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【摘要】贡布里希强调秩序感是主体对艺术形式的直觉感知和体验的能力。它表现在艺术感知中对客观材料进行最基本的形式组织，使其在知觉层次上达到符合艺术理想的秩序和一体化。通过秩序感的研究有利于我们对艺术形式创造规律的深层把握。但是，贡布里希把秩序感的内在预测功能解释为一种人的感官功能，这就忽略了秩序感本身的客观属性，割断了感觉和生活经验的联系。脱离形式特点来认识形式规律，这个研究前提就不科学，会给人一种模糊的神秘色彩在里面，当然更不利于指导艺术创作。
【关键词】贡布里希；秩序感；艺术形式
艺术形式创作问题历来都是突出的美学问题，也常常是美学家们争论的焦点问题之一。康德在《判断力批判》中逻辑推理出艺术品是“无目的的合目的性”，作为艺术形式美的理论依據；威廉·荷加斯在《美的分析》中发现波状线比任何线条“都更能够创造美”；希尔德布兰德在《形式问题》中分析雕塑和绘画时得出“艺术产生于形式”的原则，艺术家要集中精力研究形式；李格尔在《风格问题》更是把艺术品的形式因素提高到了绝对的偶像地位。贡布里希虽然不是一位“唯形式论”者，但他认为“地球上处处都有某种形式的艺术”。他在《艺术的故事》中已经显示出他对艺术品的形式创造富有极大兴趣和精准的阐释。贡布里希强调的秩序感是主体对艺术形式的直觉感知和体验的能力。它表现在艺术感知中对客观材料进行最基本的形式组织，使其在知觉层次上达到符合艺术理想的秩序和一体化。通过秩序感的研究有利于我们对艺术形式创造规律的深层把握。
秩序感与艺术形式创作有着密切的联系，而秩序化是处理艺术多变性的重要方法论。德国著名的符号学哲学家恩斯特·卡西尔指出：“科学在思想上给人以秩序，道德在行为上给人以秩序，艺术则在感觉现象和理解方面给人以秩序。”他的说法也未必全面、准确，但至少告诉我们，通过秩序感的研究有利于我们对艺术形式创造、艺术结构和艺术效果创造的深刻把握，也可以作为我们探索贡布里希艺术形式观的重要基础。值得注意的是，这里不能把贡布里希的“秩序感”原理和艺术技法理论中的秩序构成相混淆。因为他所说的秩序感是既存在自然之中，也积淀在人类生活的体验之中，又是存在艺术形式的关系之中。秩序感不是人为的规定，它是在人和大自然的关系规约中，在灵活的辩证法关系中。
贡布里希相信在动物和人类的生物遗传之中有一种“秩序感”的存在，它表现在所有的艺术形式之中。在他的《秩序感》第二版序言中他明确指出：“有一种秩序感的存在，它表现在所有的设计风格中，而且，我相信它的根在人类的生物遗传之中。”他接着说：“我相信，有机体在为生存而进行的斗争中发展了一种秩序感，这不仅因为它们的环境在总体上是有序的，而且因为知觉活动需要一个框架，以作为从规则中划分偏差的参照。”可以看出秩序感的存在是人类得以适应有秩序的世界的一种生理需要和心理需求，也是人的基本特性和本能反应。贡布里希既重视秩序感的先天生物遗传特性，又不是偏颇地强调人的视知觉是在生活的体验中逐渐形成的心理机能。人对秩序感的感知本能是先天具备的功能，有对秩序感多元化的判断和选择要求。前者是稳定的，后者则要随着各种条件的变化而变化。这是贡布里希对传统秩序感观点的一次强有力的反思。有了这种秩序感我们才能愉悦地接受各种节奏、秩序和事物的复杂性，因而人们才会拥有强烈愿望并且花费大量精力将各种形式美的图案巧妙地装饰在物品上。贡布里希指出对秩序感的强烈愿望是根植在人的本能之中的，这种直觉感知的形成无疑是为了达到某些必要的和实用的目的。不管规则形式与不规则形式之间有何种差异，最终我们能够说明一个最基本的事实，即审美快感来自于对某种介于乏味和杂乱之间的形式的观赏。因为单调的形式不足以吸引人们的注意力，然而特别复杂的形式也会使我们的知觉系统负担过重而停止对它进行观赏。
当秩序的连续性出现中断会引起人们的注意并产生视觉或听觉显著点，而这些显著点往往是各类艺术形式的趣味所在。例如，手工编织的“中国结”把有序的编织技巧和对称连接都包含在了象征的意义之中，车载玩偶随着车辆的运动不停地“摇头晃脑”，钟摆有序的来回“踱步”和沙漏有序的“流逝”增强时间的节奏等等，它们都具有“美的性质”。对于那些给人以和谐之感的装饰图案来说，它很容易被人的视觉把握住，看上去不费劲，能带来视觉的满足。重要的是人们对于工艺制品、图案设计、环艺设计、包装加工等秩序结构是一种精心设计的有机秩序，比机械的几何秩序更自然且富有变化。为了更符合人对秩序感的需求，那么对秩序感的处理方法就是在几何秩序与自然秩序之间，在单调与复杂之间寻找一种适度关系。装饰形式中要简化、规范、条理、变形，朝着秩序化方向发展。在有序的基础上进一步增加变化，但前提是不破坏有序的整体规律，这种由简单到复杂，从对立到和谐，最终形成了丰富变化而又不失统一秩序感的总体效果。这也是艺术创作中的普遍规律。
秩序感对人类而言具有双重性质：其一，秩序感对人在生理的适应和生物节奏的合拍上，表现在规范性、条理性、趋简性的适应中，也表现在对秩序与变化的适度把握上；其二，秩序感对艺术创造具有调节作用。表现在对人的多样化需求的调节作用，对不同目的的调节，对不同个性需求的调节。其实不管是秩序化处理还是混杂的变化，都要有个“度”的问题，过犹不及。在一定的条件下，这两者间的适度选择才能创造出和谐的艺术形式。因此，我们不能孤立地评价秩序感的审美价值。社会生活的丰富性和复杂性决定了不同秩序感的形式要求各有不同：家庭居所就要协调、单纯、简洁、安定，不能像舞厅里的刺激和热闹，图案设计中，呆板的、毫无变化的几何形布局不会令人惬意的。一览无余的整体布局也不能满足可观、自然随意的审美心理。因此，调整整体的形式感和有机变化的统一感就势在必行了。法国著名学者狄德罗对秩序的认识提升到了前所未有的高度，他说：“艺术产品中有本质美、人类创造美和体系美：本质美在于秩序；人类创造美在于艺术家依赖而又灵活地运用法则，或者说得清楚一点，就是在于对某种秩序的选择；体系美产生于观察，即使在最有才能的艺术家之间，体现也各有不同，但永远也不会损害本质美，因为后者是永远也不敢逾越的界限。如果说有时候大师们天才横溢，越过这条界线，那是因为他们在罕见的场合里预见到这种逾越非但不会使美减少，相反地会使美增加。尽管如此，他们还是犯了可以受到责备的错误。”狄德罗高明之处在于把秩序与均衡、节奏等问题区别对待，秩序感是研究形式规律的重要基础，是形式辩证关系的重要法则。 贡布里希仔细观察和分析小孩子拍球的动作，这给解释秩序感的深层次处理方法以很大的启发：“观察一下几乎所有的单人游戏，我们可以发现一种倾向性，即给已变得太容易做的游戏增加花样和难度。就拿拍皮球来说吧，小孩可能会左右手交替拍球，或在球上下弹动的间隔里拍手一次、两次或不等的次数，直到能熟练准确地做这个游戏。在球每次弹到最高点的间隔里加入动作，小孩会发觉有双重的满足：既保持了节奏，又避免了单调。我把这个加动作的过程称做“有层次逐渐复杂”的过程，加入的动作类似于视觉艺术和音乐里的装饰成分。”接下来他进一步说：“我们相信，眼前装饰图案中的多层次的秩序既会回报我们对规则的探索，又会使我们仍然感受到图案的变化无穷和丰富多彩。”这段论述启发我们如何理解秩序感和丰富变化之间的关系问题，同时展示了一种循序渐进、层次清晰、有效控制、变化丰富的形式处理方法。尽管艺术创作常常是随机应变的，但上述这种思路在一定程度上還是起作用的。
然而，不是所有视听形式只要经过秩序化处理就能产生美感。有规律的节奏固然重要，但单调的节奏和秩序也不会使人产生美感，反而让人感到乏味、枯燥、失去兴趣，注意力转移。集市上的嘈杂声音会使人厌烦，上下翻动的过山车惊险得让人感到不适，单调的打击乐声音也不能悦耳娱人，这种极端的情况人们都不会喜欢，因为秩序化组合方式表现出熟悉的规律性，很容易造成官能疲劳。而介乎极端之间的一种有序的变化，避免单调，既存在变化又不杂乱无章，这样的秩序可能会更适合人的天性。人的机体结构极为复杂，它的有机秩序不同于机械秩序，具有多变性、灵活性和可调节性。当人做各种肢体活动时，比如打球、跑步、跳绳、做操、游泳、骑马等，人能感觉到运动节奏的不规则变化。人的心跳、呼吸的节奏也会随着情绪的变化而变化，能够感受到兴奋和压抑时人的生理性节奏发生复杂性变化。所以人们需要音乐通过音符的节奏变化和规律，调节人的生物秩序的多样化需要，需要装饰形式来适应视觉的秩序感需求。英国著名的美学家威廉·荷加斯说：“蛇形线灵活生动，同时朝着不同的方向旋绕，能使眼睛得到满足，引导眼睛追逐其无限多样性。”这里的蛇形线就是横向的两边无限延伸的“S”线，曲线方向相反相合，是一个既有秩序又有变化的组合，兼有统一和变化的特性，是一种有机秩序的表现。因此，人们对于形式的变化有这样的感觉：既要保持秩序，又要避免单一化。秩序和变化之间是一种相辅相成的辩证统一关系，人们不喜欢单调和杂多的两极，而喜欢处于这两极的中间状况，即把多样性的变化纳入到有组织的秩序当中，形式的统一变化规则在这个基础上产生了。
问题是一个既有组织秩序又有丰富变化的组合就是美感的固有性质吗？所有的形式按照这种模式处理就能达成共识吗？当然不是，这种情况只是秩序感一般的适应性特点。艺术形式不能脱离具体条件和实用要求的制约，人们对秩序感适度性的选择要因时、因地、因目的不同而进行不同需要和选择，不能确定一种固定的模式。就人们的生活环境而言，久住荒山野岭，处于一种无序的状况，人们渴望人造的有秩序的环境追求，所以大力发展城镇化改造。笔直的马路、漂亮的公园、整齐的住宅、并排的路灯中规中矩，整齐划一，极端的规范化、几何化、秩序化的环境是我们对落后状态的心理补偿，这是自然选择的审美理想，无所谓审美理想的高低和优劣。然而，久居城市之后，这种单调、规范、主要由直线条构成的生活环境却逐渐的让人们感到厌烦。他们又想去重温那“回归自然”的短暂的惬意。淙淙小溪和泉水叮咚总是比城里那笔直的河渠要美的多，这正是对于不同的环境和条件下人类会寻求不同的视觉心理补偿。那种完美到可以永恒不变的秩序是不存在的，也没有什么固定的模式可以适应所有情况。忽视了这一点就会把一般的形式法则变成一种固定化模式来使用。而固定化模式就会束缚住艺术生命力，违背艺术创作的规律。假如摆脱特定的时空关系去孤立地追求形式风格，追求花样翻新，观念先行，这只是艺术的一种新游戏而已。就满足社会的多种需要的角度来看，不应该存在非此即彼的秩序感问题。也不可能有孰优孰劣的固定标准。一切要因时因地因实际需要的不同来作为具体判断的依据。有关秩序感的变化统一关系形式法则经常被人们理解为一种恒定的程式化方法，就是忽视了这种相对应的关系。贡布里希在《秩序感》中的论述也忽视了这一点。
综上所述，贡布里希对秩序感的这种内在预测功能解释为是一种人的感官功能，这样就忽略了秩序感本身的客观属性，割断了感觉和生活经验的联系。脱离形式特点来认识形式规律，这个研究前提就不科学，会给人一种模糊的神秘色彩在里面，当然更不利于指导艺术创作。贡布里希在这里似乎把关系弄反了，他认为预测功能在感觉之前，起到决定作用的是先验的“预测功能”。而事实恰恰相反，起决定作用的是客观的秩序效应在前。在贡布里希看来，这“内在的预测功能”来自“内在的参照系统装置”。而这“内在的参照系统装置”是有机体先天的生理机构呢？还是经过后天努力源于知识和生活经验的判断呢？贡布里希没有做详细的解答。根据视知觉的建构过程理论，人类通过长期进化过程中形成的生物功能和特点，是优化选择的结果，也是感觉的生理基础，比如对节奏感的适应，对几何形的把握能力等等。之后，视觉记忆参与的感觉和验证不断地积淀成为生活体验，这种功能就不是纯生理上的反应了，也不同于理性的判断，而是以往的客观表象在视觉心理中的积淀，它表现为习惯性的直觉反应。就像观看动作熟练的调酒师或街舞者，可以毫不费力的“秀”出各种花样。这种像预先设定好的图像处理程序，或事先存入的秩序模板，具有直接处理、检验图像的功能很难分辨它的客观属性和主观属性，我们可以理解为一种视觉心理的综合反应。这种综合反应和心理学当中的统觉概念有些相似。前苏联著名心理学家彼得罗夫斯基统觉的理解为：“知觉是对过去经验、人的心理活动的一般内容和他的个体特点的依赖性。……现代科学心理学把统觉解释为个体生活经验的结果，这种生活经验保证着提出关于所感知的课题特点的假设，对客体理解性知觉。”从客观特点、生活感受和直觉体验相互关系中去理解秩序感才是较全面的，也是可信的。这不仅是个理论问题，更是艺术创作的实践问题。
参考文献：
[1][英]贡布里希.艺术的故事[M].范景中，译.生活·读书·新知三联书店，1999.
[2][美]苏珊·朗格.情感与形式[M].北京：中国社会科学出版社，1986.
[3][英]E.H.贡布里希.秩序感——装饰艺术的心理学研究[M].杨思梁，徐一维，译.杭州：浙江摄影出版社，1987.
[4][法]狄德罗.狄德罗美学论文选[M].张冠尧，桂裕芳，等，译.北京：人民文学出版社，1984.
[5][英]威廉·荷加斯.美的分析[M].桂林：广西师范大学出版社，2002.
[6][苏]A.B.彼得罗夫斯基，M.T.雅罗舍夫斯基.心理学词典[M].赵璧如，王燕春，等，译.北京：东方出版社，1997.
[7][美]阿恩海姆，霍兰，蔡尔德，等.艺术的心理世界[M].周宪，译.北京：中国人民大学出版社，2003.
[8][美]伊雷特·罗戈夫.视觉文化研究[M].罗岗，顾铮，编.桂林：广西师范大学出版社，2003.
[9][美]拉尔夫·史密斯.艺术感觉与美感[M].滕守尧，译.成都：四川人民出版社，2000.
[10]曹意强，麦克尔·波德罗，等.艺术史的视野：图像研究的理论、方法与意义[M].杭州：中国美术学院出版社，2007.
【关键词】贡布里希；秩序感；艺术形式
艺术形式创作问题历来都是突出的美学问题，也常常是美学家们争论的焦点问题之一。康德在《判断力批判》中逻辑推理出艺术品是“无目的的合目的性”，作为艺术形式美的理论依據；威廉·荷加斯在《美的分析》中发现波状线比任何线条“都更能够创造美”；希尔德布兰德在《形式问题》中分析雕塑和绘画时得出“艺术产生于形式”的原则，艺术家要集中精力研究形式；李格尔在《风格问题》更是把艺术品的形式因素提高到了绝对的偶像地位。贡布里希虽然不是一位“唯形式论”者，但他认为“地球上处处都有某种形式的艺术”。他在《艺术的故事》中已经显示出他对艺术品的形式创造富有极大兴趣和精准的阐释。贡布里希强调的秩序感是主体对艺术形式的直觉感知和体验的能力。它表现在艺术感知中对客观材料进行最基本的形式组织，使其在知觉层次上达到符合艺术理想的秩序和一体化。通过秩序感的研究有利于我们对艺术形式创造规律的深层把握。
秩序感与艺术形式创作有着密切的联系，而秩序化是处理艺术多变性的重要方法论。德国著名的符号学哲学家恩斯特·卡西尔指出：“科学在思想上给人以秩序，道德在行为上给人以秩序，艺术则在感觉现象和理解方面给人以秩序。”他的说法也未必全面、准确，但至少告诉我们，通过秩序感的研究有利于我们对艺术形式创造、艺术结构和艺术效果创造的深刻把握，也可以作为我们探索贡布里希艺术形式观的重要基础。值得注意的是，这里不能把贡布里希的“秩序感”原理和艺术技法理论中的秩序构成相混淆。因为他所说的秩序感是既存在自然之中，也积淀在人类生活的体验之中，又是存在艺术形式的关系之中。秩序感不是人为的规定，它是在人和大自然的关系规约中，在灵活的辩证法关系中。
贡布里希相信在动物和人类的生物遗传之中有一种“秩序感”的存在，它表现在所有的艺术形式之中。在他的《秩序感》第二版序言中他明确指出：“有一种秩序感的存在，它表现在所有的设计风格中，而且，我相信它的根在人类的生物遗传之中。”他接着说：“我相信，有机体在为生存而进行的斗争中发展了一种秩序感，这不仅因为它们的环境在总体上是有序的，而且因为知觉活动需要一个框架，以作为从规则中划分偏差的参照。”可以看出秩序感的存在是人类得以适应有秩序的世界的一种生理需要和心理需求，也是人的基本特性和本能反应。贡布里希既重视秩序感的先天生物遗传特性，又不是偏颇地强调人的视知觉是在生活的体验中逐渐形成的心理机能。人对秩序感的感知本能是先天具备的功能，有对秩序感多元化的判断和选择要求。前者是稳定的，后者则要随着各种条件的变化而变化。这是贡布里希对传统秩序感观点的一次强有力的反思。有了这种秩序感我们才能愉悦地接受各种节奏、秩序和事物的复杂性，因而人们才会拥有强烈愿望并且花费大量精力将各种形式美的图案巧妙地装饰在物品上。贡布里希指出对秩序感的强烈愿望是根植在人的本能之中的，这种直觉感知的形成无疑是为了达到某些必要的和实用的目的。不管规则形式与不规则形式之间有何种差异，最终我们能够说明一个最基本的事实，即审美快感来自于对某种介于乏味和杂乱之间的形式的观赏。因为单调的形式不足以吸引人们的注意力，然而特别复杂的形式也会使我们的知觉系统负担过重而停止对它进行观赏。
当秩序的连续性出现中断会引起人们的注意并产生视觉或听觉显著点，而这些显著点往往是各类艺术形式的趣味所在。例如，手工编织的“中国结”把有序的编织技巧和对称连接都包含在了象征的意义之中，车载玩偶随着车辆的运动不停地“摇头晃脑”，钟摆有序的来回“踱步”和沙漏有序的“流逝”增强时间的节奏等等，它们都具有“美的性质”。对于那些给人以和谐之感的装饰图案来说，它很容易被人的视觉把握住，看上去不费劲，能带来视觉的满足。重要的是人们对于工艺制品、图案设计、环艺设计、包装加工等秩序结构是一种精心设计的有机秩序，比机械的几何秩序更自然且富有变化。为了更符合人对秩序感的需求，那么对秩序感的处理方法就是在几何秩序与自然秩序之间，在单调与复杂之间寻找一种适度关系。装饰形式中要简化、规范、条理、变形，朝着秩序化方向发展。在有序的基础上进一步增加变化，但前提是不破坏有序的整体规律，这种由简单到复杂，从对立到和谐，最终形成了丰富变化而又不失统一秩序感的总体效果。这也是艺术创作中的普遍规律。
秩序感对人类而言具有双重性质：其一，秩序感对人在生理的适应和生物节奏的合拍上，表现在规范性、条理性、趋简性的适应中，也表现在对秩序与变化的适度把握上；其二，秩序感对艺术创造具有调节作用。表现在对人的多样化需求的调节作用，对不同目的的调节，对不同个性需求的调节。其实不管是秩序化处理还是混杂的变化，都要有个“度”的问题，过犹不及。在一定的条件下，这两者间的适度选择才能创造出和谐的艺术形式。因此，我们不能孤立地评价秩序感的审美价值。社会生活的丰富性和复杂性决定了不同秩序感的形式要求各有不同：家庭居所就要协调、单纯、简洁、安定，不能像舞厅里的刺激和热闹，图案设计中，呆板的、毫无变化的几何形布局不会令人惬意的。一览无余的整体布局也不能满足可观、自然随意的审美心理。因此，调整整体的形式感和有机变化的统一感就势在必行了。法国著名学者狄德罗对秩序的认识提升到了前所未有的高度，他说：“艺术产品中有本质美、人类创造美和体系美：本质美在于秩序；人类创造美在于艺术家依赖而又灵活地运用法则，或者说得清楚一点，就是在于对某种秩序的选择；体系美产生于观察，即使在最有才能的艺术家之间，体现也各有不同，但永远也不会损害本质美，因为后者是永远也不敢逾越的界限。如果说有时候大师们天才横溢，越过这条界线，那是因为他们在罕见的场合里预见到这种逾越非但不会使美减少，相反地会使美增加。尽管如此，他们还是犯了可以受到责备的错误。”狄德罗高明之处在于把秩序与均衡、节奏等问题区别对待，秩序感是研究形式规律的重要基础，是形式辩证关系的重要法则。 贡布里希仔细观察和分析小孩子拍球的动作，这给解释秩序感的深层次处理方法以很大的启发：“观察一下几乎所有的单人游戏，我们可以发现一种倾向性，即给已变得太容易做的游戏增加花样和难度。就拿拍皮球来说吧，小孩可能会左右手交替拍球，或在球上下弹动的间隔里拍手一次、两次或不等的次数，直到能熟练准确地做这个游戏。在球每次弹到最高点的间隔里加入动作，小孩会发觉有双重的满足：既保持了节奏，又避免了单调。我把这个加动作的过程称做“有层次逐渐复杂”的过程，加入的动作类似于视觉艺术和音乐里的装饰成分。”接下来他进一步说：“我们相信，眼前装饰图案中的多层次的秩序既会回报我们对规则的探索，又会使我们仍然感受到图案的变化无穷和丰富多彩。”这段论述启发我们如何理解秩序感和丰富变化之间的关系问题，同时展示了一种循序渐进、层次清晰、有效控制、变化丰富的形式处理方法。尽管艺术创作常常是随机应变的，但上述这种思路在一定程度上還是起作用的。
然而，不是所有视听形式只要经过秩序化处理就能产生美感。有规律的节奏固然重要，但单调的节奏和秩序也不会使人产生美感，反而让人感到乏味、枯燥、失去兴趣，注意力转移。集市上的嘈杂声音会使人厌烦，上下翻动的过山车惊险得让人感到不适，单调的打击乐声音也不能悦耳娱人，这种极端的情况人们都不会喜欢，因为秩序化组合方式表现出熟悉的规律性，很容易造成官能疲劳。而介乎极端之间的一种有序的变化，避免单调，既存在变化又不杂乱无章，这样的秩序可能会更适合人的天性。人的机体结构极为复杂，它的有机秩序不同于机械秩序，具有多变性、灵活性和可调节性。当人做各种肢体活动时，比如打球、跑步、跳绳、做操、游泳、骑马等，人能感觉到运动节奏的不规则变化。人的心跳、呼吸的节奏也会随着情绪的变化而变化，能够感受到兴奋和压抑时人的生理性节奏发生复杂性变化。所以人们需要音乐通过音符的节奏变化和规律，调节人的生物秩序的多样化需要，需要装饰形式来适应视觉的秩序感需求。英国著名的美学家威廉·荷加斯说：“蛇形线灵活生动，同时朝着不同的方向旋绕，能使眼睛得到满足，引导眼睛追逐其无限多样性。”这里的蛇形线就是横向的两边无限延伸的“S”线，曲线方向相反相合，是一个既有秩序又有变化的组合，兼有统一和变化的特性，是一种有机秩序的表现。因此，人们对于形式的变化有这样的感觉：既要保持秩序，又要避免单一化。秩序和变化之间是一种相辅相成的辩证统一关系，人们不喜欢单调和杂多的两极，而喜欢处于这两极的中间状况，即把多样性的变化纳入到有组织的秩序当中，形式的统一变化规则在这个基础上产生了。
问题是一个既有组织秩序又有丰富变化的组合就是美感的固有性质吗？所有的形式按照这种模式处理就能达成共识吗？当然不是，这种情况只是秩序感一般的适应性特点。艺术形式不能脱离具体条件和实用要求的制约，人们对秩序感适度性的选择要因时、因地、因目的不同而进行不同需要和选择，不能确定一种固定的模式。就人们的生活环境而言，久住荒山野岭，处于一种无序的状况，人们渴望人造的有秩序的环境追求，所以大力发展城镇化改造。笔直的马路、漂亮的公园、整齐的住宅、并排的路灯中规中矩，整齐划一，极端的规范化、几何化、秩序化的环境是我们对落后状态的心理补偿，这是自然选择的审美理想，无所谓审美理想的高低和优劣。然而，久居城市之后，这种单调、规范、主要由直线条构成的生活环境却逐渐的让人们感到厌烦。他们又想去重温那“回归自然”的短暂的惬意。淙淙小溪和泉水叮咚总是比城里那笔直的河渠要美的多，这正是对于不同的环境和条件下人类会寻求不同的视觉心理补偿。那种完美到可以永恒不变的秩序是不存在的，也没有什么固定的模式可以适应所有情况。忽视了这一点就会把一般的形式法则变成一种固定化模式来使用。而固定化模式就会束缚住艺术生命力，违背艺术创作的规律。假如摆脱特定的时空关系去孤立地追求形式风格，追求花样翻新，观念先行，这只是艺术的一种新游戏而已。就满足社会的多种需要的角度来看，不应该存在非此即彼的秩序感问题。也不可能有孰优孰劣的固定标准。一切要因时因地因实际需要的不同来作为具体判断的依据。有关秩序感的变化统一关系形式法则经常被人们理解为一种恒定的程式化方法，就是忽视了这种相对应的关系。贡布里希在《秩序感》中的论述也忽视了这一点。
综上所述，贡布里希对秩序感的这种内在预测功能解释为是一种人的感官功能，这样就忽略了秩序感本身的客观属性，割断了感觉和生活经验的联系。脱离形式特点来认识形式规律，这个研究前提就不科学，会给人一种模糊的神秘色彩在里面，当然更不利于指导艺术创作。贡布里希在这里似乎把关系弄反了，他认为预测功能在感觉之前，起到决定作用的是先验的“预测功能”。而事实恰恰相反，起决定作用的是客观的秩序效应在前。在贡布里希看来，这“内在的预测功能”来自“内在的参照系统装置”。而这“内在的参照系统装置”是有机体先天的生理机构呢？还是经过后天努力源于知识和生活经验的判断呢？贡布里希没有做详细的解答。根据视知觉的建构过程理论，人类通过长期进化过程中形成的生物功能和特点，是优化选择的结果，也是感觉的生理基础，比如对节奏感的适应，对几何形的把握能力等等。之后，视觉记忆参与的感觉和验证不断地积淀成为生活体验，这种功能就不是纯生理上的反应了，也不同于理性的判断，而是以往的客观表象在视觉心理中的积淀，它表现为习惯性的直觉反应。就像观看动作熟练的调酒师或街舞者，可以毫不费力的“秀”出各种花样。这种像预先设定好的图像处理程序，或事先存入的秩序模板，具有直接处理、检验图像的功能很难分辨它的客观属性和主观属性，我们可以理解为一种视觉心理的综合反应。这种综合反应和心理学当中的统觉概念有些相似。前苏联著名心理学家彼得罗夫斯基统觉的理解为：“知觉是对过去经验、人的心理活动的一般内容和他的个体特点的依赖性。……现代科学心理学把统觉解释为个体生活经验的结果，这种生活经验保证着提出关于所感知的课题特点的假设，对客体理解性知觉。”从客观特点、生活感受和直觉体验相互关系中去理解秩序感才是较全面的，也是可信的。这不仅是个理论问题，更是艺术创作的实践问题。
参考文献：
[1][英]贡布里希.艺术的故事[M].范景中，译.生活·读书·新知三联书店，1999.
[2][美]苏珊·朗格.情感与形式[M].北京：中国社会科学出版社，1986.
[3][英]E.H.贡布里希.秩序感——装饰艺术的心理学研究[M].杨思梁，徐一维，译.杭州：浙江摄影出版社，1987.
[4][法]狄德罗.狄德罗美学论文选[M].张冠尧，桂裕芳，等，译.北京：人民文学出版社，1984.
[5][英]威廉·荷加斯.美的分析[M].桂林：广西师范大学出版社，2002.
[6][苏]A.B.彼得罗夫斯基，M.T.雅罗舍夫斯基.心理学词典[M].赵璧如，王燕春，等，译.北京：东方出版社，1997.
[7][美]阿恩海姆，霍兰，蔡尔德，等.艺术的心理世界[M].周宪，译.北京：中国人民大学出版社，2003.
[8][美]伊雷特·罗戈夫.视觉文化研究[M].罗岗，顾铮，编.桂林：广西师范大学出版社，2003.
[9][美]拉尔夫·史密斯.艺术感觉与美感[M].滕守尧，译.成都：四川人民出版社，2000.
[10]曹意强，麦克尔·波德罗，等.艺术史的视野：图像研究的理论、方法与意义[M].杭州：中国美术学院出版社，2007.