卷一
　　
　　 摇钱树与昆仑神话
　　 1983年3月，在美国纽约隆重举办的国际亚洲文化节上，来自中国三峡地区出土的一株汉代青铜鎏金摇钱树，以250万美元的价格成交。这一文物拍卖的消息传回国内，震惊了中国史学界和考古界。先不说这件汉代文物如何出境成为拍品，就国际文物拍卖市场上有史以来拍出的诸多拍品中，这是单件拍价最高的中国古代艺术品，仅此天价就足以令世人对此稀罕物惊叹不已!
　　 “摇钱树，聚宝盆，日落黄金夜装银”。这首古谣流传至今，其独特的文化取向，反映出古代中国社会祈财纳福的愿望，以及古代先民神树崇拜观念与现实经济生活相联系，且衍化发展的经济文化现象。摇钱树，又叫金钱树，源自商周时期的“神树崇拜”。远古先民们认为，这种既能作为天与地、人与神交往、类似“天梯”的神树，还能提供生命活力、延年长寿，所以称之为扶桑、若木、建木等等，并视为生命宝树。
　　 随着货币经济的发达，人们的观念、思想、行为等受到货币的冲击，人们的钱欲、钱趣、钱事等一切爱钱、挣钱、花钱的理念和行为被扭曲。钱能通神的无声召示，趋使人们去祈钱、祭钱、敬钱，于是追寻并拥有“摇钱树”便成为了中国古代经济文化生活当中的一个独特现象。神话传说中的“神树”也被渐渐包裹上了金服银饰，而在“摇钱树”作为了财富的象征后，同时也有了消灾禳难、富贵长寿的福祉，更重要的是“摇钱树”还是中国古代民间神仙思想中理想世界——仙境的缩影。
　　 汉代的“摇钱树”一般都由树座和树身两部分组成。树座一般为山形，上面塑造有神仙瑞兽、缭绕祥云，以象征仙山神界。而最有意义的是众神簇拥西王母的画面，更加着意表现着昆仑神话的主题。西汉时，传说中的西王母的形象一改以往豹尾虎齿、蓬发戴胜、主知灾厉、五刑残杀之气的凶神模样，成为了掌握生命之树的美女神。而到了后来，她进一步被抬升为主富贵、兆“钱”程的大神，由此更加确立了她在昆仑仙境的主神地位。尤如有的学者所说，逐渐被人格化了的西王母从此与昆仑神话彻底融合，最终成为昆仑之主。也就是说，当我们研究远古昆仑文化的时候，西王母的神话传说必然作为母题之一且不容忽视。
　　 “摇钱树”是古代先民理想与现实完美结合的产物，也是艺术审美与经济生活交融的最佳体现，它所反映的民族心理、传统文化、特殊的思维方式等，充分说明了中国民间文化的包容、浪漫、率直、热情的天性，以及大胆追求的美好祈愿。昆仑山、西王母为主题的“摇钱树”至民国后已经少见，大多以古钱挂饰、金蟾蜍等替代之，但仍然没有远离主题。
　　 实际上，西王母的确可以堂而皇之地作为“摇钱树”的正面偶像。古代人认为，月是金之化生、金之精体。《史记·天官书》说：“月者，天地之阴，金之神也”。《汉书·礼乐志》记曰：“月穆穆以金波”。古代民俗中有八月十五“拜金方”的讲究，“拜金方”就是拜“月神”。杜甫《赠蜀僧丘师兄》唱曰：“夜闻接软语，落月如金盆”，形象地把月亮比作了金盆。李善注引《汉书》记曰：“西方，金也。”《淮南子》也说：“西方金也”，这与古代五行学说也很有关系。先秦的四时五方所指，西方属金，天干中为庚辛，地支中为申酉，因为西方气候较冷，非草繁木盛之地，属有金属利器的性质，所以说西方又叫金方。金之精、金波、金液、金汁、金兔等等，在古时都是指月，由此西王母也被称为“金母”。《名义考》云：“金，西方成气，有母道，故曰母。”五代杜光庭《墉城集仙录》还记有：“金母元君者，九灵太妙龟山金母也……号曰西王母。”
　　 中国古代神话的核心是“天神话”，至于天在何方何地，学者们各有立言，基本上是靠神话传说、原始葬式、八卦定位等方法。但就目前的研究来看，认为中国神话就是昆仑神话体系之说的学者占多数。《周易》指四方，东为震木、西为兑金、北为坎水、南为离火。所谓西方兑金，是指太阳落下去的地方。商代的人认为西方是衰败的象征，而西王母职掌的是“司天之厉及五残”，用现在的话说，即掌管瘟疫、疾病、刑杀，同时也是掌管生命的大神。而到了汉代，对于《周易》中的“大哉乾元，万物资始”又有了新的认识，不仅指出乾位于西方，还说“乾为天”，为生命初始之位，即万物之始，生命之源，把昆仑神话进一步神圣化了。
　　 随着西王母的主神地位的确立和抬升，以及中国神怪系统的细化和完备，金母高高在上于昆仑天庭，她部分的神位逐渐让位给了民间的行业神——财神。尽管如此，作为西王母的贴身精怪的药工蟾蜍，在民间的影响一直很久远，区别于人神化的财神，如赵公、关公等，成为昆仑神界在人间实际意义上的代表，被称为蟾神、金蟾。而其神的地位的确立，终究是因为沾了金之化生的月亮的光，沾了金母的光。蟾神从而成为辟五兵、助長寿、祛病毒、呈祥瑞、主富贵、兆“钱”程的神灵，俨然西王母在民间的化身，金光灿烂，以至后来成为金钱的象征，被民间顶礼膜拜。
　　 汉代是西王母崇拜的鼎盛时期，她被称为中国历史上第一位在较大范围和较长时间里广泛传颂、且具有民间宗教崇拜性质、有着常人形态的神祗，素有“昆仑第一神”的说法。据现代发掘的情况看，西王母的形象在汉代砖石、壁画、丝帛、器物等上面频频出现，尤其在汉代的摇钱树上她突出的形象和地位，反映出汉代倾慕和追求神仙的一时风靡，也说明昆仑神话作为佛教未传入前在当时作为主流信仰的魅力，同时，从哲学的角度使我们更加鲜活地看到了以生命为本、选择和追寻生命之树、视安乐享受生命胜过超越生命的典型中国传统文化。
　　 昆仑山与西王母
　　 2003年5月，陕西省考古研究人员在陕西榆林定边县郝滩乡赵圈堂村附近勘察时发现了一汉墓群。12座汉墓中7座遭到严重破坏，其中一座墓室中的可移动文物被洗劫一空，惟有一面举世罕见的大型壁画幸免于难。经专家鉴定，这是目前仅存于地下的汉代壁画精品之一。
　　 据有关人士介绍，该壁画中描绘的昆仑山是由五座山峰组成的山脉，尤其是画中的西王母高居云端，两个羽人侍奉左右，三足神鸟立于右边，太一神在侧，御鱼驾兔驰龙的众神仙表现为向西王母方向飞奔之状，而仙禽异兽表演的乐舞更是对着西王母方向，给人的印象西王母至高无上，俨然一副昆仑之主、中国第一神的威仪和模样。专家认为，这是迄今为止保存最完整的西王母神话造像，也是仅见的传达汉代昆仑神话系统信息的图像。它传达的第一信息告诉我们，昆仑山与西王母是昆仑神话最早的系统构成，而建立在这个基点上形成的昆仑神话体系则是汉代以后的事情。也就是说，汉代是西王母信仰的高峰期，西王母出自昆仑山，这点对于当时的信仰者是不怀疑的。
　　 关于昆仑山与西王母神话的研究，长期以来，学者们往往从正统文化的角度切入，把昆仑山与黄帝视为对应关系，提及西王母也只是作为配角，或从后羿和嫦娥的传说起笔，带出西王母的话题，且一直不予正视。也许是西王母神格的变化太复杂，更或是她在昆仑山里的行踪太诡秘，但也不能由此而去怪罪后世道士造作了谎言，便淡化或冷处理，这是违背昆仑神话研究之初衷的。
　　 1955年出版的《陕北汉代画像石》一书，共收入了汉墓中有西王母造像的画像62幅。在这些图像里，西王母一般处于较中心的位置，甚至连女娲、黄帝、炎帝等诸神都居其下或偏其侧，足见西王母在汉朝人眼中的地位，而且这一地位一直延续到了佛教渐盛的隋唐。其间，她与昆仑山成为时人精神世界最高的信仰，是中国土生土长的真正属于自己的信仰文化。
　　 关于西王母的神话，《山海经》“海内北经”和“大荒西经”中反复说明了西王母在“昆仑虚北”、“昆仑之丘”，意在指出西王母是昆仑山之神，而非他山之神。虽然这里有关西王母的记载属于神话，而在有关史书中，西王母所在的地方仍然为昆仑山，由此可知西王母与昆仑山的关系。在这里需要指出的是，《穆天子传》中记述西王母与周穆王酬唱的一段：“徂彼西土，爰居其野。虎豹为群，於鹊与处。嘉命不迁，我惟帝女”。其中“我惟帝女”句长期以来被解释为“她（西王母）自我表白是中原女子，是奉命来到昆仑山”。这与西王母从西方传入的观点“异曲同工”，显然是谬说。有人另释“我惟帝女”为“我作为天帝的女儿，不会辱没我的使命”。笔者认为这样解释是可以被接受的。
　　 西王母的被神化，以至到后来的人化，就是说从神走向人，始终与昆仑山的存在而存在。实际上，在昆仑神话中一提到昆仑山必然想到西王母，这种联系是不能分割的必然关系。
　　 昆仑山作为神仙世界，传说和古籍中多有描述，大致说来如下：昆仑山共有三个层次，第一层叫凉风之山，到了这一层的人长生不老，生命不死；第二层叫悬圃，又叫平圃、元圃，这里瑶草琪花竞相怒放，是天帝的空中花园，管理它的是马身、人面、虎纹、双翼名叫“英招”的天神。悬圃上有一眼泉水叫瑶水，一直流向瑶池；第三层接着天，叫增城，是天帝和众神居住的地方，巨大的万神殿城门口有虎身人面九头的开明兽把守，宫殿正对东方。而那位掌管瘟疫和刑罚、手持生命之树的赫赫大神——西王母，一会在石室里把盏痛饮，一会在瑶池边轻歌曼舞；一会在盛产美玉的玉山，一会在夕霞落晖的崦嵫……俨然是一副昆仑神山主人的样子。
　　 对于昆仑神话的定义从古至今一直在争论，首先质疑的是昆仑山的地理位置究竟在何处?当今学术界假说有五，一说今天的昆仑山系即神话中的昆仑山；二说昆仑山就是青海的巴颜喀喇山；三说昆仑山就是泰山；四说更离谱，或岷山、或回山，还有黄河河套地区、印度岗底斯山、西亚的两河流域等；五说完全否定昆仑山的存在，认为昆仑二字包含混沌、原始、黑、圆等意思，实际是“原始宇宙”的代名词，是一种象征和抽象。另外，一些民俗学者还荒唐地肯言，认为昆仑山是古代生殖崇拜的象征，且是女性生殖崇拜，由此还牵强附会出了一套西王母的故事。
　　 关于昆仑山的讨论暂且不究，无论昆仑山在何方何处，有一个事实不能怀疑，这就是在远古时代，的确有一个以血缘关系为纽带组成的原始人类群落，或叫原始氏族公社，或叫原始氏族集团。他们聚住在叫昆仑山的广袤地域上，日出而作，日落而息，世世代代在这里采集、种植、渔猎、生殖、繁衍，并且在杭育杭育的劳动号子中，将记忆中的历史画卷倾吐出来，口耳相传。随着部族的强大，在向外扩张的过程中，那些可歌可泣的故事带着夸张的色彩被带往新的栖息地，这些被称作神话的信息就这样保留下来，并且成为我们了解先民生活和信仰的重要文化遗产。
　　 昆仑山作为先民们的居住地，他们以本土为中心，通过自觉与不自觉，终于构想了这个心目中的“圣地”。的确，昆仑神山曾上演过许许多多轰轰烈烈的故事，夸父逐日、共工怒触不周山、大禹治水、羿请不死之药、嫦娥奔月……整个昆仑山就是一个不争的神仙世界，也是一个人神转化的袖珍宇宙。
　　 高尔基先生曾说过：“一般说来，神话乃是自然现象、对自然的斗争，以及社会生活在广大的艺术概括中的反映。”神话作为人类童年的特别产物，它又是人类历史的影子，昆仑山与西王母神话正是中国上古历史突出的片断记录，尤如学者所言，它当暗示一段华夏文化产生的历史。的确，它将有助于我们去从暗示中寻觅到古羌人的生活画面，真正了解到民族文化是怎样从初级阶段渐进到较高阶段的一个过程。
　　 昆仑山之谜
　　 昆仑山是一座神秘的山，从古至今，多少文人学士曾用过多少精词妙语赞叹它的高大巍峨、腐朽神奇，但是昆仑山仍然是人们心中的向往，一个解不开的谜，一个神话中的梦。这个谜底终于到了公布于世的时候，到了我们现代人向古代人求证一个答案的时候了。
　　 翻阅了大量文献和现代研究成果后，我们首先进入的问题是昆仑山究竟在什么方位?在具体的什么地方？这一问题的确定，关乎的不仅仅是学术界几代人的期盼，更重要的在于它的地理经济、社会人文和未来的中国民俗文化与社会经济生活的结合所能带来的惊喜。
　　 自古以来，统治者和研究昆仑文化的学者都是在前人立言的基础上，对于昆仑山之存在众说纷纭。自汉、唐、元、明、清各朝，一面是朝廷遣派特使，几上河源，探险考察；一面是各朝各代的文人学士，穷究典籍，各持己见。近代以来，随着现代科技的进步，以及人文科学的发达，对于昆仑山的考察研究和昆仑文化的探讨更趋于科学和实证，即在研究态度、手段、方法上有着更科学的深入。随之，海内外也出现了一个研究昆仑文化的热潮，其观点主要有二：一是本生说，即昆仑文化是中国土生土长的文化；一是外来说，即昆仑及昆仑神话是由西亚(两河流域)传入中国的。在地理位置上，有学者还提出了所谓内昆仑和外昆仑的提法，即中国境内昆仑山与中国境外昆仑山之分别。
　　 所谓内昆仑，计有若干个昆仑山，它们分别如下：
　　 ——青海境内说。隋唐人根据《汉书·地理志》： “金城郡临羌，西北塞外有西王母室，西有弱水，昆仑山祠”。《论衡·恢国》：“孝平元始四年金城塞外羌献其鱼盐之地，愿内属，汉遂得西王母石室，因以为西海郡”，以及《山海经》、《禹贡》等古书记载，通过对河源多次考察，同时经过征战，解清了形势，认为昆仑山即青海西部的昆仑山系，包括阿尼玛卿山等。这一说法被元代沿用，至今仍有学者持此观点。
　　 ——甘肃境内说。一说甘肃境内的祁连山就是神话中的昆仑山，又有敦煌障、酒泉南山为昆仑山的争议；另一说甘肃安西的昆仑塞是昆仑山；还有甘肃平凉泾川的回中山为昆仑山的说法。
　　 ——新疆境内说。汉武帝从战略上考虑，同时处于对神国仙山的向往，曾派张骞出使西域，后据张骞等人汇报，指说昆仑在于阗（南山），而司马迁对此有疑，曾经嘲笑，并且不予采纳。此外有天山就是昆仑山的说法，清代魏源、纪晓岚坚持此说，词语雄辩，对后人影响较大。另外，根据《汉书·西域传》叙述，黄河之源出于新疆南北山，即现在的天山和于阗南山，源流于塔里木河后注入罗布泊，然后在地底潜行至青海境内的积石山再复出，故被称为“潜流说”。
　　 ——西藏境內说。清代对昆仑多次考察，穷究河源，学者蒋廷锡于《尚书地理今释》中说西藏境内的冈底斯山当为昆仑山，由于此前清廷曾认定巴颜喀喇山为昆仑，蒋遂沿用元代人的方法，将冈底斯山称为大昆仑，巴颜喀喇山称为小昆仑，从而有了二昆仑的说法。
　　 从上述观点看，对于汉代的指定，后代俱予否认，而黄河源于青海，是为定论。
　　 另外，民间有山东泰山、四川岷山等为昆仑山的说法，还有福建、安徽、广西等境内说。
　　 所谓外昆仑，即东南亚、南洋诸岛、中亚西亚、东非等境外说，这里不予赘述。
　　 以上所列出的不同观点，的确使昆仑山之说成为了耳乱八音、目迷五色的神秘所在。实际上，对于昆仑山的位置，《禹贡》中就有一个指向，即“河出昆仑”。但由于历史的和文化的局限，后来的学者都不能作出定位定言，所以有些地方文人从地方利益的需要出发，人为地造出了一些所谓的昆仑山，但从文化传承的角度来看，这不仅反映出昆仑文化的丰富多彩，也说明昆仑神话的传播之广。
　　 “昆仑山脉自帕米尔高原蜿蜒东走，沿新疆、西藏间直入青海界，长2500余公里，其主峰巴颜喀喇山和支脉唐古拉(南)、积石山(中)、祁连山(北)均在青海省界内。”李文实老先生在《西陲古地与羌藏文化》一书中，明确指出了这一地理学上划分的意义，并且从几个层面上论证了昆仑研究中一直争论不休的个别枝节和遗留问题，揭开了几千年悬而未决的昆仑山之谜。
　　 《禹贡》雍州章云：“织皮昆仑，析支渠搜，西戎即叙。”李先生通过对以上三地的考实指出，汉代的记述以及唐、元、明、清各代对河源的实地考察，基本解决了河源的疑问，同时也勘定了昆仑、积石等山脉，尤其是新中国成立后，多次的大规模的勘察已经彻底清楚了昆仑山的地理位置，还认为，昆仑山脉至青海界又分出三个支脉，北支为祁连山、贺兰山、阴山等；中支为巴颜喀喇山、积石山、岷山、秦岭等；南支为唐古拉山横断山、南岭等。
　　 昆仑山被誉为“中国的脊梁”、“龙脉之祖”，而能在这样一个大的范围内划定出昆仑山的中心位置和地理延伸，除了人文、历史、地理诸学的深博，作为著名的史学家李文实先生的气魄和胸襟令人钦佩。比如，引入訾议的于阗南山为昆仑，仍被他列入昆仑山脉的西梢，并称与后世的考察不悖，从而为我们设想建立一个大昆仑文化圈给予了启示，令人激动。
　　 昆仑山作为一个山系被划定，其积极的意义还在于昆仑文化的深远影响，就是说它是一个幅射地域广阔、文化包容丰富的中国古代文化范畴，是以原始人类文明为肇始，以华夏文化为契机，以中华封建文化为发展的一个中国本土文化，这里包括着以昆仑神话为母题、不同历史阶段、不同文化形态的各类民族民间文化。
　　 西王母之谜
　　 西王母最早见于《山海经》，其中《西次山经》说： “其状如人，豹尾虎齿而善啸，蓬发戴胜，司天之厉及五残。”《海内北经》、《大荒西经》也有描述，说她半人半神，“是人神不分的”。作为神话人物，西王母在昆仑神话中的地位，笔者在以前的文章里已经发表了见解，即西王母在汉代以前是被当作昆仑之主、中国第一神来崇拜的。
　　 《淮南子·览冥说》中记述的西王母更是西方执掌生命之树的大神，到了后来，随着昆仑神话体系的进一步完备，传说中的西王母在《穆天子传》、《汉武内传》、《吴越春秋》、《后汉书》等都有记述，且又从高高的神坛走下，人化、美化，甚至世俗化了。
　　 将西王母进一步历史化始于《汉书·地理志》，后来，《论衡》、《晋书》、《隋书》等史书沿用此说，尽管在确定西王母所在的具体地理位置上有分歧，但认为王母石室、盐池、西海是西王母所在的标志，在这一点上却是一致的。
　　 进入二十一世纪，西王母神话的研究进而转入西王母文化的研究，而且炒作出更多的西王母现象，逐渐形成了一个“西王母文化热”。传说汉武帝迎接西王母时，用王母所送的香炉熏“百合之香”，香气馥郁，由此博山香炉有了一个诱惑人的广告词，硬是贴上了西王母的标签；相传西王母宴请穆天子，御宴珍品中有瓜州蜜瓜，由此蜜瓜被推上中国名吃榜；新疆和田产的无花果，借传说于阗王七十无子，西王母赐树结果，食而得子，从而以“福寿仙果”命之，是为西域特产……汉武酒、夜光杯、洗脚盆等等，更有以西王母为题打出的许多旅游牌。
　　 “西王母文化热”的升温，大多是“文化搭台，旅游唱戏”，发展经济是目的，而对于西王母文化的确需要更远目光的审视和更高层次的研讨，否则，在经济利益驱使下去凑热闹，只能是牵强附会、云里雾里，这对于传承祖国民族民间文化遗产是极不严肃的。
　　 甘肃省泾川县举办的古泾川海内外西王母民俗文化学术研讨会，是近年来西王母文化研究的一个重头戏，体现着现代人对于古代文化传承的执著态度和人文精神，引起海内外学人的注目。一个经济不发达的县份，却执著地创办了国内第一个以“西王母”命名的专业文化网站；泾川西王母民俗学会荟萃了一批人才，包括政府官员、民间贤达，研究硕果累累。全球华人、台胞络绎不绝地前来泾川朝拜，关键不是因为打出了泾川是西王母的发祥地这一旗号，以及拥有诸多能佐证的碑石窟庙、民风民俗。一位著名文化人總结说，是独具慧眼的泾川人挖掘了西王母文化的精髓，高扬了和平与长寿这两面人类理想和生命需求的大旗。所以，当西王母文化热在国内蒸腾的时候，小泾川却成功地打出了一张实实在在的大文化牌，并且宣称位于泾川回中山的王母宫为天下王母第一宫。
　　 关于西王母的研究，上个世纪40年代就有许多学者潜心其中，鲁迅先生在《神话与传说》一文中指出：中国神话与传说，“其最为世间所知常引为故实者，有昆仑山与西王母。”茅盾在《神话研究》中也首肯了西王母神话在整个中国神话体系中的地位。顾颉刚先生更是倾心于昆仑神话与西王母研究，为后来的学子开启山林，是为引导。
　　 二十世纪的80年代，中国学术界乘改革开放的东风，研讨之风热烈，尤其是民族民间文化抢救整理工作的被重视，民俗文化研究进入了兴盛的阶段。在西王母研究上，一方面由开始的神话传说逐渐大胆地向历史演进，另外，一些坚持文化“西来说”的人，则借题发挥。总的说，当时的个别研究者错入了两个误区，一个是否认西王母是中国土生土长的神，认为她是代表两河文明的巴比伦文化传说中的月神易士塔，乃西亚文化东传的神话翻版；另一个则是把神话传说与历史杂糅起来，使西王母文化显得模糊不清，以至混淆了研究界限。
　　 把神话传说与历史事实区别开来，并且以科学理智的态度区别对待民俗文化，这是当时李文实教授的观点。在他上世纪80年代发表的《西王母通考》中，通过神话归神话，传说归传说，历史归历史的这样一个轨迹，上溯源头，下考行迹，终于廓清了西王母文化之谜，成为西王母研究的重要里程碑。
　　 另外，《西王母通考》还权威地提出西王母神话源于昆仑，而这个昆仑就是青海地区，即古氏羌人生息繁衍的古代中国西部羌地。而西王母神话、传说、历史均证明，西王母自诞生之日起，便作为华夏文明与时间并足而进，进而作为中国古文化的重要组成部分演化、传播、交流，她始终如一流淌着华夏文明的血液，跳动着中华民族的脉搏，又执著骄傲地成为世界文化的重要组成。
　　 2003年12月，新华社一名记者发表了一则消息，标题为《专家认为神话中的“西王母”在历史上确有其人》。消息引用一位研究昆仑文化学者的话： “事实上，被无数神话光环笼罩的西王母并非天仙，而是青海湖以西游牧部落的女酋长。”消息还披露，西王母古国的“国都”就在青海海西天峻县域，并发现有西王母石室、西王母寺等遗址。
　　 新闻乎?旧闻乎?实际上，多年来从事民俗文化的人都明白，且心照不宣。但有一点，这则消息在这个时候披露，却有着积极的意义。首先，与甘肃泾川相比，我们少了一些执著，就是说在文化资源的研究与保护、开发与利用方面我们明显滞后，问题仍然出在观念上，必须正视；另外，足以使更多的有识之士清醒起来，重新审视青海的古文化遗存，振奋精神，并为之鼓之呼之，真正确立青海在中华大昆仑文化圈中的“龙头”地位。
　　 西王母神话使我们的脑海里永远抹不去那位至高无上，威仪凌然，手持生命之树，周围虎豹相伴的赫赫大神；西王母传说又使我们隔着烟霭轻笼望见了那位神姿清发，雍容华贵，母仪天下的王母娘娘；西王母历史却将我们置身于天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊的环湖草原，眼前驰马而去的就是妇乳皆知的氏族女酋长……
　　 然而，作为历史上的西王母，李文实先生在《西王母通考》中有一段文字值得一读：“（西）王母一词的来历，……西字是方位词，而王母则是译名，因为今天的藏语读音与古书上的汉语译名相同或相近。如青海过去的果洛阿什姜女王，藏语名花毛或巷毛，如现在果洛有位女政协委员就叫索南王莫，藏语仍叫花毛。而康区的有位女首领叫德钦王母。就此以论，汉书记载中的西王母，乃氐羌最早的女首领的称号，汉文音译为王母，便也被理会成神话中的女神，传说中的女王了。”
　　 中华蟾蛙之辩
　　 蟾蜍在西北方言中的称谓有许多，如“癞肚瓜”、 “癞呱呱”、“麻癞呱”、“癞呱”等，而在这些称谓里“麻癞呱”的叫法显得非常贴切，不管表义、状物还是摹声都活灵活现。“癞”是状貌的，“癞”同“痢”，又同 ，指使头发脱落的癣，在这里是来说明蟾蜍的表征，而不是像有些说的那样随便，绝无所谓“癞皮”的意思。“呱”作为摹声词十分准确。古籍中对蛙的叫声摹写作“呷呷”，“呷”与“嘎”音同，形容声音响亮，而今人把象声词“呱”硬是强加给青蛙，这显然不合适，如果仔细辨别青蛙与麻癞呱的声音，后者倒是沉闷、沙哑，且有些迟缓，却无响亮。“麻癞呱”的贴切还在于“麻”字，在这里也绝没有概括蟾蜍外貌、形容其表皮不平滑的意思，它完完全全是“癞蛤蟆”这个词组的中心词。比如“麻母鸡”一词，”麻”和“母”都是用来修饰“鸡”这个中心词的，是一个偏正结构。而“麻癞呱”则与之相反，是一个正补结构。汉语中，“蟆”同“麻”，“麻”在这里的作用及中心的位置毋庸置疑。长期以来，我们一直错乱了这一关系，同样错乱了这里的位置，就是说错把“癞”当作了中心词。由此，便有了“癞肚瓜”、“癞呱呱”、“癞呱”等没有了中心词的叫法。而且这一错误赫然于正式的出版物中，并在语言环境中大量使用。一辞书记有的青海西宁方言俗语如下：
　　 癞呱没膘，娃娃没腰。
　　 癞肚瓜的尻子上插鸡毛——麒麟不像麒麟，走兽不像走兽。
　　 这种语言使用中的随意性在一些文章典籍中也比比皆是。比如青海土族的創世神话故事《金蛤蟆》，讲得是一位天神在汪洋大海上准备创造阳世，苦于没有支撑它的东西，最后用金蛤蟆的肚子做了阳世的土地。这个故事中的金蛤蟆一定是蟾蜍而绝不是青蛙。藏族民间传说故事也多涉及到蛤蟆的题材，而称呼时一会叫癞蛤蟆一会儿叫“蛤蟆”，同样也是蟾蛙难分。汉族的一首儿歌还这样唱：
　　一二三四，
　　一个尕娃娃笑嘻嘻，
　　头顶个癞肚子，
　　不像人来不像啥，
　　一个麻癞呱过来了种庄稼。
　　 同一首歌中两个提及蟾蜍的词却不相同，足见这种随意造成的混乱对于表述文化的消极影响。 当我们力图为蟾蜍的俗名求其正确时，笔者认为首先应当从现代人对于蟾蛙崇拜的混乱中走出来，对于蟾蜍有一个较为清楚的认识。
　　 今人对于何为“蛙”何为“蟾”有时候的确犯糊涂，更有一些民间文化在传承过程中一会此一会彼，含糊其辞，以至讹传有加。就在我们的工具书中也是混淆事物，概念糊涂，种属不一。蟾蜍，亦称“癞蛤蟆”（见《辞海》）。“癞”使得它其貌不扬，并且不招人喜欢。《现代汉语词典》释它为“通称癞蛤蟆和疥蛤蟆”， 且又释癞蛤蟆为“蟾蜍的通称”。以上词条可以这样表示：蟾蜍=癞蛤蟆，前者是学名，后者是俗称。但在《现代汉语词典》中蛤蟆一词的解释却是“青蛙和蟾蜍的通称”，可表示为蛤蟆=青蛙=蟾蜍。这个错误的等式在《辞海》演绎得更加令人眼花缭乱。“蛙，水陆两栖之脊椎动物也……有金钱蛙、蟾蜍、蛤蟆、山蛤等”。等式为：蛙=若干蛙类。而蛤蟆≠蟾蜍，就是说不同科。由此引出一个种属概念混乱的问题。《辞源》释说“蛤蟆，蛙属，似蟾蜍而小”。这里所谓蛤蟆指青蛙无疑。实际上关于蛤蟆与蟾蜍之别，古籍中早已解决。《说文解字》释：“蛤蟆见于《本草经》，背有黑点身小，能跳接百虫，解作呷呷声，举动极急。蟾蜍身大背黑无点多痱磊，不能跳……行动迟缓。（以上）绝然二物，……似同而异”。《汉书·五帝纪》记有“元鼎五年，
　　 虾(蛤)蟆斗，是可知其别矣”。蟾蜍与蛤蟆既然“绝然二物”，为何后世却错误地把蟾蜍归入蛤蟆?笔者认为，一是错划了种属关系，并由此一错再错，将“癞”字置于蛤蟆前以区别蛤蟆，“癞蛤蟆”一词由是而出；二是恶蟾蜍之丑，以分雅俗，显然是有意而为之。
　　 蛙蟾不分显然是今人造或的，原因在于一方面科技发展对于自然界事物的认识更细化，出于对动物分门别类的需要；另一方面随着认知的提高语言词汇大量生成，出于对事物的表述的需要。这种古今有辩的例子还有不少。如对郑州二里冈出土的先殷青铜罍，由于其颈部铸有的“黾”字图形，七十年代引起学者们的注意，有的则认为黾即蛙，其图是交尾期雌蛙负雄之形。《辞海》也解释黾即蛙的一种，并引用《楚辞·七谏》中的“鸡鹜满堂坛兮，蛙黾游乎华池”，及韩愈《杂诗》中的”蛙黾鸣无渭，阁阁只乱人”诗句，也是来解释蛙黾即蛙。而在古籍《尔雅·释鱼》里释曰：“ 蟾诸也，在水者黾”；段玉裁在《说文解字》中注曰：“詹诸象其蹇吃之音，此言所以名詹诸也：其字俗作蟾诸，又作蟾蜍”。蛙与蟾在不同古籍中早有论别，文学作品中偶然错用是为词章韵律的需要，不作计较，而辞书要典万万不可。古人与今人对蛙蟾之辩的分歧，可作为我们今后辞书修订工作中应当特别重视的问题。
　　 中国历史上有杀蛙祭雷神求雨的古俗，特别在中原地区较为多见。董仲舒《春秋繁露》中就有“啬夫斋戒祈祷，杀蟾蜍祭天，以求雨止雨”的记载；琉《论衡·顺鼓篇》曰：“雨久不霁，……宜捕斩兔，蟾蜍”。也是由于蛙蟾不分，今世的文章里一般都说杀蛙，便误为杀青蛙而不是蟾蜍(癞蛤蟆)。而与中原古俗不同，壮族聚居的红水河流域，至今仍然保留着一种奇特的祭蟾习俗，称之为“蚂拐节”。这里的“蚂”同“蟆”，“拐”为“蛤”的转音。时至节日，族人将捕到的蟾蜍装入一小棺木内，然后放进竹制花篓游村过寨。祭礼时要摆香案点香烛，还要乞灵守孝，最后像对亡人那样下葬起坟。这一没有锋刃血杀且充满人情味的祭礼，与中原古俗相比的确奇特。一边是捕捉祭杀，一边是顶礼膜拜，足知蟾蜍崇拜文化很值得深入研究。
　　 自然，在我们的日常生活里，尤其在碰见具体的事物时，由于我们平常的知识积累，对于分辨何为蛙何为蟾并非难事，但对于研究文化的人来讲，不同的物象却有着不同的知性和内涵，比如在研究嫦娥奔月神话故事时，不分蟾蛙，就会对西王母以及不死之药等有机联系的人和事物难以深究，从而影响对于它的产生和演变的进一步研究。
　　 蟾蜍 西王母 不死之药
　　 蛙蟾之辩历来为一些学者所不齿，实际上这只是一个认知的态度问题，嫌丑爱美不是根本。在民族民间文学研究中，作为嫦娥奔月的神话主题，从古至今涉笔踏墨者不乏，典籍文章颇丰，只不过是“癞蛤蟆”客串了美女神嫦娥的角色。再加上西王母的出场、不死之灵丹妙药的神奇自然，描摹、着色、涂彩都是为了神话的要求，由此这一丑物也光鲜起来。
　　 研究认为，嫦娥奔月化为蟾蜍最早于《楚辞·天问》，后来《淮南子》、《太平御览》、《酉阳杂俎》等古籍中皆有讨论，而对于嫦娥奔月前月中就有蟾蜍还是奔月之后才有蟾蜍，显然是有意避开的。从重庆沙坪坝出土的汉代石刻画像和成都扬子山二号墓出土的汉代砖画看，月宫中两足人立的蟾蜍仅一只，想必是嫦娥所化。由此可以列出这样的等式：嫦娥=蟾蜍；蟾蜍=嫦蛾。自然这是一个神话故事，而这一场自地而天、化美为丑、天翻地覆、腐朽神奇的大变革，的确堪称是中国古文化史上浪漫主义创作的大手笔！
　　 对于嫦蛾奔月的背景故事文人墨客各有猜度，先不说后羿与嫦娥这对夫妻究竟出了什么问题，就奔月的过程看，西王母手中掌握的不死之药是关键中的关键。把西王母手中掌握的不死之药比作戏剧中重要的道具，可以说，有了不死之药才有了这场戏的开头与结尾。蟾蜍的出现使剧情发展产生了戏剧性的变化，这一变化不仅为我们的文化研究留下了一个蟾文化的悬念，也为蛙蟾崇拜文化的研究提供了可供讨论的东西。的确，嫦娥的“托身于月，遂为蟾蜍，而为月精”，不仅改变了人们对“癞蛤蟆”天生刺眼之丑十分生厌的观感，而且对于它的身价有了更强烈的认识，这也为以后蟾神地位起到了提升的作用。
　　 蟾蜍在奔月神话中是一个月宫里的劳作者，即捣药的苦工。汉代石刻画像的蟾蜍“两足人立，手方持杵而下捣”；汉代砖画中它“人立于西王母座前，做持杵捣药状”。捣的什么药？《太平御览》中记为“采取神药山端，门兔持捣虾蟆丸”。这里的白兔经闻一多先生考证认为：“盖蟾蜍之‘蜍’与‘兔’音近易混，‘蟾蜍’，变为‘蟾兔’，于是一名析为二物”。就是说白兔是音转之误而造成的。至此，还可以将等式列如下：嫦娥=蟾蜍=白兔……。唐代诗人李商隐在其《寄远》中歌曰：“嫦娥捣药无穷已，玉女投壶未背休”，说明捣药工角色互换或共存都是后来加上去的，但其基本角色仍是蟾蜍无疑。
　　 “虾蟆丸”何物?赫赫大神西王母手中的不死之药是也。但是为什么西王母偏偏看中这么一个其丑无比的“不雅驯”之物来作药工呢?《辞海》说：“(蟾蜍)耳后腺和皮肤腺的白色分泌物可制成‘蟾酥’，供药用”。同释：“（蟾酥）性温、味甘辛、有毒，功能解毒消肿、强心、止痛，主治痈毒疔疮、咽喉肿痛及心力衰竭等，还用于治疗白血痛、肝癌。”晋代葛洪致力于神仙方药的研究，在《抱朴子·仙药》中他记述了除炼丹药以外的药用植物及其他治疗疾病的方法，其中提及蟾蜍、芝草等，这对于中国化学和制药学的发展有着一定贡献。现代医药学的认定，蟾酥除其治疗效力之外，还有其毒副作用，所以有人称之为蟾毒。而在古代《道书》中说：“蟾蜍万岁，背生芝草，出为世之祥瑞。”《抱朴子》还记有：“仙药一曰蟾蜍，即肉芝也。”《汉武内传》则说：“西王母之仙上药，有大真红芝草。”从上述可知，西王母的不死之药主要的原料有三，一是蟾酥，二是灵芝草，三是桂枝。灵芝古称芝草、瑞草，有石芝、木芝、草芝等，相传食后能长寿，而作为菌类从蟾背长出，这个细节说明着蟾蜍在制作不死之药过程中的重要意义，且又将不死之药称为虾蟆丸也就合情合理了。
　　 神话是现实生活的曲折反映，“灵蟾舂药”一方面反映原始氏族社会的“不死思想”，另一方面却也让我们看到了在生产力水平低下的社会形态中，原始先民认识自然、改造自然的实践活动。发现蟾酥和灵芝等在救死扶伤中的良好治疗效用并且有把握地掌握和使用，则让今人惊叹他们的劳动创造和智慧。
　　 古书记载，每至端阳节前后，人们将捕到的蟾蜍挂起来阴干，然后带在身上可以躲避五种兵器，还可以使箭矢改变方向。蟾蜍竟然成为刀枪不入的护身符，从而“蟾蜍”越发神异。过去称蝎、蛇、蜈蚣、壁虎、蟾蜍为“五毒”，而在更早的年代，古人把中了虫蛇毒气或药毒叫蛊毒，最厉害的有氐羌毒、猫鬼、野道、射工、沙虱、水毒等。蟾酥的发现和药用是古人以毒攻毒的成功实践。《抱朴子》还记有：“阴干，百日，以其足画地，即为流水”，说明那时对于如何提取蟾酥已经有经验了。
　　 李文实老先生在其《西陲古地与羌藏文化》一书说：“西王母神话来源于昆仑之丘，而这昆仑之丘，其地就在今青海地区。而这块地区，则是古氐羌生息活动的主要所在”。有学者研究认为，西王母系四千年至五千年前的一位古代氐羌氏族之酋长、祖母神，还是地处一方的氐羌氏族五国的代名词。鉴于古籍中有关氐羌毒的记载，我们可以推测所谓之氐羌毒就是蟾酥，它与芝草、桂枝等为原料配伍，加工成为了一种起死回生且具有延年益寿功效的灵丹妙藥，并在氏羌氐族中由少数人使用，更由于其神奇的功效被称作“不死之药”，一传十，十传一百，进而演绎成神话，流传千载。
　　 至此，我们对于神话故事中的西王母为什么看中蟾蜍，把它作为理想的捣药工而不是其他“雅驯”之物，就有了一个清楚的认识。总之，蟾蜍是灵异之物，是原始先民认识较早的最有争议的动物之一。
　　 月宫与金蟾蜍
　　 嫦娥奔月“是为蟾蜍”，在民间褒贬不一。赞美者说，由于后羿的徒弟逢蒙砍抢不死之药，为了护药嫦娥才吞药，致使恩爱夫妻天上地下，而“孀居应寒冷，捣药青冥然”的嫦娥依然思念丈夫，忠贞不二，并附会了一个正月十五元宵节食汤圆的民俗。谴责者说，嫦娥对夫不忠，居心不良，“故奔入月中变形为蟾蜍……被罚作捣不死药的苦工”，罪有应得，乃因果报应。不管如何，随着神话故事在民间不断流传和演变，嫦娥的地位和形象逐渐抬升，蟾气日渐退去的她，更由于“嫦娥应悔偷灵药，碧海青天夜夜心”的悔过自新，终于成为“后世人们心目中的有着温柔、美丽、聪明、善良……种种美的属性的嫦娥。”
　　 嫦娥奔月的神话故事是由奔月(窃服不死之药)、变蟾(理想变异)、成仙(广寒仙子)这样一个曲折的过程完成的。实际上，《灵宪》中占卦已经告诉我们了嫦娥的命运，“吉。翩翩归姝，独将西行，逢天晦芒，毋惊毋恐，后且大昌”。而当嫦娥功成名就，大昌大隆之时，为了维护她的光辉形象，那个看去刺眼，且“不雅驯”的蟾蜍真的被删之弃之了。袁珂先生《嫦娥奔月神话初探》中这样说：“有了诗人们的这样的歌咏，因而后世人们便把‘月殿嫦娥’、‘广寒仙子’之类来作了女性美的最高修辞，而原见于古本《淮南子》、唐初徐坚等编纂的《初学记》还加以引用的‘托身于月，遂为蟾蜍，而为月精，十二个字，也就删掉成为今本《淮南子》的状态了。”忌蟾是蟾文化现象中的一个特别节目，它也是中国封建制度下的文化折射。
　　 而在正统雅文化的关照下，蟾蜍这位月宫中的捣药工蟾光不再，其角色完全被识字不识字先认半个字的粗浅文人们最终改由白兔替代。在这里补充一点，《楚辞·天问》说：“夜光何德，死则又育?厥利为何，而顾菟在腹?”后人王逸解释，“言月中有菟，何所贪利，居月之腹而顾望乎。菟一作兔”。而闻一多《天问释天》中列出了十一证来证明“顾菟”并非“顾望之兔”，而是蟾蜍之音转：许多学者认为其考证“的确是无可移易”。一字音转。酿成千古憾事。从此，被美女神嫦娥的光彩覆盖了的蟾蜍形象逐惭消失，只有一些文人骚客的诗文中还有几处蟾宫、蟾光之类的描写，给人感觉到了它的似乎存在。由此，这位昔日月宫里的精灵被人们平淡般地对待，且又被称为“癞蛤蟆”，它似乎真是“残霞弄影，孤蝗浮天”，然后被错贬回了自己阴冷潮湿的洞穴，再也没有了奔月成精的希望了。
　　 在正统文化的阴暗现实中，不允许蟾蜍的“不雅驯”以及它的有碍观瞻，更不允许它登大雅之堂，并出现于所谓高雅的文章典籍之中。而在民间文化的沃土中它却以特有的魅力，完全符合了天真烂漫的理想和现实的精神需要，仍然被当作了灵异之物。终于，当蟾蜍再一次登上神坛的时候，它却成为了民间诸神中直接影响人们生产生活的最可爱、最亲近的蟾神。
　　 唐代以后的诗文中咏蟾词句逐渐见少，诸如“兔寒蟾冷桂花白”、“十二城中锁彩蟾”等描写不见了，就连“月中有蟾”、“蟾蜍万岁”在文章中依稀模糊，浑然往事。尽管如此，但也有零星文章记述其“当贵”。《宣室志》记载了礼部侍郎李揆“昼坐于堂之前轩……见一虾蟆俯于地，高数尺，魁然殊状……后数日，果拜中书侍郎平章事。”辟五兵、助长寿、祛病毒、呈祥瑞的蟾蜍又有了主富贵、镇凶邪的灵异之能，民间便又把它奉为吉祥之神物，并以蟾神称之。“蟾宫折桂”更象征着科考及第、仕途有望。
　　 宋代，刘海戏蟾、刘海撒钱等传说在民间广泛流传。北宋词人柳永《巫山段云》词曰：“贪看海蟾狂戏，不道九关齐闭”，足见时人还把故事编成戏来演，且演出时场面之热闹。关于这个传说故事有诸多版本，清人所撰《闽都别记》中记：“刘海之父为官甚贪财，凡告案有进金钱者，无理断作有理，无金钱，即有理亦变无理。无数冤魂哭诉阎罗王，王怒，将刘海之父令变为蟾蜍，发逐秽海，不许超生。其子刘海知父死必受罪，即去黎山老母学法，救父超度。……刘海于是铸一金蟾，系以长绳，抛于秽海。其父沉于海底，辄向抢抱。遂被刘海超离秽海，负于肩”。这个变蟾的传说故事与嫦娥奔月不同的是：一个在天上，一个在海上。
　　 刘海戏金蟾的故事还有其他版本，基本上离不开刘海降伏修炼成仙的金蟾（一说此蟾非常，三足金身，大于一般的蟾蜍），从而也得道成仙，戏蟾然后蟾吐金钱，施舍穷人这样一个故事情节，所以又有刘海戏金钱的说法。刘海是五代人，本名刘操，又名刘哲，字宗成，号海蟾子，曾事燕主刘守光为丞相，后来“解相印，易道衣”，成为道教全真道派北五祖之一。把刘海捧上财神宝座是因为他以蟾为道号，沾了蟾光，所以有学者说他的知名度是与蟾蜍紧紧联系在一起的。南宋道士白玉蟾，传说由于“其母梦蟾蜍，觉而生玉蟾”《福建通志》），后被道教全真派尊为南五祖中的第五祖。
　　 古代人认为月乃金之化生，金之精体。古代民俗中的八月十五“拜金方”就是拜月神。如《史记·天官书》，“月者，天地之阴，金之神也”。《汉书·礼乐志》云：“月穆穆以金波。”总之，金之精、金波、金液、金汁、金兔等都是指月，而作为月宫中的蟾蜍自然也就金蟾了。为此，古人以金为富贵，金蟾作为灵物，自然代表富贵，且兆示财运，以至后来金蟾就成了金钱的象征。
　　 拜新月的风俗是起源于远古的万物有灵观，以后发展为天体崇拜中的月神崇拜。有学者认为月神一为帝俊之妻常羲，另外一种说法，即女娲为月神无异，而最普遍的说法就是奔月为精的嫦娥。据唐代拜月的习俗看，拜月内容不外有两个主要方面，一是祝福人长寿，国泰时清；二是祝夫妻团圆，家庭美满；三是拜月者以妇女为主。从这三方面分析，嫦娥的经历以及后来的神化比之前二者更有说服力。问题探讨到这里我们还是要回到前面提出的论点，谁是月宫中最早的主人？
　　 在奔月神话中西王母是关键人物，不死之药是关键道具，作为神的存在，西王母是万神之主，月宫又是王母制作不死之药的地方，也就是说此处也是嫦娥被贬之地，可见月神之尊应为何人!另外，西王母还被称为金母，五代杜光庭的《墉城集仙录》就有“金母元君者，九灵太妙龟山金母也……一号曰西王母”的记载。明代周祈《名义考》云：“金，西方成气，有母道，故曰母”。
　　 蟾蜍在民间文化中神之地位的确立，终究离不开金之化生的月亮，它先是作为月神的一部分金光透体，后来又由刘海的戏要而金光灿烂，但是在人们的现实生活中，蟾吐金钱的物象与潮湿地角的癞蛤蟆永远无法让我们把二者联系在一起。同样，在我们的神话故事中无论如何去渲染金贵的蟾蜍并把它以神拜之，仍然无法面对它的丑陋。这一个令人费解的问题，恐怕从心理学、社会学、美学等单一学科是无法入手的。但是有一点，当人类就自身的利益进行交割时，有些行为恰如人们对自然界其他物种一样，充满着功利和为我所用，这难道不是一种矛盾的自嘲吗！
　　 “蛙纹”非“蛙”之我见
　　 青海文化界对于马家窑类型的彩陶文化瞩目已久，研究成果颇丰。前些年，笔者也曾参与对于大通上孙家出土的彩陶舞蹈盆中舞者尾部物件为何的讨论。当时，仁者见仁，智者见智，归纳起来观点大致有二：一方认为仅仅是尾饰而已，或虎或鸟；一方认为它属阳物，象征生殖。孰是孰非，至今无定论。
　　 日前读过胡其伟先生的《浅谈“蛙纹”彩陶之称谓》，感觉文化界又有动作，遂以注目。经济浪潮汹涌澎湃，古文化能得以关注进而研之讨之，实在可喜。说真的，已经许久未见谈论古文化的文章了，差点儿使我等对文化人的沉默产生错觉，是集体转型还是集体蒸发?
　　 “蛙蚊”（暂且这样称呼）是马家窑类型彩陶器皿诸多纹饰中的母体纹饰之一，在研究彩陶纹饰文化中占有很重要的地位。多年来，由于研究方法和讨论范围的不同，对这个神秘文化符号的注解也不同。近年掀起收藏热，关于“蛙纹”究竟象征和说明什么，成为急于破解的一个文化之谜，“蛙纹”探究一时成热点。据胡先生文中所述，大致有以下几种观点生成：一种认为，“蛙纹”是原始先民对于生殖崇拜的理想写实，希冀像蛙类那样尽可能多地繁衍后代，所以才以蛙为偶像。这就是“蛙纹说”。一种是“神人纹说”。观点认为彩陶上的浮雕人像和彩绘神人纹，是人神两种不同形式的表现。还有一种叫“人蛙纹说”，这是一种更为折衷的说法，既是人又是蛙。
　　 胡先生的文章旨在引起更多文化人的兴趣，就彩陶纹饰文化展开一场讨论，以期最终破译这一文化密码，进而推动青海彩陶文化的研究，以不枉有彩陶大省的名和实。
　　 关于“蛙纹”，笔者认为其名称是否准确，不是研究讨论的首要，实质的研讨应当放在“蛙纹”究竟象征、表示、说明的诸多的文化内涵和心理因素等方面。就是说，对于“蛙纹”做出一个较准确且令人信服的判定和论证，首先应当从原始人类的社会形态和观念形态入手。
　　 原始先民时代是人类的童年期，愚昧、野蛮、混沌的认知度，使他们一开始就对死亡现象感到茫然。北京周口店山顶洞人为死者放置铁矿粉末，并随葬石珠、骨坠、有孔兽骨等物，目的是让死者在另一个世界继续生活，即所谓的“事死如事生”。马家窑文化遗址出土的大量彩陶器皿，其中的大部分作为殉礼的葬品，目的仍然是为了死者的生活继续。
　　 “不死”观念是原始初民的理想还是认知呢?日有所思，夜有所想，醒的感知和梦的幻觉交替出现，初民们则错误地认为人的生命存在由两部分组成，一是肉体，一是灵魂。灵魂与肉体合在一时，便是醒着的人，而梦中的人则是灵魂暂时游离了肉体。进而，他们把死者(死亡现象)解释为灵魂永远地离开了肉体，而灵魂是不死的。灵与肉的分离组合，是原始人鬼魂学科的基础，也是“万物有灵”认知产生的关键：
　　 对于那些不可抗拒的威胁，原始初民经过了一个从恐惧到敬畏、从敬畏到产生与之交往并追寻的欲望过程。当这种欲望成为不可能的时候，就力图用其他途径实现，于是，幻觉和梦境中的欲望实现成为一种自慰，进而成为自信。原始初民在与自然界事物感知的过程中，对于万事万物的自然联系感到神秘，他们相信有一种看不见摸不着的东西把人与自然、自然与自然秘密地联系在一起，这个东西便是“灵”。“灵”以特别的方式与人交流、相互感应，即所谓的物我一体，万物有灵。
　　 原始的“灵魂观念”对以后的人类社会影响很大，唐代经学家孔颖达在《左传疏》中说：“附形之灵为魄，附气之灵为魂”，进一步将灵魂观念发展为“魄”（肉体躯壳）、“魂”（精神支柱）两个部分。封建社会迷信盛行，加上封建文人的渲染，世俗中讲究人的魂魄，以至追魂索魄之风盛行。现代人群中的有些地方有一种禁忌，一旦某人踩到了某人的影子，就被认为是踩到了本人，是不吉利的。这便是灵魂观念残存的写照吧!
　　 人类学家泰勒长期研究史前人类文化，他指出，灵魂既然在梦中出现，又在记忆与日常里与活人交谈，这显然是影响着人的命运，使得人们不得不认为死后仍有灵魂继续存在。灵魂存在是如何在原始人类文化中表述的？“蛙纹”与灵魂学科观念有什么关系？
　　 让我们来做一个简单的试验：用一张白纸，将“蛙纹”描摹到纸上，然后用刀片或剪刀将绘上去的“蛙形”从白纸上剜出，使之分离为两部分：这就是原始初民们认为的“人”（两部分中一代表躯壳，即空的蛙形；一代表灵魂，即实的蛙形），即具有生命的物质和另一种非物质的生命存在的对立统一的人的全部。而把人的灵魂部分抽象地表现为“蛙纹”符号，又是原始初民认识的一大进步。
　　 论述至此，我们对于“蛙纹”符号的破译与众多学者已有了一个认识的基础，最起码对“蛙纹”的人形判断上有着一定的认同，但我们还不能断言“蛙纹”非“蛙”。国内一权威杂志曾刊登过一件现代美术作品，是一位著名美术家的杰作。这个被称作《小红人》的纸质艺术品是分割了的人物造型，与我们试验中的东西一样，人物四肢张开，形体对称，着色为红，顶天立地，气度不凡。画家力图表现的是灵魂出壳的病态世界和畸形的历史，通过分割开的人形的正反相成、阴阳相合的纯朴和完美，提醒流离失所的现代人的灵魂及时如愿地归位。应当说，该作品更杰出的是，它是人类肯定自我的最朴素的描绘，是人类早期的自画像，集中反映了人类的文化童年期。正反相成、阴阳相合，这是原始初民灵魂学科观念的核心，而把这一观念抽象、有形地用一种符号表现出来，从初民到现代文化人，再到现代艺术家，一切都那么默契得不由分说。我们很难描述这种文化认识燃烧得如此相同、碰撞得这样吻合的激情状态，这着实令人兴奋。
　　 绵延200多公里的廣西左江崖画以数千个人物图像构成令人震撼的宏大崖壁画群，由于画中的人物一律作双手曲肘向上，两腿屈膝下蹲，形似蛙状，被学者称之为“祈祷人像”。画中的人物几乎呈现出的是几何形体，头部至躯干为一条直线，上下肢分别为一根曲线，而且众多人物程式化到一种象征性的符号。无独有偶，意人利梵尔卡莫尼卡岩刻、福建华安仙字潭岩刻等都将这一符号刻在崖壁上，而他们面朝的却是神秘莫测的天空和日月。而这些象征图像与彩陶纹饰中的“蛙纹”如出一辙：这是一个悲天悯人、希冀与神秘的不可抗拒力量进行对话，希望灵魂与日月长存的原始艺术主题，生动地表达着原始人的灵魂学科观念和内心情感。
　　 现代人类对于“原始艺术”往往只有对其简朴古拙的一面大加赞叹或随意阐释，而对于其形式中负载的沉重文化底蕴和大量文化信息却茫然无知。通过线条、形、面进入原始艺术的内蕴界域，才能拉近我们与原始人的文化情境。我们不能将显现在其表层的东西由于与某一物象相关，便盲目地推断和认定这便是它在特定文化中的所指和功能。我们更不应该仅仅凭直觉从收藏的角度去辨别一件原始艺术品，而需要的是从现代学者的立场，从人类文化史、美学史等诸多角度来解读原始艺术。所以说，彩陶纹饰中的图案，用一种与之偶合的物象(蛙或人)来因形比附，就会失之偏颇，永远地离开原始文化中极其丰富的文化功用和审美意义。
　　 原始初民自产生“万物有灵”观念，便把祈祷作为了生活中非常重要的活动内容，希望通过灵与灵的对话，使人与自然界万事万物产生交流，并且沟通联系。起码在巫术出现之前，他们认为这种做法是行之有效的。在这样的一个人类的灵魂崇拜时期，人类以其童年时代的幼稚天真、自信自立，创造了一个以人为中心，万物皆备于我的和谐对话、生机盎然的灵魂世界。也就是在这样一个灵魂出没、灵魂泛滥的时期，原始人类凭着任意想象和荒诞感觉，形成了特殊的象征思维方式，并把现实生活、神秘世界超时空地抽象表现出来，形成了特有的原始艺术。对人类灵魂的抽象描绘，进而有了对鸟、鱼、山川、河流、雷电、暴风等有灵世界的描绘，从而一个凝聚着先民智慧和汗水、表现有灵世界生机勃勃未来生活、一个美奂美轮的彩陶艺术长河便呈现给我们。
　　 面对这个举手蹲足、顶天立地、鬼里鬼气、形似蛙状的彩陶纹饰，我们真希望一位灵魂不死的先民从远古走近现代，告诉一个埋藏了几千年的秘密。面对诸多的说法：“蛙纹”、“人神纹”、“人蛙纹”……笔者权且这样唐突地给它一个新的名称“人灵纹”。
　　 大禹治水与喇家遗址
　　 我们一直这样认为，洪水神话是古代先民对于远古生活的追忆和描述，不可作为信史。洪水神话不仅在世界各地以故事的形式流传下来，而且基督教的《圣经·旧约》中更把它作为上帝神谕神秘化了。实际上，这些洪水神话都在重复着一个母题，它就是人类世界的生而复灭。
　　 在我国的许多少数民族中流传着不同版本的洪水神话，据统计有上百种之多。但在这些洪水神话中，“女娲补天”和“大禹治水”是最经典的，也是流传最早的，并且在一些古文献中也有较多的记载。女娲炼五彩石补天，用芦灰止住了洪水，但女娲神话的主题是泥土造人，她是绝对的造物主，是大地女神。而大禹治水的主题是制服洪水，解除水患，造福天下。在这个主题下，大禹率领着治水大军，导河积石，改挡为疏；身先士卒，三过家门而不入；测量土地，命名山川，划定九州……大禹的一生以治水和治国为己任，在他身上没有半点“神王”的神奇和诡秘，我们真真切切地看到的却是一位高尚的治水大英雄，一位实实在在的“人主”。
　　 据历史记载，尧的统治时期，黄河流域有过一次长达20多年的洪水灾害期。一些考古资料和水文汛情的研究表明，我国新石器时期的确发生过洪水灾害，而喇家遗址的发掘研究也证实，4000年前的夏禹时代当为黄河灾害的群发期。有一个数字：从公元602年至1938年，仅黄河下游就决口泛滥约1500次。由此，我们对于洪水神话的产生，以及大禹治水与喇家遗址的关系应当有一个初步的认识。
　　 喇家遗址作为人类活动进行时的场景，被那场突如其来的多重灾害定格在了4000年前的那个瞬间。问题是，当我们把喇家遗址作为上古洪水灾害的证据，并与大禹治水的整个过程相联系时，有几个值得去探讨的疑点：一是大禹受命治水之前，喇家这个地方就遭遇了这场灾害，大禹且目睹或亲历了灾害过程?二是大禹受命治水之后，喇家遭遇灾害?三是已是人主的大禹，晚年回到故乡，这里发生了灾害?
　　 提出这几个疑问，其目的是为了解答作为象征至高无上权力的黄河磬王、巨型玉刀等喇家遗址出土文物的合理性，从而推断出大禹故里的真实可靠。
　　 笔者以为，作为氏族首领(夏伯)，尔后又受命治水成为“人主”（部落联盟首领），喇家灾害的时间应在这个时期。另外，从《山海经·大荒西经》“禹攻共工国”和《荀子·成相篇》“禹有功，抑下鴻，辟除民害逐共工”等记载，共工族的最后失败与喇家灾害有一定因果。据说，共工族的聚居地在叫“共”的地方（大约在今天河南辉县），这里是黄河北岸的一块阶地，与喇家灾害前的位置很相似。共工以水神自诩，只顾维护本氏族的利益，以土阻挡洪水，结果给下游带去水患。共工不但不听从大禹疏导的命令，还对大禹当上“人王”特别不服气，尽管大禹多次以喇家灾害为例说服他，共工仍然不予合作，无奈，大禹只能以武力解决问题。自然，失败的共工从此背上了一个“破坏天地秩序，振滔洪水”之罪魁祸首的骂名。同时，后人也把地震、洪水及山洪暴发的各种大灾难俱归罪于共工了。
　　（未完待续）