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摘要 《闲情偶寄》是李渔的大成之作，内容包括词曲、演习、声容、居室、器玩、饮馔、种植、颐养八部，所述涉及戏曲理论、营造、园艺、饮食等诸多方面。本文从艺术设计的角度研究李渔的代表作《闲情偶寄》的造物思想，其中在居室、器玩两部所论最多。李渔“物惟求新”的造物追求，使得李渔创作出了许多极富巧思的造物设计，本文从“借、变、宜、度、新”方面阐述了李渔的造物之巧。
关键词：借 变 宜 度 新
李渔是明末清初著名文学家、戏曲家，在戏曲、营造、园林、器物、工艺等方面都颇有研究。李渔的造物思想可归结为一个“巧”字。李渔巧妙的造物思想反映在《闲情偶寄》的居室、器玩两部中，所涉之物有梅窗、尺幅窗、暖椅、床帐等，所谈之物都是平民百姓最普通的日常用品，体现了“利于人，谓之巧”的造物思想。李渔追求造物的原创之乐，其造物设计集实用性和趣味性于一体，所造之物在满足生活所需的基础上来陶情养性和自我实现。李渔突出的造物才能，正如《兰溪县志》所言：“（李渔）性极巧，凡窗牖、床榻、服饰、器具、饮食诸制度，悉出新意，人见之莫不喜悦，故倾动一时。”李渔将造物活动和追求审美化、艺术化的生活方式探索于一体，对当代的造物设计具有重要的借鉴意义。
一 巧之因“借”
李渔在《闲情偶寄·居室部》提出“取景在借”的观点，通过“借景”创造一种艺术空间，“借景”是园林艺术的一种重要表现手法。明代计成在《园冶》中对借景有较详细的论述：“夫借景，林园之最要者也。如远借，邻借，仰借，俯借，应时而借。”李渔为了营造室内艺术空间，将计成的“借景”手法发挥到了极致。“借景”手法在李渔“窗”的设计中体现得淋漓尽致，窗的设计形式丰富多样：有湖舫式、便面窗花卉式、尺幅窗图式、梅窗等。通过不同形式的窗户设计，实现了景色的“动静”相借、“内外”相借、“虚实”相借。
李渔设计的“湖舫式便面窗”就是运用“动静”相借的手法，实现了“移步换景”。游人坐于船中，利用有限的扇面窗空间，将两岸的湖光山色、寺观浮屠，以及往来的马匹行人等景象都收入扇面，形成一幅天然画面。同时景色处于不断地变化之中，游船摇一撸变一像，撑一篙换一景，形成跌宕起伏、丰富多样的景象。这种借景手法突破了时空的局限性，借两岸的“静景”与游船的“动”完美结合，“动静”相借使画舫与湖水两岸的景色构成一个连续的整体。“虚实”相借是李渔设计“尺幅窗”采用的手法，“尺幅窗”的由来在《闲情偶寄·窗栏》中提到：“遂命童子裁纸数幅，以为画之头尾，乃左右镶边。头尾贴于窗之上下，镶边贴于两旁，俨然堂画一幅，而但虚其中。非虚其中，欲以屋后之山代之也。坐而观之，则窗非窗也，画也；山非屋后之山，即画上之山也。”在这里窗既是画框，也是窗框。窗框中间为空，形成“四面皆实，犹虚其中”的空间。窗框中间的空用窗户外的山来代替，将窗外的自然景色纳入到有限的空间中，形成了虚实结合的“无心画”。这种手法正如中国画中的“留白”，以虚空传递丰盈，这种“以虚带实，以实带虚，实中有虚，虚实结合”的微妙关系，形成了“虚室生白，吉祥止止”的艺术空间，同时也体现了“有无相生”、“有之以为利，无之以为用”造物思想。李渔的“便面窗花卉式和便面窗虫鸟式”设计则体现了“内外”相借的手法，这种“窗”的设计形式是扇形，窗中间为空。这种“窗”利用扇面的“空”将外面的少年女子、老妪白叟、婴儿群戏、牛羊并牧等全部纳入扇面中，过目之物尽是画图，将“牛溲马渤，尽入药笼”。为这种“窗”另外做一面纱窗，画上灯色花鸟，晚上屋内点上灯，从外往里看则是一面扇面灯。
李渔深谙窗之借景的妙处，将计成的“借景”手法进行了深化和延伸，把“借景”手法延伸至对材料的借取，最典型的例子就是李渔的得意之作“梅窗”。“梅窗”是用李渔宅院内的两株枯树做成，李渔借用枯树的盘曲，做成窗的外轮廓。然后用盘曲的枝条做成两株梅树，一株从上面生长而倒垂下来，另一株从下面生长而仰接上面。梅窗内外框架做好之后，再剪彩纸做花，做成红梅和绿萼两种，点缀在疏枝细梗上面，做完之后犹如刚开花的活梅树。“梅窗”的完美之作是人工与天工的巧妙结合，是李渔将借景手法运用到极致的体现。
“借”的造物观念体现了李渔综合、联系、融通造物思维与方法。正如《庄子·齐物论》云：“枢始得其环中，以应无穷”，强调古人思维中内外融通、物我连接、主客一体、循环往复的特点。李渔正是运用这种思维，将“天人合一”、“审曲面势、巧法自然”的造物观体现得淋漓尽致。
二 巧之因“变”
《周易·系辞下》曰：“变动不居，周流六虚，上下无常，刚柔相易，不可为典要，唯变所适”。“变”乃是宇宙生命生生不息的大道，变者生，不变者淘汰。“变”也是李渔造物设计的特点，李渔通过“变”增加器物的功能，实现器物的物尽其用和一物多用。李渔经典之作“暖椅”的设计集多种功能于一身，“暖椅”的形式变化多样，根据功能需求李渔在设计之初将“暖椅”可备用形式已设置好，只需在使用时将已设计好的部件安装好即可实现一物多用。“暖椅”的功能用李渔的一句话概括：暖椅“是身也，事也，床也，案也，轿也，炉也，薰笼也，定省晨昏之孝子也，送暖偎寒之贤妇也，总以一物焉代之”。“暖椅”的多功能设计是李渔在经历了“计万全而筹尽适”的深思熟虑，而实现的“一物而充数物之用”。
李渔的另一个巧妙的设计是“活檐”，《闲情偶寄·居室部》曰：“何为活檐？法于瓦檐之下，另设板棚一扇，置转轴于两头，可撑可下。晴则反撑，使正面向下，以当檐外顶格；雨则正撑，使正面向上，以承檐溜。”意思是在“活檐”两头安上转轴，下雨时正面朝上，来接屋檐上滴下的水，晴天就反过来撑，做屋檐外的顶格。“活檐”的设计是李渔通过改变“活檐”的结构，使“活檐”不受天气的约束，可根据天气情况设置屋檐的使用。李渔谓此设计“是我能用天，而天不能窘我矣”的设计。李渔灵活多变的造物设计，实现了一物多用、物尽其用，是一种人性化设计、绿色设计的体现。
三 巧之因“宜” 1 与人相宜
注重实用性是李渔造物设计的主要思想。李渔认为“凡人制物，务使人人可备，家家可用”，这一思想几乎贯穿于李渔的所有造物中。《闲情偶寄·墙壁》中指出：“有用瓦灯贮火，留一隙之光，仅照书本，余皆闭藏于内而不用者。予怪以有用之光置无用之地，犹之暴殄天物，因效匡衡凿壁不义，于墙上穴一小孔，置灯彼屋而光射此房，彼行彼事，我读我书，是一灯也，而备全家之用，又使目力不竭于焚膏，较之瓦灯，其利奚止十倍？”由此可见，李渔认为器物的实用功能没有被最大化利用就是一种暴殄天物和浪费设计。
李渔造物设计的另一特点是注重趣味性和审美性。李渔在《闲情偶寄·器玩部》中指出床帐的设计，“其法维何？一曰床令生花，二曰帐使有骨，三曰帐宜加锁，四曰床要着裙”。“床令生花”是李渔床帐设计的巧妙之处，即在床帐内部设置一块托板用来放各种花果，营造出如同睡在树下，花香扑鼻而来的环境。这样，在将醒未醒的时候就会“忽嗅蜡梅之香，咽喉齿颊尽带幽芬，似从腸腑中出，不觉身轻欲举，谓此身不复在人间世矣。”李渔的床帐设计通过添加一块托板，就将自然妙趣与人工之物巧妙结合在一起，集使用功能与审美功能为一体，体现了李渔“在日常生活及其环境中注入精神、文化的审美内涵。在物质享受的同时，寻求精神的享受，创造一种既符合实用需要，又宜于谴兴雅赏，充满逸趣幽韵的生活方式”。
2 与材相宜
材料是造物设计的物质保障。中国传统造物对材料的选择与制作相当考究，材料的性能、质地、肌理、生长环境等因素，都是造物设计需要考虑因素。材料的选择要合乎时令，材料的制作要根据材料的特性，选择适合的工艺制作，使材料与制作工艺的匹配，匹配得当的材料物性就会得到最大发挥，设计出的器物就能够持久使用。这种重视材料物性与工艺的观念，在李渔的造物中也有体现。在《闲情偶寄·居室部》李渔提出：“木之为器，凡合笋使就者，皆顺其性以为之者也；雕刻使成者，皆戕其体而为之者也；一涉雕镂，则腐朽可立待矣。”在这里，李渔指出简单可以使事物长久，而复杂则难以持久，造物顺应事物本性就会坚固耐用，破坏实物的本质就容易损坏。这种注重材料的造物观，强调了人与自然界的关系，使人的造物行为与自然规律相适应，以达到“材尽其用”的目的。
四 巧之因“度”
“度”是一种内在的约束和权衡。造物设计以满足人的生活所需为目的，因而受制于一定的生理尺度、功能尺度、审美尺度和伦理尺度，这四种尺度之间密切联系，不可分割，是造物设计不可忽略的因素，它关系到造物设计所呈现的“和谐”状态，以及造物满足人的需求所达到的“适”的程度。李渔在《闲情偶寄·居室部》指出住宅的建造应注意的要点：“居宅无论精粗，总以能避风雨为贵。常有画栋雕梁，琼楼玉栏，而止可娱晴，不堪坐雨者，非失之太敞，则病于过峻。故柱不宜长，长为招雨之媒；窗不宜多，多为匿风之薮；务使虚实相半，长短得宜”。李渔认为住宅的建造太过于追求华丽会导致功能的失职，因而不主张设计上的“奇技淫巧”，他强调功能先于形式，功能与形式要达到相宜的程度。李渔“度”的造物观既反映了墨子提出的“食必常饱，然后求美；衣必常暖，然后求丽；居必常安，然后求乐”的思想，又体现了孔子提出的“文质彬彬”的造物要求与目的。
五 巧之因“新”
“日新之谓盛德”、“苟日新，日日新，又日新”，创新是推动社会不断发展的动力。对于造物而言，创新是设计发展的重要推动力和根本要求。在李渔看来，创新是他一生的追求，这在其著作的《词曲部》、《演习部》、《居室部》、《器玩部》等皆有论述。
李渔提出的造物设计标新立异思想是具有深刻内涵的：其一，李渔认为创新求异应遵循一定的伦理道德，创新应有一定的节制和考虑多数人的需求，将崇俭去奢的道德说教隐含在具体的设计中，其出发点和目的是要有利于生活和社会发展。例如，在《居室部》李渔提出：“创立新制，最忌导人以奢。奢则贫者难行，而使富贵之家日流于侈”。其二，李渔认为创新不是一种“雕缋满眼”之作，认为“富丽”是因为不能创异标新，只得以此塞责。在《声容部》李渔指出妇人衣衫的设计：“不贵精而贵洁，不贵丽而贵雅，不贵与家相称，而贵与貌相宜。绮罗文绣之服，被垢蒙尘，反不若布服之鲜美”。李渔认为华丽的衣服反而没有朴素的衣服会更吸引众人的眼球，衣服的创新应因人而异。由此可见，李渔认为造物的创新求异，不是简单的元素叠加，不是为新异而新异，而是主张一种与人相宜、朴实无华的创新设计，其出发点和归属都是为了更好用、更节俭，更省力、更美观。
参考文献：
[1] （清）李渔：《闲情偶寄》，浙江古籍出版社，2011年版。
[2] 邵琦：《中国古代设计思想史略》，上海书店出版社，2009年版。
[3] 张燕：《中国古代艺术论著研究》，天津人民出版社，2003年版。
[4] 黄果泉：《雅俗之间——李渔的文化人格与文学思想研究》，中国社会科学出版社，2007年版。
（李委委，梧州学院讲师）
关键词：借 变 宜 度 新
李渔是明末清初著名文学家、戏曲家，在戏曲、营造、园林、器物、工艺等方面都颇有研究。李渔的造物思想可归结为一个“巧”字。李渔巧妙的造物思想反映在《闲情偶寄》的居室、器玩两部中，所涉之物有梅窗、尺幅窗、暖椅、床帐等，所谈之物都是平民百姓最普通的日常用品，体现了“利于人，谓之巧”的造物思想。李渔追求造物的原创之乐，其造物设计集实用性和趣味性于一体，所造之物在满足生活所需的基础上来陶情养性和自我实现。李渔突出的造物才能，正如《兰溪县志》所言：“（李渔）性极巧，凡窗牖、床榻、服饰、器具、饮食诸制度，悉出新意，人见之莫不喜悦，故倾动一时。”李渔将造物活动和追求审美化、艺术化的生活方式探索于一体，对当代的造物设计具有重要的借鉴意义。
一 巧之因“借”
李渔在《闲情偶寄·居室部》提出“取景在借”的观点，通过“借景”创造一种艺术空间，“借景”是园林艺术的一种重要表现手法。明代计成在《园冶》中对借景有较详细的论述：“夫借景，林园之最要者也。如远借，邻借，仰借，俯借，应时而借。”李渔为了营造室内艺术空间，将计成的“借景”手法发挥到了极致。“借景”手法在李渔“窗”的设计中体现得淋漓尽致，窗的设计形式丰富多样：有湖舫式、便面窗花卉式、尺幅窗图式、梅窗等。通过不同形式的窗户设计，实现了景色的“动静”相借、“内外”相借、“虚实”相借。
李渔设计的“湖舫式便面窗”就是运用“动静”相借的手法，实现了“移步换景”。游人坐于船中，利用有限的扇面窗空间，将两岸的湖光山色、寺观浮屠，以及往来的马匹行人等景象都收入扇面，形成一幅天然画面。同时景色处于不断地变化之中，游船摇一撸变一像，撑一篙换一景，形成跌宕起伏、丰富多样的景象。这种借景手法突破了时空的局限性，借两岸的“静景”与游船的“动”完美结合，“动静”相借使画舫与湖水两岸的景色构成一个连续的整体。“虚实”相借是李渔设计“尺幅窗”采用的手法，“尺幅窗”的由来在《闲情偶寄·窗栏》中提到：“遂命童子裁纸数幅，以为画之头尾，乃左右镶边。头尾贴于窗之上下，镶边贴于两旁，俨然堂画一幅，而但虚其中。非虚其中，欲以屋后之山代之也。坐而观之，则窗非窗也，画也；山非屋后之山，即画上之山也。”在这里窗既是画框，也是窗框。窗框中间为空，形成“四面皆实，犹虚其中”的空间。窗框中间的空用窗户外的山来代替，将窗外的自然景色纳入到有限的空间中，形成了虚实结合的“无心画”。这种手法正如中国画中的“留白”，以虚空传递丰盈，这种“以虚带实，以实带虚，实中有虚，虚实结合”的微妙关系，形成了“虚室生白，吉祥止止”的艺术空间，同时也体现了“有无相生”、“有之以为利，无之以为用”造物思想。李渔的“便面窗花卉式和便面窗虫鸟式”设计则体现了“内外”相借的手法，这种“窗”的设计形式是扇形，窗中间为空。这种“窗”利用扇面的“空”将外面的少年女子、老妪白叟、婴儿群戏、牛羊并牧等全部纳入扇面中，过目之物尽是画图，将“牛溲马渤，尽入药笼”。为这种“窗”另外做一面纱窗，画上灯色花鸟，晚上屋内点上灯，从外往里看则是一面扇面灯。
李渔深谙窗之借景的妙处，将计成的“借景”手法进行了深化和延伸，把“借景”手法延伸至对材料的借取，最典型的例子就是李渔的得意之作“梅窗”。“梅窗”是用李渔宅院内的两株枯树做成，李渔借用枯树的盘曲，做成窗的外轮廓。然后用盘曲的枝条做成两株梅树，一株从上面生长而倒垂下来，另一株从下面生长而仰接上面。梅窗内外框架做好之后，再剪彩纸做花，做成红梅和绿萼两种，点缀在疏枝细梗上面，做完之后犹如刚开花的活梅树。“梅窗”的完美之作是人工与天工的巧妙结合，是李渔将借景手法运用到极致的体现。
“借”的造物观念体现了李渔综合、联系、融通造物思维与方法。正如《庄子·齐物论》云：“枢始得其环中，以应无穷”，强调古人思维中内外融通、物我连接、主客一体、循环往复的特点。李渔正是运用这种思维，将“天人合一”、“审曲面势、巧法自然”的造物观体现得淋漓尽致。
二 巧之因“变”
《周易·系辞下》曰：“变动不居，周流六虚，上下无常，刚柔相易，不可为典要，唯变所适”。“变”乃是宇宙生命生生不息的大道，变者生，不变者淘汰。“变”也是李渔造物设计的特点，李渔通过“变”增加器物的功能，实现器物的物尽其用和一物多用。李渔经典之作“暖椅”的设计集多种功能于一身，“暖椅”的形式变化多样，根据功能需求李渔在设计之初将“暖椅”可备用形式已设置好，只需在使用时将已设计好的部件安装好即可实现一物多用。“暖椅”的功能用李渔的一句话概括：暖椅“是身也，事也，床也，案也，轿也，炉也，薰笼也，定省晨昏之孝子也，送暖偎寒之贤妇也，总以一物焉代之”。“暖椅”的多功能设计是李渔在经历了“计万全而筹尽适”的深思熟虑，而实现的“一物而充数物之用”。
李渔的另一个巧妙的设计是“活檐”，《闲情偶寄·居室部》曰：“何为活檐？法于瓦檐之下，另设板棚一扇，置转轴于两头，可撑可下。晴则反撑，使正面向下，以当檐外顶格；雨则正撑，使正面向上，以承檐溜。”意思是在“活檐”两头安上转轴，下雨时正面朝上，来接屋檐上滴下的水，晴天就反过来撑，做屋檐外的顶格。“活檐”的设计是李渔通过改变“活檐”的结构，使“活檐”不受天气的约束，可根据天气情况设置屋檐的使用。李渔谓此设计“是我能用天，而天不能窘我矣”的设计。李渔灵活多变的造物设计，实现了一物多用、物尽其用，是一种人性化设计、绿色设计的体现。
三 巧之因“宜” 1 与人相宜
注重实用性是李渔造物设计的主要思想。李渔认为“凡人制物，务使人人可备，家家可用”，这一思想几乎贯穿于李渔的所有造物中。《闲情偶寄·墙壁》中指出：“有用瓦灯贮火，留一隙之光，仅照书本，余皆闭藏于内而不用者。予怪以有用之光置无用之地，犹之暴殄天物，因效匡衡凿壁不义，于墙上穴一小孔，置灯彼屋而光射此房，彼行彼事，我读我书，是一灯也，而备全家之用，又使目力不竭于焚膏，较之瓦灯，其利奚止十倍？”由此可见，李渔认为器物的实用功能没有被最大化利用就是一种暴殄天物和浪费设计。
李渔造物设计的另一特点是注重趣味性和审美性。李渔在《闲情偶寄·器玩部》中指出床帐的设计，“其法维何？一曰床令生花，二曰帐使有骨，三曰帐宜加锁，四曰床要着裙”。“床令生花”是李渔床帐设计的巧妙之处，即在床帐内部设置一块托板用来放各种花果，营造出如同睡在树下，花香扑鼻而来的环境。这样，在将醒未醒的时候就会“忽嗅蜡梅之香，咽喉齿颊尽带幽芬，似从腸腑中出，不觉身轻欲举，谓此身不复在人间世矣。”李渔的床帐设计通过添加一块托板，就将自然妙趣与人工之物巧妙结合在一起，集使用功能与审美功能为一体，体现了李渔“在日常生活及其环境中注入精神、文化的审美内涵。在物质享受的同时，寻求精神的享受，创造一种既符合实用需要，又宜于谴兴雅赏，充满逸趣幽韵的生活方式”。
2 与材相宜
材料是造物设计的物质保障。中国传统造物对材料的选择与制作相当考究，材料的性能、质地、肌理、生长环境等因素，都是造物设计需要考虑因素。材料的选择要合乎时令，材料的制作要根据材料的特性，选择适合的工艺制作，使材料与制作工艺的匹配，匹配得当的材料物性就会得到最大发挥，设计出的器物就能够持久使用。这种重视材料物性与工艺的观念，在李渔的造物中也有体现。在《闲情偶寄·居室部》李渔提出：“木之为器，凡合笋使就者，皆顺其性以为之者也；雕刻使成者，皆戕其体而为之者也；一涉雕镂，则腐朽可立待矣。”在这里，李渔指出简单可以使事物长久，而复杂则难以持久，造物顺应事物本性就会坚固耐用，破坏实物的本质就容易损坏。这种注重材料的造物观，强调了人与自然界的关系，使人的造物行为与自然规律相适应，以达到“材尽其用”的目的。
四 巧之因“度”
“度”是一种内在的约束和权衡。造物设计以满足人的生活所需为目的，因而受制于一定的生理尺度、功能尺度、审美尺度和伦理尺度，这四种尺度之间密切联系，不可分割，是造物设计不可忽略的因素，它关系到造物设计所呈现的“和谐”状态，以及造物满足人的需求所达到的“适”的程度。李渔在《闲情偶寄·居室部》指出住宅的建造应注意的要点：“居宅无论精粗，总以能避风雨为贵。常有画栋雕梁，琼楼玉栏，而止可娱晴，不堪坐雨者，非失之太敞，则病于过峻。故柱不宜长，长为招雨之媒；窗不宜多，多为匿风之薮；务使虚实相半，长短得宜”。李渔认为住宅的建造太过于追求华丽会导致功能的失职，因而不主张设计上的“奇技淫巧”，他强调功能先于形式，功能与形式要达到相宜的程度。李渔“度”的造物观既反映了墨子提出的“食必常饱，然后求美；衣必常暖，然后求丽；居必常安，然后求乐”的思想，又体现了孔子提出的“文质彬彬”的造物要求与目的。
五 巧之因“新”
“日新之谓盛德”、“苟日新，日日新，又日新”，创新是推动社会不断发展的动力。对于造物而言，创新是设计发展的重要推动力和根本要求。在李渔看来，创新是他一生的追求，这在其著作的《词曲部》、《演习部》、《居室部》、《器玩部》等皆有论述。
李渔提出的造物设计标新立异思想是具有深刻内涵的：其一，李渔认为创新求异应遵循一定的伦理道德，创新应有一定的节制和考虑多数人的需求，将崇俭去奢的道德说教隐含在具体的设计中，其出发点和目的是要有利于生活和社会发展。例如，在《居室部》李渔提出：“创立新制，最忌导人以奢。奢则贫者难行，而使富贵之家日流于侈”。其二，李渔认为创新不是一种“雕缋满眼”之作，认为“富丽”是因为不能创异标新，只得以此塞责。在《声容部》李渔指出妇人衣衫的设计：“不贵精而贵洁，不贵丽而贵雅，不贵与家相称，而贵与貌相宜。绮罗文绣之服，被垢蒙尘，反不若布服之鲜美”。李渔认为华丽的衣服反而没有朴素的衣服会更吸引众人的眼球，衣服的创新应因人而异。由此可见，李渔认为造物的创新求异，不是简单的元素叠加，不是为新异而新异，而是主张一种与人相宜、朴实无华的创新设计，其出发点和归属都是为了更好用、更节俭，更省力、更美观。
参考文献：
[1] （清）李渔：《闲情偶寄》，浙江古籍出版社，2011年版。
[2] 邵琦：《中国古代设计思想史略》，上海书店出版社，2009年版。
[3] 张燕：《中国古代艺术论著研究》，天津人民出版社，2003年版。
[4] 黄果泉：《雅俗之间——李渔的文化人格与文学思想研究》，中国社会科学出版社，2007年版。
（李委委，梧州学院讲师）