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当下的诗歌评价体系混乱，大家各有各的说辞，各有各的主义和主张。对同一位诗人的评价在不同的人那里往往天差地远。在对当代诗歌的整体判断上也是意见纷歧，莫衷一是：甲说现代汉语诗歌比盛唐时期还丰富多彩，乙言当下汉语诗歌处在最乱糟糟的时期，丙说现在是诗歌的春天，丁言如今诗歌已經属于小众……2016年8月，笔者曾在《诗刊》中围诗歌阅读馆同树才、朵渔、泉子、黄礼孩和唐不遇等就诗歌的标准等问题进行对话，与会诗评家和诗人在诗歌标准的认识上存在较大差异；我当时认为诗歌的标准不好界定，但诗歌又不能失去某些标准，所谓的诗歌标准就是以经验和知识积累而成的美学观点作为参照对诗歌进行剖析、探究、归纳和梳理的一种价值尺度。现在回头想想我当时的观点，觉得也非常糟糕，准又能做到在对一首诗歌的剖析、探究、归纳和梳理时不带上自己的主观因素和私见呢？要是允许主观因素和私见存在，那么在诗的评判上是不是还存在着一些共识？为了说明问题，本人拟作了几首写大海的诗歌，或许一些读者能够看出其中存在的问题：
大海像土地一样/母亲编织好生活的网/我是父亲的桨/奔跑在辽阔的大海上/敞开臂膀拥抱黎明的朝阳——樊子《大海.1》
大海就是大海/你去过之后就知道什么是大海了/我没有去过大海/你去过大海不一定比我更了解大海/我知道的大海才是大海——樊子《大海.2》
《大海.1》属于乡土、亲情范畴的诗歌写作形式，语言接近日常用语，“样”、“网”、“浆”、“上”和“阳”属阳字韵，在诗歌形式上片面地追求节奏和音律效果，不注重诗歌表现手段的变化和诗歌内容的多样性；《大海.2》只是随意堆砌文字和把文字上下分行，属于口水式的诗歌段子，像白开水一样平淡无味。这两首诗歌表现风格不同，但均存在“假大空”的弊病，首先，诗歌表现情感不真实，打动不了人；其次，《大海.1》大量大词的运用（大海、土地、生活、朝阳等）和《大海.2》“我”的情绪化的宣泄让诗歌失去了审美趣味和审美价值，显得空洞乏味。其实，有价值的文学作品不仅不强加给我们种种既成认识，反而违反或超出这些标准的认识方式，交给我们种种新的理解代码。
在对于《大海.1》《大海.2》这类诗歌的研判上人家基本能够取得共识，是因为我们具有一定的诗歌阅读经验和审美经验。不过既便如此，并不能保证我们在对其他诗作的理解上能够达成共识。譬如西川的短诗《体验》：
火车轰隆隆地从铁路桥上开过来、
我走到桥下。我感到桥身在战果。
因为这里是郊区，并且是在子夜。
我想除了我，不会再有什么人
打算从这桥下穿过。
你可能会认为这首诗歌给你带来了种种新的理解代码，而我则不以为然。《体验》是西川众多诗歌作品的一首，没有知识分子写作上常见的隐晦与干涩，相反，极具口语化，这同西川主张在创作过程中要对诗歌语言做精密处理的一贯风格和主张是不尽相同的。《体验》一诗具备了诗歌的基本要素：人物（我）、地点（铁路桥上）、时间（子夜）、对象（火车），在诗歌意境和氛围上则让人想起中国新诗开创者之一沈尹默的《月夜》：“霜风呼呼的吹着，/月儿明明的照着。/我和一株顶高的树并排立着，/却没有靠着。”我们把《体验》和《月夜》进行对比、剖析，会发现两首诗的组成材料和诗歌基调非常相似，西川的“我想除了我，不会再有什么人/打算从这桥下穿过”和沈尹默“我和一株顶高的树并排立着，/却没有靠着”都呈现出相同的孤傲和落寞情绪。如果西川在《体验》一诗里传递给我们是一种共性的、本质上是共识的体验，再于诗中表达出自己正在拥有一个完全是属于个人的体验，有何意义？
但是，我的目的不是绑架读者来说《体验》和《大海.1》《大海.2》是属于同一诗歌层面而只不过用了不同的写作手法，大家看看，短短五行的《体验》频繁出现“因为”、“并且”、“除了”、“不会再”等关联词和虚词，如此在语义上的转折和迂回，诗歌所要表达和反映出来的东四如何明晰呢。当然，我的阅读上的焦虑不是仅停留在西川身上，2013年腊月的一个夜晚，我把韩东、于坚、多多、杨炼、王家新、藏棣、蓝蓝、王寅、余怒等30多名当下著名的诗人每人随机抽选5首作品后抹去作者姓名，在电脑文档里对这些文本进行随意拆解和恣意组合。这种对诗作的张冠李戴和乱点鸳鸯让我脊背冷汗直冒：把张三的诗句挪用三段放到李四的诗歌中一样不显得累赘，甚至还别有一番诗意。这个结果着实让我的诗歌“三观”尽失。为了便于总结那天晚上的诗歌“拼凑”历程，我就西川的《体验》一诗为原型做一个拼凑实验，以下引用、套用当下部分诗人的诗句，无有不敬之意，乃为以诗论诗：
体验
这情节确实令人震悚：他如此轻易地
又脱掉了自己的骨头！
我无限眷恋的最后一幕是：①
火车轰隆隆地从铁路桥上开过来。
我走到桥下。我感到桥身在战栗.
因为这里是郊区，并且是在子夜。
我想除了我，不会再有什么人
打算从这桥下穿过。
没有什么是不能承受的，只要愿意
那一年，许多人都敏锐地发现了我的疲惫②
夜深人静以后火车的叫声凸显出来
从沉闷而不间断的铁轨震动声
我知道火车整夜不停③
越过这块空地
世界就隆起成为高原
成为绵亘不绝的山峰④
在此不礼貌地借用了西川的《体验》一诗，又失礼地朝西川的《体验》中挪用了以下著名诗人的诗句：①陈先发《前世》；②雷平阳《昭通旅馆》；⑧大解《北风》；④于坚《作品111号》（限于篇幅，如果读者有兴趣可以以此类推，进行诗歌组装。）。我们看到经过组装的《体验》无论从语言、审美特征、结构和表现手法等方而来研判，都不失为一首读得通的现代汉语诗歌，也许比起原作更为丰润更具现代诗歌的意味。出于同样的好奇心，我找来艾青、何其芳、徐志摩和戴望舒的诗歌进行拆解和组装就没有成功。我又进一步找来李白的《将进酒》，朝里面装杜甫的《醉时歌》、陶渊明的《饮酒二十首》和苏轼的《与莫同年雨中饮湖上》，结果我一个字都装不进去。通过对比，作为一个诗人我突然狼狈不堪，当下的汉语诗歌到底出了什么问题？如果不是夸人其词，像个流水线上的工人，我能够从当下多数诗人作品中拼凑出上百首上千首类似《体验》的诗歌作品来。现在，我们拿组装后的《体验》回过头来同西川原作进行对比，会发现原本诗歌中的人物（我）由西川的我变成陈先发的我、雷平阳的我和大解的我。“我”的变化不仅仅是身份的外在变化，不同的“我”有着不同的经历、经验、价值取向及性格特征。英国批评家恩普森认为一部文学作品的意义在某种程度上始终是混乱的，绝对不可能被简化为一个终极的解释，那么，这些当代著名诗人的诗句像商品一样可以被中性地互换和挪用，并且能够同处在一首已经有了指向的诗中，经过组合和拼凑成为另外的诗歌形式与内容，这不能不说是百年新诗走到今天出现的一种怪象吧。
新诗理论体系的混乱也造成一些能够作为衡量诗歌标准的价值观念发生了颠覆，比如真、善、美作为诗歌审美的基本准则被不少诗歌评论家和诗人嘲弄和回避，媚俗、吹捧、谩骂式诗歌评论的泛滥，加之当下诗人在写作上的随意性和同质化倾向，读者在面对一首首现代诗时感到茫然和疑惑也不足为奇了，就像组装后的《体验》可以堂而皇之地称之为现代诗，那么，读者只要愿意是不是就可以组装一大堆符合自己口味的诗歌呢？
大海像土地一样/母亲编织好生活的网/我是父亲的桨/奔跑在辽阔的大海上/敞开臂膀拥抱黎明的朝阳——樊子《大海.1》
大海就是大海/你去过之后就知道什么是大海了/我没有去过大海/你去过大海不一定比我更了解大海/我知道的大海才是大海——樊子《大海.2》
《大海.1》属于乡土、亲情范畴的诗歌写作形式，语言接近日常用语，“样”、“网”、“浆”、“上”和“阳”属阳字韵，在诗歌形式上片面地追求节奏和音律效果，不注重诗歌表现手段的变化和诗歌内容的多样性；《大海.2》只是随意堆砌文字和把文字上下分行，属于口水式的诗歌段子，像白开水一样平淡无味。这两首诗歌表现风格不同，但均存在“假大空”的弊病，首先，诗歌表现情感不真实，打动不了人；其次，《大海.1》大量大词的运用（大海、土地、生活、朝阳等）和《大海.2》“我”的情绪化的宣泄让诗歌失去了审美趣味和审美价值，显得空洞乏味。其实，有价值的文学作品不仅不强加给我们种种既成认识，反而违反或超出这些标准的认识方式，交给我们种种新的理解代码。
在对于《大海.1》《大海.2》这类诗歌的研判上人家基本能够取得共识，是因为我们具有一定的诗歌阅读经验和审美经验。不过既便如此，并不能保证我们在对其他诗作的理解上能够达成共识。譬如西川的短诗《体验》：
火车轰隆隆地从铁路桥上开过来、
我走到桥下。我感到桥身在战果。
因为这里是郊区，并且是在子夜。
我想除了我，不会再有什么人
打算从这桥下穿过。
你可能会认为这首诗歌给你带来了种种新的理解代码，而我则不以为然。《体验》是西川众多诗歌作品的一首，没有知识分子写作上常见的隐晦与干涩，相反，极具口语化，这同西川主张在创作过程中要对诗歌语言做精密处理的一贯风格和主张是不尽相同的。《体验》一诗具备了诗歌的基本要素：人物（我）、地点（铁路桥上）、时间（子夜）、对象（火车），在诗歌意境和氛围上则让人想起中国新诗开创者之一沈尹默的《月夜》：“霜风呼呼的吹着，/月儿明明的照着。/我和一株顶高的树并排立着，/却没有靠着。”我们把《体验》和《月夜》进行对比、剖析，会发现两首诗的组成材料和诗歌基调非常相似，西川的“我想除了我，不会再有什么人/打算从这桥下穿过”和沈尹默“我和一株顶高的树并排立着，/却没有靠着”都呈现出相同的孤傲和落寞情绪。如果西川在《体验》一诗里传递给我们是一种共性的、本质上是共识的体验，再于诗中表达出自己正在拥有一个完全是属于个人的体验，有何意义？
但是，我的目的不是绑架读者来说《体验》和《大海.1》《大海.2》是属于同一诗歌层面而只不过用了不同的写作手法，大家看看，短短五行的《体验》频繁出现“因为”、“并且”、“除了”、“不会再”等关联词和虚词，如此在语义上的转折和迂回，诗歌所要表达和反映出来的东四如何明晰呢。当然，我的阅读上的焦虑不是仅停留在西川身上，2013年腊月的一个夜晚，我把韩东、于坚、多多、杨炼、王家新、藏棣、蓝蓝、王寅、余怒等30多名当下著名的诗人每人随机抽选5首作品后抹去作者姓名，在电脑文档里对这些文本进行随意拆解和恣意组合。这种对诗作的张冠李戴和乱点鸳鸯让我脊背冷汗直冒：把张三的诗句挪用三段放到李四的诗歌中一样不显得累赘，甚至还别有一番诗意。这个结果着实让我的诗歌“三观”尽失。为了便于总结那天晚上的诗歌“拼凑”历程，我就西川的《体验》一诗为原型做一个拼凑实验，以下引用、套用当下部分诗人的诗句，无有不敬之意，乃为以诗论诗：
体验
这情节确实令人震悚：他如此轻易地
又脱掉了自己的骨头！
我无限眷恋的最后一幕是：①
火车轰隆隆地从铁路桥上开过来。
我走到桥下。我感到桥身在战栗.
因为这里是郊区，并且是在子夜。
我想除了我，不会再有什么人
打算从这桥下穿过。
没有什么是不能承受的，只要愿意
那一年，许多人都敏锐地发现了我的疲惫②
夜深人静以后火车的叫声凸显出来
从沉闷而不间断的铁轨震动声
我知道火车整夜不停③
越过这块空地
世界就隆起成为高原
成为绵亘不绝的山峰④
在此不礼貌地借用了西川的《体验》一诗，又失礼地朝西川的《体验》中挪用了以下著名诗人的诗句：①陈先发《前世》；②雷平阳《昭通旅馆》；⑧大解《北风》；④于坚《作品111号》（限于篇幅，如果读者有兴趣可以以此类推，进行诗歌组装。）。我们看到经过组装的《体验》无论从语言、审美特征、结构和表现手法等方而来研判，都不失为一首读得通的现代汉语诗歌，也许比起原作更为丰润更具现代诗歌的意味。出于同样的好奇心，我找来艾青、何其芳、徐志摩和戴望舒的诗歌进行拆解和组装就没有成功。我又进一步找来李白的《将进酒》，朝里面装杜甫的《醉时歌》、陶渊明的《饮酒二十首》和苏轼的《与莫同年雨中饮湖上》，结果我一个字都装不进去。通过对比，作为一个诗人我突然狼狈不堪，当下的汉语诗歌到底出了什么问题？如果不是夸人其词，像个流水线上的工人，我能够从当下多数诗人作品中拼凑出上百首上千首类似《体验》的诗歌作品来。现在，我们拿组装后的《体验》回过头来同西川原作进行对比，会发现原本诗歌中的人物（我）由西川的我变成陈先发的我、雷平阳的我和大解的我。“我”的变化不仅仅是身份的外在变化，不同的“我”有着不同的经历、经验、价值取向及性格特征。英国批评家恩普森认为一部文学作品的意义在某种程度上始终是混乱的，绝对不可能被简化为一个终极的解释，那么，这些当代著名诗人的诗句像商品一样可以被中性地互换和挪用，并且能够同处在一首已经有了指向的诗中，经过组合和拼凑成为另外的诗歌形式与内容，这不能不说是百年新诗走到今天出现的一种怪象吧。
新诗理论体系的混乱也造成一些能够作为衡量诗歌标准的价值观念发生了颠覆，比如真、善、美作为诗歌审美的基本准则被不少诗歌评论家和诗人嘲弄和回避，媚俗、吹捧、谩骂式诗歌评论的泛滥，加之当下诗人在写作上的随意性和同质化倾向，读者在面对一首首现代诗时感到茫然和疑惑也不足为奇了，就像组装后的《体验》可以堂而皇之地称之为现代诗，那么，读者只要愿意是不是就可以组装一大堆符合自己口味的诗歌呢？