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摘要：广东音乐与粤剧是存在于广府地区的两大艺术形式，学界对于“广东音乐是否来源于粤剧”的问题关注至今，对两者交互发展的历史过程进行深入探讨后不难发现，二者是“派生”与“反哺”的关系。
关键词：广东音乐 粤剧 硬弓 软弓
一、问题的提出
广东音乐（粤乐）与粤剧两大“粤姓艺术”都是兴于广府地区的民间艺术形式，二者“你中有我，我中有你”，共同型构了广府音乐文化多元并存且又多元统一的局面。粤剧姓粤，是很晚的时候，广东音乐被冠以“广东”的称谓也很晚。民国以前，粤剧统称为“广府大戏”。清代中叶，随着外江班入粤，广东“内江班”汇众腔之所长，以梆、黄为基础，融汇弋阳腔、昆腔等声腔，吸收广东民间音乐曲调，并随着“改假嗓为平喉”“改官话为广州方言”等剧种改革而姓“粤”，逐渐形成独步岭南的大剧种——粤剧。广东音乐原被称“过场音乐”“过场谱子”或“小曲”，后来在上海发展壮大而被称之为“广东音乐”。然而，关于粤剧和广东音乐到底是什么关系，至今尚有争论。以李凌，刘天一等为代表的老一辈音乐家认为广东音乐来源于粤剧。《中国音乐辞典》也坚持这一说法，其上关于广东音乐词条这样定义：“广东音乐，民间器乐乐种。它的前身主要是粤剧过场音乐和烘托表演用的小曲，如《一锭金》《柳青娘》《梳妆台》等。”《广州百科全书》也有记载：广东音乐的直接基础则是清末在广州和珠江三角洲一带流行的民间“谱子”“过场曲”，它们是广府粤剧戏班演出戏文时的气氛音乐、过场音乐。与上述说法相反，学者黎田则在其《粤乐》一书中提出质疑，不认为广东音乐来源于粤剧，而认为广东音乐与粤剧各有源头，后来才相互影响。与黎田意见基本一致的还有学者陶诚，他也认为：虽然广东音乐与粤剧“你中有我，我中有你”，但都是按照各自的规律形成发展起来的，两者不存在谁派生出谁的问题。陶诚则在其博士论文《“广东音乐”文化研究》中写道：“广东音乐来源于粤剧这种说法有其正确性的一面，但如果要追溯广东音乐的源头，这种说法显然不够深入”。这是一种有矛盾的表述，但据其上下文可以揣测陶诚对“广东音乐源于粤剧说”持不赞成的态度。
如果广东音乐不是源于粤剧，二者关系到底如何定位？学者们所言“你中有我，我中有你”具体指的又是什么？杨荫浏曾言：“国乐的基础，更是在过去的事实，而绝不是现在或未来的无中生有。”据此，本文认为，要清晰定位两者之间的关系，需回到过去，从二者过去发展的历史脉络中去探寻，方可找到答案。
二、广府器乐传统
1983年在广州发掘出土的南越王墓出土文物中，有三套编钟和两套编磬，并有琴瑟等乐器器件。孔义龙、曾美英在《从西汉南越王墓音乐器物看南越国宫廷礼乐的兴衰》一文中对南越王墓这些与音乐相关的出土文物所反映的音乐现象总结为：“编悬乐以钮钟、甬钟、句鑃、编磬等大型击奏礼乐器为主，辅以琴瑟，作颂歌蛮舞;房中乐以琴瑟等丝竹器为主，辅以铃铎响器，作轻歌曼舞”。这表明，虽然古代岭南社会整体开发虽晚于中原，但音乐文化一直与中原保持比较密切的交流状态。显然，南越之后，宫廷音乐在岭南的传播当无立锥之地，但民间的音乐文化交流一定会随着岭南的整体开发而日渐频密。
从已掌握的情况来看，出土文物以外的反映古代广府专门的器乐活动的文献并不多见。南宋始，广东琴学开始昌盛，有《古冈遗谱》存世。其后，有清代道光十五年黄景星在《古冈遗谱》基础上撰辑的《悟雪山房琴谱》。这两份琴谱喻示岭南琴派的兴起。嘉靖四十年（1561）刻本《广东通志稿·礼乐》中述：（广州）“惟俗乐，则有之。民间多奏月琴、胡琴与琵琶、三弦之属”。清代三水范端昂所著《粤东见闻》提及明正德十六年进士广府香山人黄佐“常示门人以所制之琴、瑟、钟、磬、管、箫、笙，分宫商以唱和”。此两则记载反映了广府民间较为活跃的音乐生态。
由于明清以来，广府“一口通商”的局面及广府社会特殊的发展阶段，众多的音乐文化流播而进入广府民间，广府俗乐得到极大发展。琵琶、洞箫、筝、扬琴、椰胡等乐器常用来作为广府民间曲艺的伴奏乐器。佛山十番约于200年前由安徽、江浙一带传入。明末清初，西秦戏清唱班演化出八音锣鼓柜。很多风行各地的曲子也随着商旅等因素传入广府，杨荫浏就曾言：“目前北方人们视为粤乐，……并不出于广东民间，例如《三潭印月》，根本就是一个旧传的琵琶调子。”
至清末民初，广府音乐文化进一步繁荣。丘鹤侍（1880年～1942年）被认为是“广东音乐的启蒙者和发展者”，其人曾在家乡台山的锣鼓柜、八音班里学艺。丘鹤俦于1917年编著《弦歌必读》，专门介绍了二弦、月琴、三弦、提琴四种乐器。1928年，丘鹤俦编辑《琴学精华》详细介绍了扬琴（铜线琴），包括扬琴的四十种打法。1931年，何柳堂编辑出版了一本石印的《琵琶曲集》。1934年，丘鹤俦再编《国乐新声》一册，卷首介绍了二胡、秦琴、椰胡、琵琶、月琴、三弦、横笛、梵铃（小提琴）的演奏姿势，并配有插图。1934年，沈允升编辑出版《中国弦歌风琴合谱》第三集，“编者言”中，全部文字用来介绍琵琶的演奏技法。这一阶段，广府民间，众多乐器在广泛地存在，音乐活动生机盎然。
综上可知，广府社会虽也有悠久的器乐传统，但及至明清时期器乐兴盛，仍是广东音乐的孕育阶段。在此之前，无证据表明广东音乐作为一种器乐合奏形式而直接源于某种已经成型的器乐组合。
三、粤剧派生广东音乐
粤剧姓“粤”之前被称之为“广府大戏”，也可以认为“广府大戏”是粤剧的早期。在粤剧的早期被里保留的近100多首昆曲牌子，其中不少后来被改编成“广东音乐”，如：《得胜令》《一锭金》《百花亭闹酒》《哭皇天》等。
（一）“禁戏”为纯器乐组合的发展提供了契机
咸丰四年（公元1854年），本地班名伶李文茂响应太平天国运动率艺人起义，起义失败遭到镇压后，咸丰五年（公元1855年）清政府下令禁演本地班所演大戏，这时，“只唱不演（不进行舞台妆扮）”、“奏粤剧（用唢呐代替人声唱腔）”的“八音班”和“锣鼓柜”开始盛行。八音班和锣鼓柜先是以吸收外省戏曲为主，后逐渐侧重于吸收粤剧的唱腔音乐，通过融合形成具有地方特色的民间艺术形式。广府大戏遭禁的十年间，八音班、锣鼓柜十分兴盛，为广东音乐的形成培养了大量的乐师，并创造了发展空间。可以看出，這一时期，器乐组合都是在“模仿”大戏中成长。1912年前后，广府大戏演出基本上已改用广州方言，表演体系日趋完善，开始在梆簧中穿插民歌小调，并改假声演唱为“平喉”演唱，粤剧姓“粤”。 （二）广东音乐“硬弓”组合源于粤剧
19世纪末到20世纪20年代末是广东音乐的重要形成阶段，大众称之为“硬弓阶段”或“硬弓时期”。这一时期，“广府大戏”所使用的乐器有二弦、本地提琴（也称竹提琴）、月琴、箫笛、三弦和锣钹鼓板，与广东音乐并无二致。据研究，此时，这类乐器的组合还出现在以下场合：1.粤剧中的过场音乐;2.乡村的“八音会”;3.自娱性质的社团;4.民间艺人在茶楼、街头卖艺。这些场合多以提琴、二弦、三弦组合而成的“三架头”，或是在以上基础上再添月琴、横笛形成的“五架头”。可以看出，广东音乐由最初为解决演剧静场问题演奏的“过场音乐”，逐渐脱胎发展成为独立乐种，粤剧为其提供了最初的器乐组合形式。
四、广东音乐“反哺”粤剧
（一）广东音乐丰富了粤剧伴奏的器乐组合
广东音乐器乐组合的发展经历了两个重要的时期，高胡的创制是广东音乐从“硬弓組合”转为“软弓组合”最主要的因素。1926年，吕文成（1898～1981）受西方乐器小提琴的影响，对二胡进行改造，创制了高胡（粤胡）。他将传统二胡的外弦改为钢丝弦，琴筒蒙紧蟒皮;又借鉴西洋拉弦乐器的制法，将二胡定弦提高至GD或AE，扩大了音域;在演奏姿势上将琴筒夹于两腿之间，通过两腿在演奏时通过对琴筒共鸣夹放控制，形成音色富有刚柔与明暗的变换，成就了高胡的独特音效。在演奏方法上，发展了滑音、颤指法等技法，进一步为高胡确立了不可动摇的地位。此时以高胡为“头架（首席）”的“软弓五架头”与之前“硬弓五架头”相比，具有旋律柔美动听、表现力丰富，技术更趋完善的特点，广受热捧和喜爱。其后，“软弓五架头”的形式被迅速运用于粤剧伴奏。广东音乐高胡的创制，丰富了粤剧伴奏的乐队组合形式，“硬弓”多用于武场，而“软弓”则多用于文场。直至目前，“硬弓”和“软弓”两者都是粤剧常用的乐器组合形式。同样的，在西洋乐器使用方面，广东音乐乐师率先使用西洋乐器进行演奏，其后取得成功后，又被用于粤剧伴奏。
（二）广东音乐丰富了粤剧的曲牌板式
辛亥革命后，粤剧迎来一系列重大变革，包括：1.用粤语白话方言代替原来的“戏棚官话”演唱;2.改假嗓为平喉;3.将原来十大行当唱腔归为大喉、子吼、平喉等。这时，广东音乐进入“井喷式”发展，新的作品不断涌现，但此时粤剧曲牌板式却停滞不前。于是，经过加工处理后调式与调性与粤剧接近的广东音乐小曲便被粤剧拿来“为我所用”，这样也间接影响了粤剧的发展，为粤剧由原来的板腔体逐渐衍变为板腔和曲牌混合的剧种推波助澜。
五、结语
广东音乐与粤剧所谓“你中有我，我中有你”的关系，其实就是广东音乐与粤剧两者之间派生与反哺的关系，见图1：
粤剧派生出广东音乐，而广东音乐又在其自身不断发展的过程中不断反哺粤剧，丰富了粤剧的伴奏乐器和曲牌板式。两者在各自发展中共同型构了广府音乐文化既多元并存又多元统一的局面。
关键词：广东音乐 粤剧 硬弓 软弓
一、问题的提出
广东音乐（粤乐）与粤剧两大“粤姓艺术”都是兴于广府地区的民间艺术形式，二者“你中有我，我中有你”，共同型构了广府音乐文化多元并存且又多元统一的局面。粤剧姓粤，是很晚的时候，广东音乐被冠以“广东”的称谓也很晚。民国以前，粤剧统称为“广府大戏”。清代中叶，随着外江班入粤，广东“内江班”汇众腔之所长，以梆、黄为基础，融汇弋阳腔、昆腔等声腔，吸收广东民间音乐曲调，并随着“改假嗓为平喉”“改官话为广州方言”等剧种改革而姓“粤”，逐渐形成独步岭南的大剧种——粤剧。广东音乐原被称“过场音乐”“过场谱子”或“小曲”，后来在上海发展壮大而被称之为“广东音乐”。然而，关于粤剧和广东音乐到底是什么关系，至今尚有争论。以李凌，刘天一等为代表的老一辈音乐家认为广东音乐来源于粤剧。《中国音乐辞典》也坚持这一说法，其上关于广东音乐词条这样定义：“广东音乐，民间器乐乐种。它的前身主要是粤剧过场音乐和烘托表演用的小曲，如《一锭金》《柳青娘》《梳妆台》等。”《广州百科全书》也有记载：广东音乐的直接基础则是清末在广州和珠江三角洲一带流行的民间“谱子”“过场曲”，它们是广府粤剧戏班演出戏文时的气氛音乐、过场音乐。与上述说法相反，学者黎田则在其《粤乐》一书中提出质疑，不认为广东音乐来源于粤剧，而认为广东音乐与粤剧各有源头，后来才相互影响。与黎田意见基本一致的还有学者陶诚，他也认为：虽然广东音乐与粤剧“你中有我，我中有你”，但都是按照各自的规律形成发展起来的，两者不存在谁派生出谁的问题。陶诚则在其博士论文《“广东音乐”文化研究》中写道：“广东音乐来源于粤剧这种说法有其正确性的一面，但如果要追溯广东音乐的源头，这种说法显然不够深入”。这是一种有矛盾的表述，但据其上下文可以揣测陶诚对“广东音乐源于粤剧说”持不赞成的态度。
如果广东音乐不是源于粤剧，二者关系到底如何定位？学者们所言“你中有我，我中有你”具体指的又是什么？杨荫浏曾言：“国乐的基础，更是在过去的事实，而绝不是现在或未来的无中生有。”据此，本文认为，要清晰定位两者之间的关系，需回到过去，从二者过去发展的历史脉络中去探寻，方可找到答案。
二、广府器乐传统
1983年在广州发掘出土的南越王墓出土文物中，有三套编钟和两套编磬，并有琴瑟等乐器器件。孔义龙、曾美英在《从西汉南越王墓音乐器物看南越国宫廷礼乐的兴衰》一文中对南越王墓这些与音乐相关的出土文物所反映的音乐现象总结为：“编悬乐以钮钟、甬钟、句鑃、编磬等大型击奏礼乐器为主，辅以琴瑟，作颂歌蛮舞;房中乐以琴瑟等丝竹器为主，辅以铃铎响器，作轻歌曼舞”。这表明，虽然古代岭南社会整体开发虽晚于中原，但音乐文化一直与中原保持比较密切的交流状态。显然，南越之后，宫廷音乐在岭南的传播当无立锥之地，但民间的音乐文化交流一定会随着岭南的整体开发而日渐频密。
从已掌握的情况来看，出土文物以外的反映古代广府专门的器乐活动的文献并不多见。南宋始，广东琴学开始昌盛，有《古冈遗谱》存世。其后，有清代道光十五年黄景星在《古冈遗谱》基础上撰辑的《悟雪山房琴谱》。这两份琴谱喻示岭南琴派的兴起。嘉靖四十年（1561）刻本《广东通志稿·礼乐》中述：（广州）“惟俗乐，则有之。民间多奏月琴、胡琴与琵琶、三弦之属”。清代三水范端昂所著《粤东见闻》提及明正德十六年进士广府香山人黄佐“常示门人以所制之琴、瑟、钟、磬、管、箫、笙，分宫商以唱和”。此两则记载反映了广府民间较为活跃的音乐生态。
由于明清以来，广府“一口通商”的局面及广府社会特殊的发展阶段，众多的音乐文化流播而进入广府民间，广府俗乐得到极大发展。琵琶、洞箫、筝、扬琴、椰胡等乐器常用来作为广府民间曲艺的伴奏乐器。佛山十番约于200年前由安徽、江浙一带传入。明末清初，西秦戏清唱班演化出八音锣鼓柜。很多风行各地的曲子也随着商旅等因素传入广府，杨荫浏就曾言：“目前北方人们视为粤乐，……并不出于广东民间，例如《三潭印月》，根本就是一个旧传的琵琶调子。”
至清末民初，广府音乐文化进一步繁荣。丘鹤侍（1880年～1942年）被认为是“广东音乐的启蒙者和发展者”，其人曾在家乡台山的锣鼓柜、八音班里学艺。丘鹤俦于1917年编著《弦歌必读》，专门介绍了二弦、月琴、三弦、提琴四种乐器。1928年，丘鹤俦编辑《琴学精华》详细介绍了扬琴（铜线琴），包括扬琴的四十种打法。1931年，何柳堂编辑出版了一本石印的《琵琶曲集》。1934年，丘鹤俦再编《国乐新声》一册，卷首介绍了二胡、秦琴、椰胡、琵琶、月琴、三弦、横笛、梵铃（小提琴）的演奏姿势，并配有插图。1934年，沈允升编辑出版《中国弦歌风琴合谱》第三集，“编者言”中，全部文字用来介绍琵琶的演奏技法。这一阶段，广府民间，众多乐器在广泛地存在，音乐活动生机盎然。
综上可知，广府社会虽也有悠久的器乐传统，但及至明清时期器乐兴盛，仍是广东音乐的孕育阶段。在此之前，无证据表明广东音乐作为一种器乐合奏形式而直接源于某种已经成型的器乐组合。
三、粤剧派生广东音乐
粤剧姓“粤”之前被称之为“广府大戏”，也可以认为“广府大戏”是粤剧的早期。在粤剧的早期被里保留的近100多首昆曲牌子，其中不少后来被改编成“广东音乐”，如：《得胜令》《一锭金》《百花亭闹酒》《哭皇天》等。
（一）“禁戏”为纯器乐组合的发展提供了契机
咸丰四年（公元1854年），本地班名伶李文茂响应太平天国运动率艺人起义，起义失败遭到镇压后，咸丰五年（公元1855年）清政府下令禁演本地班所演大戏，这时，“只唱不演（不进行舞台妆扮）”、“奏粤剧（用唢呐代替人声唱腔）”的“八音班”和“锣鼓柜”开始盛行。八音班和锣鼓柜先是以吸收外省戏曲为主，后逐渐侧重于吸收粤剧的唱腔音乐，通过融合形成具有地方特色的民间艺术形式。广府大戏遭禁的十年间，八音班、锣鼓柜十分兴盛，为广东音乐的形成培养了大量的乐师，并创造了发展空间。可以看出，這一时期，器乐组合都是在“模仿”大戏中成长。1912年前后，广府大戏演出基本上已改用广州方言，表演体系日趋完善，开始在梆簧中穿插民歌小调，并改假声演唱为“平喉”演唱，粤剧姓“粤”。 （二）广东音乐“硬弓”组合源于粤剧
19世纪末到20世纪20年代末是广东音乐的重要形成阶段，大众称之为“硬弓阶段”或“硬弓时期”。这一时期，“广府大戏”所使用的乐器有二弦、本地提琴（也称竹提琴）、月琴、箫笛、三弦和锣钹鼓板，与广东音乐并无二致。据研究，此时，这类乐器的组合还出现在以下场合：1.粤剧中的过场音乐;2.乡村的“八音会”;3.自娱性质的社团;4.民间艺人在茶楼、街头卖艺。这些场合多以提琴、二弦、三弦组合而成的“三架头”，或是在以上基础上再添月琴、横笛形成的“五架头”。可以看出，广东音乐由最初为解决演剧静场问题演奏的“过场音乐”，逐渐脱胎发展成为独立乐种，粤剧为其提供了最初的器乐组合形式。
四、广东音乐“反哺”粤剧
（一）广东音乐丰富了粤剧伴奏的器乐组合
广东音乐器乐组合的发展经历了两个重要的时期，高胡的创制是广东音乐从“硬弓組合”转为“软弓组合”最主要的因素。1926年，吕文成（1898～1981）受西方乐器小提琴的影响，对二胡进行改造，创制了高胡（粤胡）。他将传统二胡的外弦改为钢丝弦，琴筒蒙紧蟒皮;又借鉴西洋拉弦乐器的制法，将二胡定弦提高至GD或AE，扩大了音域;在演奏姿势上将琴筒夹于两腿之间，通过两腿在演奏时通过对琴筒共鸣夹放控制，形成音色富有刚柔与明暗的变换，成就了高胡的独特音效。在演奏方法上，发展了滑音、颤指法等技法，进一步为高胡确立了不可动摇的地位。此时以高胡为“头架（首席）”的“软弓五架头”与之前“硬弓五架头”相比，具有旋律柔美动听、表现力丰富，技术更趋完善的特点，广受热捧和喜爱。其后，“软弓五架头”的形式被迅速运用于粤剧伴奏。广东音乐高胡的创制，丰富了粤剧伴奏的乐队组合形式，“硬弓”多用于武场，而“软弓”则多用于文场。直至目前，“硬弓”和“软弓”两者都是粤剧常用的乐器组合形式。同样的，在西洋乐器使用方面，广东音乐乐师率先使用西洋乐器进行演奏，其后取得成功后，又被用于粤剧伴奏。
（二）广东音乐丰富了粤剧的曲牌板式
辛亥革命后，粤剧迎来一系列重大变革，包括：1.用粤语白话方言代替原来的“戏棚官话”演唱;2.改假嗓为平喉;3.将原来十大行当唱腔归为大喉、子吼、平喉等。这时，广东音乐进入“井喷式”发展，新的作品不断涌现，但此时粤剧曲牌板式却停滞不前。于是，经过加工处理后调式与调性与粤剧接近的广东音乐小曲便被粤剧拿来“为我所用”，这样也间接影响了粤剧的发展，为粤剧由原来的板腔体逐渐衍变为板腔和曲牌混合的剧种推波助澜。
五、结语
广东音乐与粤剧所谓“你中有我，我中有你”的关系，其实就是广东音乐与粤剧两者之间派生与反哺的关系，见图1：
粤剧派生出广东音乐，而广东音乐又在其自身不断发展的过程中不断反哺粤剧，丰富了粤剧的伴奏乐器和曲牌板式。两者在各自发展中共同型构了广府音乐文化既多元并存又多元统一的局面。