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世纪90年代的北京，由于进一步开放的社会氛围和文化环境，有了让爵士乐在空气中传播的因子。高档饭店和酒吧成为爵士乐表演的重要场所，特别是北京国际爵士乐集萃接续举办，使我们相信这一音乐形式在中国大地上已经确立。尽管这一时期它还未引起学术界的广泛关注，但在爵士/摇滚圈和媒体界激起不小波澜，关于爵士乐的感受和讨论或见诸报端，或交互于乐手的唇齿之间。这些可谓零度叙述的言说背后，是实践者和“目击者”（如音乐记者）的具身感知和经验世界，是北京爵士乐的现象学舞台。本文拟对这些言说进行梳理和理论加工，生产关于北京爵士乐的地方性思想知识，试图尝试一次实践感知与理论意识的学术合作。
一、具身感知：爵士乐文化属性与音乐形态的话语转向
由于众所周知的原因，新中国成立后，爵士乐一度成为音乐界的众矢之的。典型的批评如“爵士音乐是那些纸醉金迷的舞厅、夜总会的孪生姊妹”“跟封建社会的淫靡小调结合而成为黄色音乐”①，是“服从美国资产阶级生活方式”“彻头彻尾的反动音乐”②。改革开放以降，学者们意识到对爵士乐不能一概而论③，但对其评判依然随政治形势的变化飘忽不定。一篇写于1989年的文章，再次指认“爵士乐是一种无望的颓唐的音乐”④。可见，至80年代末，学术界对爵士乐的认识，依然莫衷一是，其形象在意识形态的角力之下沉浮不定。
与此同时，一批亲历者的实践感知与理论界的思辨形成了不同的局面。至今为止，萨克斯演奏家刘元对初次接触爵士乐的情形仍记忆犹新：“70年代末随团访问演出，去欧洲一看，爵士乐随心所欲，跟咱们的民乐完全不一样，跟古典音乐也不一样。我羡慕这种演奏形式，就这么简单。这么自由，每个音随便进随便出，都是准确的！这演奏起来肯定太舒服了！这是感官上最早的接受。”⑤虽然刘元被这种音樂形式极大吸引，但无法理解其中门道：“一听就觉得晕晕的，……心里有一种说不出来的感觉，因为你以前从没接触过这种东西，它吸引你，让你心里很乱。这个‘乱’不是不好的意思，是让你感觉到你说不清楚了。听完这种音乐，你会不满足自己做的音乐。”⑥年轻一代的音乐人小柯，初次聆听爵士乐也有一头雾水的感觉：“第一印象爵士乐对我来说就是乱七八糟，各走各的，谁都不管谁。听着就是乱，曲式走到哪，和声也听不出来。”⑦这种困惑和陌生说明年轻的音乐家尽管已经置身于相对宽松的文化环境之中，但长期被规训的听觉和审美习惯与爵士乐产生较强的冲突和不适应性，而且他们基本不具备解释爵士乐的知识结构，音乐发展的非延续性、文化隔绝以及传统音乐教育缺失也造成了知识的断裂，但同时也产生文化震惊以及求知的欲望。
所以，他们多数人开始自学，通过实践逐渐积累经验知识，首先体现在基本文化属性方面。多年之后，刘元说：“爵士乐是非常健康的音乐。听上瘾会有很大乐趣。它也是非常底层，非常压抑，表现丰富情感的一种音乐。”⑧刘元指出爵士乐在发生学意义上的亚文化属性和听觉趣味性。“健康”一词与既往主流话语中的爵士乐形象形成极大反差，但它不是形而上学的文化判断，而是源于刘元的切身感受。虽然这一语词与爵士乐的操作原理、知识含量和演奏技术无涉，但它是刘元在谙熟爵士乐演奏之后的价值判断，隐含着他对过度阐释爵士乐的婉转拒绝姿态。萨克斯演奏家金浩从音乐分类学及美学角度品评爵士乐：“爵士是一种纯音乐，完全能和古典乐平起平坐。我个人是搞器乐的，更愿意搞纯音乐。”⑨钢琴家崔鸿根也有类似体会：“它是很深的东西，触及你最深的音乐神经，……我本人是搞古典乐的教师，我觉得跟搞爵士乐没有什么冲突。”⑩他们意识到爵士乐在音乐形态学方面具有一定深度，可与古典音乐相提并论的观点与老一辈理论家形成反差。{11}爵士乐对具有较高音乐造诣和科班背景的音乐家有所吸引，一定程度体现出艺术趣味和文化认同方面的倾向性。爵士乐与古典音乐相提并论，除了获得音乐等级秩序和艺术含量上的修辞优势，也沾染了古典音乐精英、贵族、典雅等象征意义的光韵，并参与到主要由经济实力决定的阶层区隔和身份政治之中。毕竟，这一时期只有古典音乐和爵士乐可以冠冕堂皇地走进五星级饭店的大堂。歌手耿丽萍表示，十分骄傲且享受自己能在北京爵士乐舞台上占据一席之地。她半开玩笑地说：“演唱爵士乐的看不上在歌舞厅演唱流行歌曲的。”{12}
对于音乐构成原则和演奏状态，他们也有进一步的认识。钢琴家梁和平说：“即兴演奏的方式使爵士乐具有不可重复性，每一次演奏都不一样，这也正是爵士乐，特别是其现场演出所特有的魅力。……爵士乐是本世纪最有灵性的音乐。”{13}刘元对此也有深刻体会：“技术和情感要融合得很好，乐手达到这个境界需要很长时间。我不知道怎样更好地表演，能做到这点真不容易。……爵士乐比较深奥，音乐既自由又规范。它可以带你进入自我状态，也可以进入一个更广泛的状态。”{14}他们都意识到即兴演奏是爵士乐的核心，前者谈论的是即兴演奏的外在表现形式，后者则阐述了达到这种自由演奏状态所要求的感性/理性因素及其融通状态。这里的理性指爵士乐的理论含量和可控性。刘元称之为“爵士法”，吉他演奏家刘玥解释为一种“音乐的玩法”，即“用什么样的规则玩这种音乐”{15}，这就为上述“健康”一词补充了适当的注解。这个意义上，笔者认为，学习或者说演奏爵士乐，就是基于这套规则/程序的手指训练与游戏，即席演奏不过是这套程序运行的身体仪式。这里的身体，是音乐规则的实践主体，是蕴藏心智的物质载体，就像手指在键盘和品位上无喘息地跑动、滑移、凝集、跨跃、震颤……，完成一道道饶有智趣却无以修正的音乐理论习题。或许，这种植入智识的身体编排与嬉戏正是刘元说的“自我状态”。也是在这个意义上，梁和平所谓爵士乐即兴的“灵性”和“不可重复性”开始凸显——它是在转瞬即逝的表演仪式中的不可撤销的一次性“作曲”。
如果说知识是权力运作的结果，那么不同历史语境下对爵士乐的认知差异也应放至这一框架之中去理解。事实上，爵士乐在各个国家的命运随20世纪两次世界大战及其后的冷战这一宏大历史性叙述而沉浮。笔者通过阅读了解到，在苏联及其笼罩下的东欧各国，爵士乐也曾不同程度被官方批判、限制甚至禁止，原因就是它不符合社会主义建设、防御和“社会主义新人”塑造话语下的政治正确。{16}这方面，爵士乐在同期中国所受待遇及其原因，与整个社会主义阵营极为相似。改革开放以降，在极左政治形势隐退和“新启蒙”登场的社会文化氛围中，爵士乐为一部分渴望革固纳新的年轻人带来了陌生却表现强烈个性和个体自由的音乐讯息。进入1990年代，随着冷战结束，爵士乐虽不是社会音乐文化的主流，但至少不再受意识形态和行政力量的过分干涉和矫正，由此放任出有限的实践主体以及更为有限的自主言说。或者说，正是权力关系的调转，长期被政治狂热遮蔽和抹除的爵士乐的复杂和流动的特质才暴露出来，并通过实践者的言说形成了新的话语。而且它给人的感知觉体验以及内在象征之链，确乎能与这个时代的某些后现代主义政治许诺合辙押韵，如上述言论中的“灵性/自由/随意”“音乐玩法”（游戏性）、“自我状态”（身心合一）、“即兴”（可变性）、“舒服”（个体享受）等。这些词汇显然很难出现在改革开放之前的音乐与生活信条之中。此外，实践主体的能动性也不容忽视。尽管当时的音乐资讯仍十分有限，但他们均具有一定的音乐修养、才能和悟性，能够凭感知觉在不同音乐类型之间进行判断和取舍。或者说，他们没有囿于既定的规训机制和学科分类，而是选择成为自我塑造的主体，并经由自身实践和生命体验去评述爵士乐的音乐性和表现内容。他们形成了一套关于爵士乐的具身认知，与之前思辨者通过阅读、逻辑推演与文化分析所得结论并不一致。{17}比如，刘元的言说方式不是间接的、学理性的，而是直接的、身体化的，我们透过其言论找到了他的思想踪迹和解释路径，获得了关于爵士乐“健康”的新认识。他们的言说，对于更新或者说化解某些观念的历史局限性以及由发展断裂和信息闭塞而导致的认知停滞和刻板印象具有积极意义。改革开放初，很多人仍然认为爵士乐就是舞厅轻音乐，刘元数十年所坚持的就是通过实践修正这种“指鹿为马”的错误观念。这当然不是简单的对错问题，但至少让爵士乐的文化属性和音乐形态具有了流动性和新的知识生产力。 二、中国制造：爵士乐创编中国化路径、认同与本真性论辩
这一时期，爵士乐不再面对生存的合法性问题，如何在这片土地上发展成为人们争论的领域。音乐家对爵士乐中国化敞开了思考和实践的空间。以天场乐队和作曲家刘索拉为代表的这一群体，提倡中国音乐家不要只停留在对传统爵士乐的学习和模仿。天场乐队鼓手张永光认为：“中国人玩那种纯粹的老爵士是没出路的，必须有自己的东西，中国人的风格，让人一听就是地道的中国音乐。”{18}刘索拉则深受自由爵士乐创始人奥耐德·考门（Ornette Coleman）思想的影响，即寻找演奏的“自我环境”——更加自由、自主地发出自己的声音。{19}刘索拉说：“自由爵士的伟大，就是走出爵士乐，它让你变成你自己，它的理论让很多音乐家找到自信。”{20}尽管具体理念和技术手段并不一致，但他们的出发点大体相同，即回到音乐母语之中。他们进行了各自的创编实践，分别发行了有影响力的专辑《中国制造》（Made in China）和《蓝调在东方》《缠》。《中国制造》以融合爵士乐（fusion）为基本形式载体，融入中国民族民间音乐的旋律和乐器元素。《蓝调在东方》以《碎琴》和《昭君出塞》两部中国古典文学故事为蓝本，将中国说唱音乐与布鲁斯进行融合，多数作品在形式上仍具有明显的布鲁斯痕迹。《缠》则被作者称为“新音乐”，是其经历过的音乐自觉内化后的综合呈现，突破了音乐分类学上的界限和划分。天场乐队钢琴家孔宏伟还对《黄河船夫曲》《兰花花》《嘎达梅林》《赶牲灵》等十首民歌进行爵士化改编和配器，出版发行了《中国民谣爵士》专辑。
这些案例的共同之处在于，寻求音乐形式上的在地化和复风格，本质则是在差异之中寻求身份和文化认同。对此，刘索拉有着深入的思考。旅居国外多年，她深感文化权力关系的不对等，警惕西方中心主义和文化殖民主义，因而她拒绝音乐的类型化，崇尚自由爵士和“新音乐”，提倡文化交流与融合：“我们生在一个文化交流的世界里，……无论怎么死守我们灵魂的纯粹性，我们早就不纯了。”{21}
当然，他们的实践也是对“什么是好的音乐”这一关乎艺术本真性价值判断的态度，但也引发不同的声音。如媒体指出天场乐队的音乐“缺乏大段精彩solo”{22}的美中不足之处，与刘元所说“演奏fusion的乐队还奏不了传统爵士”的问题如出一辙。又如音乐评论家傅显舟指出《中国民谣爵士》中的部分歌曲在处理爵士乐节奏、和声与中国风格旋律的关系方面并不理想，存在“穿西服带瓜皮帽的问题”{23}。最为旗帜鲜明表明“传统爵士乐”立场的是刘元，他说：“中国风格的爵士，现在谈太早了。如果对这种音乐都不了解，接触得那么少，怎么能结合？……传统爵士是真正的jazz。”{24}時隔四年，他依然认为：“爵士在中国还处在业余阶段，怎么就谈到中国自己特点的爵士呢？把中国民乐、戏剧都加进去，我觉得这是非常不规范的一种做法。”{25}刘元和他们的分歧主要源于他对爵士乐的理解——“爵士乐不是作品，而是怎样处理作品”。因此他更加看重爵士乐本身的专业标准和形式。对刘元而言，埋头苦练、掌握“爵士法”是改造和个性化创作的前提条件。以上言论表现出将爵士本真性指向原生“作者”的倾向，认同也在此基础上有了更多的面向和美学诉求。
三、生存美学：爵士乐接受程度和文化适应性的生命体认
自爵士乐逐渐步入人们视野，敏锐的人即开始关注其参与接受程度与文化适应性。对此，音乐记者兼学者郭盖有着深入思考和独到见解：“我们多数人几乎无法进入爵士乐那种个体生命自由自在释放的欢唱之中，在他们的演奏面前，我们时常自诩的自由状态像个低级玩笑。……数千年的伪孔孟之道已然使我们的血液里渗透了它的遗传密码。我们的个体生命时常呈现出一种公共体状态。尽管我们此刻坐在爵士乐演奏现场，双脚在桌子下打着拍子，身体随着旋律颤抖，自以为是的脑袋摇来晃去。内心却沉浸在一种极度悲痛的欲哭无泪欲诉无言的状态中。”{26}刘索拉对此也有类似切身体会：“我们的文化使我们闭嘴，张开嘴时要先看看四周，等看完四周又没什么可说可喊的了。我们习惯了抑制瞬间的热情，习惯了‘三思而行’。就好比现在，大家都在音乐中如醉如痴，而我却在苦想这音乐的意义。我忘了胳膊和腿，只是‘三思’。”{27}在他们看来，中国传统文化浸泡和孵化的“生命频率”，无法与自由热情的爵士乐形成精神共振，曾经深信不疑的价值体系如今沦为近乎玩笑般的历史性缺陷与创伤，主要表现为个体性压抑，特别是身体在音乐中的缺场，那些佯装或表演性的肢体动作，与尽情欢愉的音乐只是貌合神离。
我们的“生命频率”究竟如何与爵士乐格格不入？通过采访，笔者发现他们对此都有各自的深入思考。{28}郭盖从佛家倡导的“了生死”境界对比中国文化和爵士乐文化。他说：“这三个字在黑人的爵士乐那里，就天然存在。繁重劳动的黑人辛劳一天之后，晚上的娱乐就是唱歌跳舞，喝着啤酒，打着点儿，身体晃着，把他的生命完全融入其中，真正解决生死问题。而中国的文化，将‘了生死’这样的大事，看得十分严肃，用好多文化来说它，‘了’得如此费劲，好像一辈子挣扎。黑人则不把它当回事，一首乐曲全有了。他的生命基因里有某种非常活的、强悍的东西。我认为这是一种高级的生命状态，爵士乐则是这种高级生命状态的音乐呈现。”郭盖还指出黑人很重要的文化特征即灵肉一体，所以他形容黑人的“了生死”是“让酒和爵士乐渗透至每个毛孔”，一种感官上的渗透。
对刘索拉而言，爵士乐无疑是热情的，但它内含一种经苦难生活锤炼而得的“暗声音”，一种在绝望中的独立性、冷峻、不屑与反抗的态度。同时，他们又是最友好、放松的音乐家。中国人虽然经历很多苦难，有很多话要说，但缺少真正能释放的通道和媒介，又由于曾长期与古代和传统隔绝，也使我们丧失着更多的通道。{29}
引发笔者思考的是，这样一种积极、强悍的生命状态以及冷峻、独立的文化姿态是否仅是作为黑人文化的爵士乐的专属和特权？爵士乐被全世界热爱音乐的人所共享和发展又该作何解释？实际上，郭盖所说“了生死”的人生境界，并不是黑人文化的铁板一块，而是通过修炼而得的生命状态。他在一篇名为《玩爵士的大使》的文章中，记录了丹麦驻华大使白慕申在三味书屋与中国职业音乐家合作演奏爵士乐的情形。这让笔者联想起刘元所描摹的在CD爵士俱乐部（CD Café），四个大使兴致勃勃一起演奏的场面。试想一下，白天公务缠身、正襟危坐的文化官员，晚间摇身一变成为舞台上才华横溢、任情感恣意的爵士乐师。这种可谓“文武双全”的生活技术塑造了他们。被问及闲暇时光如何度过，白慕申说：“如果我没有工作，可能就是个音乐家。我现在这样比当音乐家有一个好处，就是我纯粹是爱好爵士乐，没有职业音乐家那种工作压力和负担。”{30}他爱好爵士乐，但不刻意追求所谓音乐家的身份和头衔。姑且不论生死大观，就这份有效处理饭碗/爱好、工作/休闲、现实/理想等日常生活矛盾关系的轻松、洒脱、诗意与超越性以及作为多重向度的个体在物质精神生活层面所享有的活跃、充盈与饱满，就是一种难能可贵的生命状态。 至于“暗声音”，刘索拉承认：爵士乐学院化会失去这种声音，但音乐家可通过自由爵士的理念，找到自己的声音，表达自己对世界的态度。她以萨克斯演奏家约翰·佐恩（John Zorn）為例：“他的音乐很疯狂，更具实验性，非常暗，但不是爵士乐那种暗。他反复强调自己的犹太人背景，因此没有止步于爵士乐。”
可见，尽管他们对中国人之于爵士乐的参与障碍进行过近似的反思，但这背后的逻辑和他们对爵士乐文化内涵的理解却不完全一致。从郭盖的观点出发，爵士乐可理解为一项打通身心的生活技术，透过它可能获得饱满和具有强度的生命状态。他认为只有不断提高、潜移默化生成“直接的文化素养”{31}，才能激活感知觉触点，达到这种状态，而我们与此相距甚远。刘索拉则认为，尽管爵士乐拥有独特声音，但我们应该接受自由爵士的理念，找到自己的渠道，表达自我和自由意志。笔者以为，他们的想望和追求能够在福柯倡导的“生存美学”意义上达成共识——通过不断的修炼，使人在密不透风的权力网络下，依旧照亮自身，自由和勇敢地生活。
结
一、具身感知：爵士乐文化属性与音乐形态的话语转向
由于众所周知的原因，新中国成立后，爵士乐一度成为音乐界的众矢之的。典型的批评如“爵士音乐是那些纸醉金迷的舞厅、夜总会的孪生姊妹”“跟封建社会的淫靡小调结合而成为黄色音乐”①，是“服从美国资产阶级生活方式”“彻头彻尾的反动音乐”②。改革开放以降，学者们意识到对爵士乐不能一概而论③，但对其评判依然随政治形势的变化飘忽不定。一篇写于1989年的文章，再次指认“爵士乐是一种无望的颓唐的音乐”④。可见，至80年代末，学术界对爵士乐的认识，依然莫衷一是，其形象在意识形态的角力之下沉浮不定。
与此同时，一批亲历者的实践感知与理论界的思辨形成了不同的局面。至今为止，萨克斯演奏家刘元对初次接触爵士乐的情形仍记忆犹新：“70年代末随团访问演出，去欧洲一看，爵士乐随心所欲，跟咱们的民乐完全不一样，跟古典音乐也不一样。我羡慕这种演奏形式，就这么简单。这么自由，每个音随便进随便出，都是准确的！这演奏起来肯定太舒服了！这是感官上最早的接受。”⑤虽然刘元被这种音樂形式极大吸引，但无法理解其中门道：“一听就觉得晕晕的，……心里有一种说不出来的感觉，因为你以前从没接触过这种东西，它吸引你，让你心里很乱。这个‘乱’不是不好的意思，是让你感觉到你说不清楚了。听完这种音乐，你会不满足自己做的音乐。”⑥年轻一代的音乐人小柯，初次聆听爵士乐也有一头雾水的感觉：“第一印象爵士乐对我来说就是乱七八糟，各走各的，谁都不管谁。听着就是乱，曲式走到哪，和声也听不出来。”⑦这种困惑和陌生说明年轻的音乐家尽管已经置身于相对宽松的文化环境之中，但长期被规训的听觉和审美习惯与爵士乐产生较强的冲突和不适应性，而且他们基本不具备解释爵士乐的知识结构，音乐发展的非延续性、文化隔绝以及传统音乐教育缺失也造成了知识的断裂，但同时也产生文化震惊以及求知的欲望。
所以，他们多数人开始自学，通过实践逐渐积累经验知识，首先体现在基本文化属性方面。多年之后，刘元说：“爵士乐是非常健康的音乐。听上瘾会有很大乐趣。它也是非常底层，非常压抑，表现丰富情感的一种音乐。”⑧刘元指出爵士乐在发生学意义上的亚文化属性和听觉趣味性。“健康”一词与既往主流话语中的爵士乐形象形成极大反差，但它不是形而上学的文化判断，而是源于刘元的切身感受。虽然这一语词与爵士乐的操作原理、知识含量和演奏技术无涉，但它是刘元在谙熟爵士乐演奏之后的价值判断，隐含着他对过度阐释爵士乐的婉转拒绝姿态。萨克斯演奏家金浩从音乐分类学及美学角度品评爵士乐：“爵士是一种纯音乐，完全能和古典乐平起平坐。我个人是搞器乐的，更愿意搞纯音乐。”⑨钢琴家崔鸿根也有类似体会：“它是很深的东西，触及你最深的音乐神经，……我本人是搞古典乐的教师，我觉得跟搞爵士乐没有什么冲突。”⑩他们意识到爵士乐在音乐形态学方面具有一定深度，可与古典音乐相提并论的观点与老一辈理论家形成反差。{11}爵士乐对具有较高音乐造诣和科班背景的音乐家有所吸引，一定程度体现出艺术趣味和文化认同方面的倾向性。爵士乐与古典音乐相提并论，除了获得音乐等级秩序和艺术含量上的修辞优势，也沾染了古典音乐精英、贵族、典雅等象征意义的光韵，并参与到主要由经济实力决定的阶层区隔和身份政治之中。毕竟，这一时期只有古典音乐和爵士乐可以冠冕堂皇地走进五星级饭店的大堂。歌手耿丽萍表示，十分骄傲且享受自己能在北京爵士乐舞台上占据一席之地。她半开玩笑地说：“演唱爵士乐的看不上在歌舞厅演唱流行歌曲的。”{12}
对于音乐构成原则和演奏状态，他们也有进一步的认识。钢琴家梁和平说：“即兴演奏的方式使爵士乐具有不可重复性，每一次演奏都不一样，这也正是爵士乐，特别是其现场演出所特有的魅力。……爵士乐是本世纪最有灵性的音乐。”{13}刘元对此也有深刻体会：“技术和情感要融合得很好，乐手达到这个境界需要很长时间。我不知道怎样更好地表演，能做到这点真不容易。……爵士乐比较深奥，音乐既自由又规范。它可以带你进入自我状态，也可以进入一个更广泛的状态。”{14}他们都意识到即兴演奏是爵士乐的核心，前者谈论的是即兴演奏的外在表现形式，后者则阐述了达到这种自由演奏状态所要求的感性/理性因素及其融通状态。这里的理性指爵士乐的理论含量和可控性。刘元称之为“爵士法”，吉他演奏家刘玥解释为一种“音乐的玩法”，即“用什么样的规则玩这种音乐”{15}，这就为上述“健康”一词补充了适当的注解。这个意义上，笔者认为，学习或者说演奏爵士乐，就是基于这套规则/程序的手指训练与游戏，即席演奏不过是这套程序运行的身体仪式。这里的身体，是音乐规则的实践主体，是蕴藏心智的物质载体，就像手指在键盘和品位上无喘息地跑动、滑移、凝集、跨跃、震颤……，完成一道道饶有智趣却无以修正的音乐理论习题。或许，这种植入智识的身体编排与嬉戏正是刘元说的“自我状态”。也是在这个意义上，梁和平所谓爵士乐即兴的“灵性”和“不可重复性”开始凸显——它是在转瞬即逝的表演仪式中的不可撤销的一次性“作曲”。
如果说知识是权力运作的结果，那么不同历史语境下对爵士乐的认知差异也应放至这一框架之中去理解。事实上，爵士乐在各个国家的命运随20世纪两次世界大战及其后的冷战这一宏大历史性叙述而沉浮。笔者通过阅读了解到，在苏联及其笼罩下的东欧各国，爵士乐也曾不同程度被官方批判、限制甚至禁止，原因就是它不符合社会主义建设、防御和“社会主义新人”塑造话语下的政治正确。{16}这方面，爵士乐在同期中国所受待遇及其原因，与整个社会主义阵营极为相似。改革开放以降，在极左政治形势隐退和“新启蒙”登场的社会文化氛围中，爵士乐为一部分渴望革固纳新的年轻人带来了陌生却表现强烈个性和个体自由的音乐讯息。进入1990年代，随着冷战结束，爵士乐虽不是社会音乐文化的主流，但至少不再受意识形态和行政力量的过分干涉和矫正，由此放任出有限的实践主体以及更为有限的自主言说。或者说，正是权力关系的调转，长期被政治狂热遮蔽和抹除的爵士乐的复杂和流动的特质才暴露出来，并通过实践者的言说形成了新的话语。而且它给人的感知觉体验以及内在象征之链，确乎能与这个时代的某些后现代主义政治许诺合辙押韵，如上述言论中的“灵性/自由/随意”“音乐玩法”（游戏性）、“自我状态”（身心合一）、“即兴”（可变性）、“舒服”（个体享受）等。这些词汇显然很难出现在改革开放之前的音乐与生活信条之中。此外，实践主体的能动性也不容忽视。尽管当时的音乐资讯仍十分有限，但他们均具有一定的音乐修养、才能和悟性，能够凭感知觉在不同音乐类型之间进行判断和取舍。或者说，他们没有囿于既定的规训机制和学科分类，而是选择成为自我塑造的主体，并经由自身实践和生命体验去评述爵士乐的音乐性和表现内容。他们形成了一套关于爵士乐的具身认知，与之前思辨者通过阅读、逻辑推演与文化分析所得结论并不一致。{17}比如，刘元的言说方式不是间接的、学理性的，而是直接的、身体化的，我们透过其言论找到了他的思想踪迹和解释路径，获得了关于爵士乐“健康”的新认识。他们的言说，对于更新或者说化解某些观念的历史局限性以及由发展断裂和信息闭塞而导致的认知停滞和刻板印象具有积极意义。改革开放初，很多人仍然认为爵士乐就是舞厅轻音乐，刘元数十年所坚持的就是通过实践修正这种“指鹿为马”的错误观念。这当然不是简单的对错问题，但至少让爵士乐的文化属性和音乐形态具有了流动性和新的知识生产力。 二、中国制造：爵士乐创编中国化路径、认同与本真性论辩
这一时期，爵士乐不再面对生存的合法性问题，如何在这片土地上发展成为人们争论的领域。音乐家对爵士乐中国化敞开了思考和实践的空间。以天场乐队和作曲家刘索拉为代表的这一群体，提倡中国音乐家不要只停留在对传统爵士乐的学习和模仿。天场乐队鼓手张永光认为：“中国人玩那种纯粹的老爵士是没出路的，必须有自己的东西，中国人的风格，让人一听就是地道的中国音乐。”{18}刘索拉则深受自由爵士乐创始人奥耐德·考门（Ornette Coleman）思想的影响，即寻找演奏的“自我环境”——更加自由、自主地发出自己的声音。{19}刘索拉说：“自由爵士的伟大，就是走出爵士乐，它让你变成你自己，它的理论让很多音乐家找到自信。”{20}尽管具体理念和技术手段并不一致，但他们的出发点大体相同，即回到音乐母语之中。他们进行了各自的创编实践，分别发行了有影响力的专辑《中国制造》（Made in China）和《蓝调在东方》《缠》。《中国制造》以融合爵士乐（fusion）为基本形式载体，融入中国民族民间音乐的旋律和乐器元素。《蓝调在东方》以《碎琴》和《昭君出塞》两部中国古典文学故事为蓝本，将中国说唱音乐与布鲁斯进行融合，多数作品在形式上仍具有明显的布鲁斯痕迹。《缠》则被作者称为“新音乐”，是其经历过的音乐自觉内化后的综合呈现，突破了音乐分类学上的界限和划分。天场乐队钢琴家孔宏伟还对《黄河船夫曲》《兰花花》《嘎达梅林》《赶牲灵》等十首民歌进行爵士化改编和配器，出版发行了《中国民谣爵士》专辑。
这些案例的共同之处在于，寻求音乐形式上的在地化和复风格，本质则是在差异之中寻求身份和文化认同。对此，刘索拉有着深入的思考。旅居国外多年，她深感文化权力关系的不对等，警惕西方中心主义和文化殖民主义，因而她拒绝音乐的类型化，崇尚自由爵士和“新音乐”，提倡文化交流与融合：“我们生在一个文化交流的世界里，……无论怎么死守我们灵魂的纯粹性，我们早就不纯了。”{21}
当然，他们的实践也是对“什么是好的音乐”这一关乎艺术本真性价值判断的态度，但也引发不同的声音。如媒体指出天场乐队的音乐“缺乏大段精彩solo”{22}的美中不足之处，与刘元所说“演奏fusion的乐队还奏不了传统爵士”的问题如出一辙。又如音乐评论家傅显舟指出《中国民谣爵士》中的部分歌曲在处理爵士乐节奏、和声与中国风格旋律的关系方面并不理想，存在“穿西服带瓜皮帽的问题”{23}。最为旗帜鲜明表明“传统爵士乐”立场的是刘元，他说：“中国风格的爵士，现在谈太早了。如果对这种音乐都不了解，接触得那么少，怎么能结合？……传统爵士是真正的jazz。”{24}時隔四年，他依然认为：“爵士在中国还处在业余阶段，怎么就谈到中国自己特点的爵士呢？把中国民乐、戏剧都加进去，我觉得这是非常不规范的一种做法。”{25}刘元和他们的分歧主要源于他对爵士乐的理解——“爵士乐不是作品，而是怎样处理作品”。因此他更加看重爵士乐本身的专业标准和形式。对刘元而言，埋头苦练、掌握“爵士法”是改造和个性化创作的前提条件。以上言论表现出将爵士本真性指向原生“作者”的倾向，认同也在此基础上有了更多的面向和美学诉求。
三、生存美学：爵士乐接受程度和文化适应性的生命体认
自爵士乐逐渐步入人们视野，敏锐的人即开始关注其参与接受程度与文化适应性。对此，音乐记者兼学者郭盖有着深入思考和独到见解：“我们多数人几乎无法进入爵士乐那种个体生命自由自在释放的欢唱之中，在他们的演奏面前，我们时常自诩的自由状态像个低级玩笑。……数千年的伪孔孟之道已然使我们的血液里渗透了它的遗传密码。我们的个体生命时常呈现出一种公共体状态。尽管我们此刻坐在爵士乐演奏现场，双脚在桌子下打着拍子，身体随着旋律颤抖，自以为是的脑袋摇来晃去。内心却沉浸在一种极度悲痛的欲哭无泪欲诉无言的状态中。”{26}刘索拉对此也有类似切身体会：“我们的文化使我们闭嘴，张开嘴时要先看看四周，等看完四周又没什么可说可喊的了。我们习惯了抑制瞬间的热情，习惯了‘三思而行’。就好比现在，大家都在音乐中如醉如痴，而我却在苦想这音乐的意义。我忘了胳膊和腿，只是‘三思’。”{27}在他们看来，中国传统文化浸泡和孵化的“生命频率”，无法与自由热情的爵士乐形成精神共振，曾经深信不疑的价值体系如今沦为近乎玩笑般的历史性缺陷与创伤，主要表现为个体性压抑，特别是身体在音乐中的缺场，那些佯装或表演性的肢体动作，与尽情欢愉的音乐只是貌合神离。
我们的“生命频率”究竟如何与爵士乐格格不入？通过采访，笔者发现他们对此都有各自的深入思考。{28}郭盖从佛家倡导的“了生死”境界对比中国文化和爵士乐文化。他说：“这三个字在黑人的爵士乐那里，就天然存在。繁重劳动的黑人辛劳一天之后，晚上的娱乐就是唱歌跳舞，喝着啤酒，打着点儿，身体晃着，把他的生命完全融入其中，真正解决生死问题。而中国的文化，将‘了生死’这样的大事，看得十分严肃，用好多文化来说它，‘了’得如此费劲，好像一辈子挣扎。黑人则不把它当回事，一首乐曲全有了。他的生命基因里有某种非常活的、强悍的东西。我认为这是一种高级的生命状态，爵士乐则是这种高级生命状态的音乐呈现。”郭盖还指出黑人很重要的文化特征即灵肉一体，所以他形容黑人的“了生死”是“让酒和爵士乐渗透至每个毛孔”，一种感官上的渗透。
对刘索拉而言，爵士乐无疑是热情的，但它内含一种经苦难生活锤炼而得的“暗声音”，一种在绝望中的独立性、冷峻、不屑与反抗的态度。同时，他们又是最友好、放松的音乐家。中国人虽然经历很多苦难，有很多话要说，但缺少真正能释放的通道和媒介，又由于曾长期与古代和传统隔绝，也使我们丧失着更多的通道。{29}
引发笔者思考的是，这样一种积极、强悍的生命状态以及冷峻、独立的文化姿态是否仅是作为黑人文化的爵士乐的专属和特权？爵士乐被全世界热爱音乐的人所共享和发展又该作何解释？实际上，郭盖所说“了生死”的人生境界，并不是黑人文化的铁板一块，而是通过修炼而得的生命状态。他在一篇名为《玩爵士的大使》的文章中，记录了丹麦驻华大使白慕申在三味书屋与中国职业音乐家合作演奏爵士乐的情形。这让笔者联想起刘元所描摹的在CD爵士俱乐部（CD Café），四个大使兴致勃勃一起演奏的场面。试想一下，白天公务缠身、正襟危坐的文化官员，晚间摇身一变成为舞台上才华横溢、任情感恣意的爵士乐师。这种可谓“文武双全”的生活技术塑造了他们。被问及闲暇时光如何度过，白慕申说：“如果我没有工作，可能就是个音乐家。我现在这样比当音乐家有一个好处，就是我纯粹是爱好爵士乐，没有职业音乐家那种工作压力和负担。”{30}他爱好爵士乐，但不刻意追求所谓音乐家的身份和头衔。姑且不论生死大观，就这份有效处理饭碗/爱好、工作/休闲、现实/理想等日常生活矛盾关系的轻松、洒脱、诗意与超越性以及作为多重向度的个体在物质精神生活层面所享有的活跃、充盈与饱满，就是一种难能可贵的生命状态。 至于“暗声音”，刘索拉承认：爵士乐学院化会失去这种声音，但音乐家可通过自由爵士的理念，找到自己的声音，表达自己对世界的态度。她以萨克斯演奏家约翰·佐恩（John Zorn）為例：“他的音乐很疯狂，更具实验性，非常暗，但不是爵士乐那种暗。他反复强调自己的犹太人背景，因此没有止步于爵士乐。”
可见，尽管他们对中国人之于爵士乐的参与障碍进行过近似的反思，但这背后的逻辑和他们对爵士乐文化内涵的理解却不完全一致。从郭盖的观点出发，爵士乐可理解为一项打通身心的生活技术，透过它可能获得饱满和具有强度的生命状态。他认为只有不断提高、潜移默化生成“直接的文化素养”{31}，才能激活感知觉触点，达到这种状态，而我们与此相距甚远。刘索拉则认为，尽管爵士乐拥有独特声音，但我们应该接受自由爵士的理念，找到自己的渠道，表达自我和自由意志。笔者以为，他们的想望和追求能够在福柯倡导的“生存美学”意义上达成共识——通过不断的修炼，使人在密不透风的权力网络下，依旧照亮自身，自由和勇敢地生活。
结