性格特点，在刻画传统温情所具有的的纯洁性和包容力上成为一个重要的组成部分。李沧东则企图通过表现残疾人内心世界的美好和在现实中不公平的遭遇，来警醒人们关注现实和消除偏见。这两部电影对残疾人形象进行的思考，有哲理与关怀的阐发，有批判与关照的并行，达到了关爱失落与关照边缘的交响。
一、残酷现实中冷漠与温情的变奏
李沧东曾说：“做电影的每个电影人都该有自己对生命和人生的看法，电影的本质其实就是生活，但电影是体现真实的艺术，电影必须去寻找被生活隐藏的真实。”[1]在《绿洲》中影片一开始，导演就利用影像让观众感受到现实的质感。影片开始长达几分钟的长镜头就定格在一副名为《绿洲》的挂毯上，通过挂毯上晃动不安的阴影，以及低沉的电台声、狗吠声和莫名的碰撞声，使美丽的挂毯在灰暗压抑的基调中呈现出来，再现了一个烦躁不安的现实环境（晃动的阴影和嘈杂的声音替代了夜晚的平和静谧）。对比张扬的《洗澡》，导演将书写的重点放在充满脉脉温情、和谐友爱的环境空间上。如张扬所说“拍这样一部电影，是因为我所关注的是人与人之间的情感交流……这种温情的，展现人性美好情感的题材更符合中国，而这也是我所喜欢的。”[2]为了表现出这种温情，导演上半部分一开始就建构了一个其乐融融、和谐欢快、充满传统温情的老北京大澡堂。故事开始的镜头明显不同于《绿洲》中的晃动和不稳定，《洗澡》在平衡稳定的画面中，将客人们泡澡、听曲、下棋、斗蛐蛐等生活场景一一展现，表现出老人们在集体大澡堂里感受到生活的富足和怡然之乐。
但在影片《绿洲》中，导演对现实中冷漠的家庭关系的描写，恰恰衬托出锺斗和恭珠之间爱情的纯美。锺斗在常人眼中是心智不健全、长不大的成人;恭珠则是患有大脑麻痹症、面部抽搐骇人的残障者。他们不但遭到主流社会群体的排挤与歧视，也被赖以生存的家庭所抛弃。他们的爱情更是在这样的环境里遭遇诸多坎坷——哥哥拒绝锺斗带恭珠参加母亲的生日聚会，餐馆拒绝接待他们用餐……。但两人却在窒息的家庭环境中，擦出了爱情的火花，感受到爱情的甜美。片中，恭珠四次幻想自己化身为正常人与锺斗打情骂俏。作为能指的主观镜头的突然插入，意指着恭珠对摆脱自身残障回复正常的强烈渴望。然而镜头的每一次回归，恭珠的表情不是沮丧而是幸福。所谓智者知足常乐，恭珠不奢求太多，生活的苦难让她随遇而安，也让她学会珍惜点滴幸福。锺斗对恭珠的赞美：“其实你很漂亮！”对被黑暗侵蚀，困圄在自己世界里的恭珠来说，那正是生命长久期盼的星星之火。但在《洗澡》的下半部分，导演也渐渐离开对温情叙述，去直面澡堂外残酷的现实。胡同的老房子在推土机的轰鸣中倒塌，废墟上将建起一栋栋让人迷惘的高楼大厦，最终大澡堂也被大家充满的感伤地送走。在这种讲述中“影片上半部分以极具抒情性的理想化画面建构起来洋溢传统人文色彩的关爱寓言，随即被下半部分颇具批判性的写实性影像所解构”[3]。
显然两部影片在价值观念上最终还是走到了一起，批判现代的工业社会所崇尚的效率和利润。在《绿洲》里表现的是感到生存恐慌的都市人为了获取更好的生存条件，不惜倾轧至亲作为代价，为满足私欲无视伦理亲情的道德传统。在《洗澡》中就是都市冷漠的工业化进程，在冲击着传统的人文情感，我们熟悉的脉脉温情很难经受住现代都市的“机械化”步伐的碾压。
二、真挚情感的“南辕北辙”与“殊途同归”
在《绿洲》和《洗澡》中，两部影片在对某一特定类型情感的表现上可谓南辕北辙，一个表现对某种情感的肯定，另一个却表现对这种情感的否定。张扬的《洗澡》对家庭情感、伦理更多的是一种肯定的方式去呈现。大明因为二明邮寄的一封明信片，误以为父亲离世。大明回到家看到父亲健在，责怪二明不该寄给他这张明信片，但是二明说是因为“我想你”的时候，大明被深深地触动了。而李沧东的《绿洲》以一种否定的方式来展现亲情、伦理的丧失。对于造成锺斗和恭珠爱情悲剧的主因更多的来自他们的家庭关系。锺斗出狱后带着满面的欣喜寻找家人，遭遇的却是家人住址搬迁，电话号码更改，工作地点变更，而所有的这些家人都没告诉锺斗。锺斗在寒冷的冬天出狱，只着一件短袖T恤，在监狱两年半的时间里没人探望，在路上冷的瑟瑟发抖也要给母亲带回一件棉衣。找到家人的锺斗没有感受到应有的温暖，反而是弟弟央求他不要打乱他的生活，母亲、哥嫂忧虑怎么安置他。
关于爱情，两部影片也有相反的策略。《洗澡》中父亲老刘离世后，大明电话中告诉女友，他要带着残疾的二明生活时，女友却挂断了电话，让影片上半部分建构的和谐、稳定的家庭关系陷入困顿之中。《绿洲》中锺斗和恭珠虽遭到家人的抛弃、社会的偏见，但他们却因为相爱，而重拾信心，恢复对生活的热情。“接受美学认为艺术作品的社会性在审美中是通过两种方式达到的：一种是肯定的方式，是对传统或现实生活中积极向上的精神倾向和富有生机的事物运用艺术的手段加以赞美，提升观众的精神境界，给予他们创造新生活的勇气;另一种是否定的方式，通过作品的意象体系引发观众对传统的伦理、价值观念的怀疑和审视，从而引起人们对现存世界生存方式的思考。”[4] 这两部影片正是通过正反两种方式来表现情感，但最终达到了审美上、价值观念上的殊途同归，引发了我们对亲情、爱情、伦理的感悟和深入思考。
三、残疾人在导演的关怀中新生
李沧东用遒劲的笔力批判现实的时候，也不吝啬浓墨重彩的去渲染那至美的情感，溢满人道主义的关怀精神。在恭珠的卧室墙上挂着一副名为《绿洲》的挂毯，恭珠喜欢它，却害怕夜晚投在挂毯上的阴影。影片结尾，锺斗越狱为恭珠除去挂毯上的阴影，即使他会因此增加坐牢年限，但他义无反顾，他的为爱奉献，为爱痴狂的精神让观众为之动容。锺斗的举动，让他不可避免的面临着许久的牢狱之灾，但导演的人文关怀在片尾还是给了我们希望，画外音是锺斗的来信，画面内恭珠在努力的打扫房间，空间里飘飞着闪亮的白絮。这最后的场面一改影片的灰暗色调，流露出导演隐于其中的深切的人文关爱意识。一如李沧东对“绿洲”的解释：“《绿洲》指的是沙漠里有水草的地方，引申开来是指人生荒漠中的一种安慰。对于被社会和家庭抛弃的男人和只生活在自己的世界里的女人来说，爱情就是共同的绿洲。”[5]在这两个社会边缘人的爱情故事里，导演传达了具有人道主义色彩的“关爱”主题，闪烁着耀眼的人性之光。
《洗澡》中残疾人二明生活的家庭环境与《绿洲》中的两个主人公的生存环境截然相反。二明生活的澡堂溢满亲情关爱，活动的社区也充满友爱和谐。影片中二明跟随大明买票的一场戏里，二明冒然走失，所有的人都为他担忧并竭力寻找时，二明自己走了回来，但没人责怪他。二明在影片中是一个关键人物，老刘有两个儿子，大明和父亲是一个矛盾的对立体，两人之间有许多不能化解的东西，但父亲和傻儿子二明之间的关系，就是导演想要表现的父子之间最纯粹、最纯朴的感情。正如导演所说：“从本质上看，我并没有把他（二明）当做一个残疾人，他更像一个孩子吧……代表了一种单纯的人生观。”[6]因此我们在看到二明有很多天真、纯洁的东西时，也能看到他身上的很多智慧，比如男高音在舞台上唱不出来时，二明拿着水龙头给他催声，让男高音客服了心里障碍。二明作为一个残障人，不懂得投机取巧和追逐利益，只想有一个适合自己生存的空间。但拆迁的浪潮席卷而来，一切都面临着拆迁，澡堂也将不复存在。二明拒绝工人搬走澡堂内的设施，是因为他害怕澡堂消失后自己命运的归属。作为一个残障者，他对未来生存危机的感受，更能触动观众。二明今后如何容身，不禁让观众心生忧虑。
通过这两部电影对比两位导演，相同之处在于他们都热衷于探讨现实生活，注重对人性、情感的挖掘。不同之处在对现实的批判上李沧东比张扬来的更直接也更深刻，这一方面是体制的原因，另一方面是导演自我意识的不同侧重。此外在对情感的展示上，两部影片也是南辕北辙后的殊途同归：张扬表现中国传统文化里亲情、伦理的有容乃大和血浓于水，李沧东则表现韩国当代社会中人际关系的冷漠和亲情的沦丧;张扬表现脉脉亲情在现代社会中的失落，李沧东则表现纯真爱情在利欲横流的社会里带给边缘人群的一丝希望。
注释：
[1]水草：《李沧东：电影的本质就是生活》，《电影》2008年第1期。
[2]张扬：《关于<洗澡>》，《电影艺术》2000年第1期。
[3]峻冰：《电影导演创作与文化思辨》，中国电影出版社2012年版，第98页。
[4]沈国芳：《观念与范式——类型电影研究》，中国电影出版社2005年版，第50页。
[5]清溪：《李沧东：残缺的美丽》，《大众电影》2007年第24期。
[6]李樱：《洗澡“张扬”人性》，《三月风》2005年第11期。