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[摘 要] 无伴奏合唱作为一个艺术种类，在中西双方不同的历史及文化的影响下，审美意识有很多不同之处。在中西方无伴奏合唱作品中，就会反映出中西方审美意识的差异性。本文以此为出发点，从中西无伴奏合唱的历史起源、调式与和声、体裁与题材、和谐观四大方面对中西无伴奏合唱中的审美差异性进行深入的探究。
[关键词] 无伴奏合唱；审美观；审美差异；传统文化
中图分类号：J616 文献标志码：A 文章编号：1007-2233（2016）03-0019-04
无伴奏合唱这一艺术体裁来源于西方，它的形成历经了西方不同历史时期的政治经济变革、不同音乐时期的风格转变。近几年来，无伴奏合唱以其恭敬虔诚的思想要求和纯洁和谐的艺术风格，逐步被视为合唱艺术中的高雅表演形式。从某种意义上说，无伴奏合唱的魅力在于其中深厚的文化内涵，是它在精神层面吸引着听众、感染着听众。20世纪初，无伴奏合唱向中国传播发展的过程中，在中国社会政治经济及传统文化的影响下，其创作技法及演唱技巧正一步一步走向成熟。不同的传统文化和社会发展历史中会产生不同的审美意识，同一艺术种类在不同的文化背景中也会形成不同的艺术特征。
一、中西无伴奏合唱历史起源中的审美差异
16世纪，西方出现了一种在教堂演唱的无器乐伴奏的合唱，被称为“a cappella”，其实就是无伴奏合唱。繁衍至今，无伴奏合唱已经形成了一种相当成熟的艺术形式。然而中国在1840年以前从未形成真正的合唱艺术理论。中国本土的多声部民歌可以视为无伴奏合唱的起源，只是未曾得到重视和发展。中国的无伴奏合唱是在西方多声部音乐的影响下，结合本土多声部民歌综合而成的一种新的音乐表演形式。
（一）宗教神学影响下的审美观
在宗教势力占统治地位的中世纪，歌唱被认为能够与上帝“对话”，唤醒人的灵魂，驱除邪念。在具有神学性音乐观念的影响下，器乐被认为是“没有灵魂”的音乐。因此，“教会中的音乐创作便出现了推崇声乐而压制器乐、在教堂中只能唱歌而不能演奏器乐的音乐现象”。[1]这便促进了西方无伴奏合唱的创作和发展。也基于这样的历史条件，形成了早期的西方无伴奏合唱重歌词轻曲调、重说教轻情感的音乐审美观。
但是，音乐毕竟会以其感情的力量作用于人的内心世界。随着文艺复兴时代的到来，在人文主义精神的感召下，作曲家们逐步从宗教神学的禁锢中解放出来，开始从音乐的音响结构和情感表达等方面来谈论无伴奏合唱的审美，形成了追求情感表达的音乐审美观。
西方无伴奏合唱就是在这样一个历史文化条件下产生的。在它逐步脱离宗教任务之后，随着复调技法的产生及音乐创作技法的突破，无伴奏合唱既可以用来反映西方宗教文化、也可表现丰富的世俗文化，并在16-17世纪时达到其发展的高峰阶段。如今，虽然无伴奏合唱经历了世界多元文化的碰撞和融合。但是，由早期宗教文化流传或根据早期宗教音乐创作的无伴奏合唱仍在其领域里占据重要的地位。就当前国际交流比赛活动而言，无伴奏合唱作为一种表达高难度演唱技巧及营造优雅意境的表现形式，为国际众多优秀合唱团所推崇，也受到音乐学界的普遍关注。
（二）“民族化”进程影响下的审美观
源于中国本土的多声部民歌千百年来一直处于原始或萌芽的状态下，众多民歌的表演都采用无伴奏合唱的形式，其流传范围遍布华夏少数民族地区，使其音乐带有着天然的民族性特点。19世纪末20世纪初，音乐学界受到马克主义中国化的启发，开始走上了民族化道路。1929年，中国第一首无伴奏合唱作品《目莲救母》的诞生，就是“民族化”思潮影响的结果。该曲通过借鉴西方作曲技法，汲取中国本土民间音乐元素创作而成。之后，又出现了贺绿汀的《垦春泥》、何士德的《渡长江》、冼星海的《满洲囚徒进行曲》、费克的《疲劳的憧憬》以及谭小麟的《正气歌》等优秀的无伴奏合唱作品。且作品内容多反映军民团结抵御外敌及渴望光明不畏牺牲的思想感情，曲调多来源于中国本土民间曲调。
50年代，随着建国后全国政治、经济的稳定发展，无伴奏合唱作品的内容也向反映人民生活及风俗习惯转变。此时，中国本土的多声部民歌成为了众多作曲家们创作的素材。由于无伴奏合唱更能突出不同民族不同和声的特点，因此受到了很多作曲家的青睐。大量无伴奏合唱作品横空出世，以其清新脱俗的声音特点及民族风情浓郁的艺术特征备受广大人民群众的热爱。因此，中国无伴奏合唱在多民族环境的渲染下，自其产生便带有了一层民族意义的审美情怀，在中国音乐民族化进程中形成了展现民族特色的审美观。
二、中西无伴奏合唱调式与和声中的审美差异
中西方调式体系差异性较大，“前者比较单纯、质朴、简洁；后者比较复杂、丰富、精致”。[2]但这个差别仅限于风格上不同的审美意义，绝不存在先进与落后之别。对于中西方音乐调式体系的审美差异，刘承华老师在《中国音乐的神韵》一书中有这样一段论述：“西方艺术的功能张力是娱人，中国艺术的功能张力是娱己。前者是以理性来处理外部世界，是外向的；后者是以感性来把握内部世界，是内向的。”由此看来，西方无伴奏合唱在审美上是理性的、清晰固定的，形式逻辑性强；中国无伴奏合唱在审美上则是感性的、模糊多变的，含蓄写意性强。
（一）西方无伴奏合唱审美观中的逻辑思维
西方无伴奏合唱向来以其精湛的创作技法、复杂的调性转换、精巧的曲式布局而备受赞叹。在逻辑思维的作用下，无伴奏合唱的和声由限定的四度、五度、八度扩展至加入三度和六度，声部也由两声部扩展为四声部甚至更多。随着人类逻辑思维的发展，半音性的和声效果受到关注，教会调式体系被灵活的调性体系取代。1850年左右，音乐在旋律与和声上出现了越来越强烈的半音化特点，这为无伴奏合唱乃至“整个西方音乐走向新的调性组织手段、新的和声序进、将不协和音看做是音乐表现要素的新的观念打通了道路”。[3]
从西方音乐调式与和声的发展历程可以看出，西方音乐有一套非常完整、逻辑性严密的调式调性体系，西方人在音乐探索的道路上不断寻求突破，追求个性的展示与解放。所以，在西方人的审美意识里，突出了逻辑性，西方人对无伴奏合唱音乐的审美趣味在于丰富的和声音响、复杂的调式转换以及整体的创作布局。当盛行的音响结构不能满足他们内心对音乐的需要时，他们又会将传统的规则一一打破，再去追求新的表达形式。 再者，西方无伴奏合唱因其起源于宗教，所以很多题材都来源于《圣经》的内容。所以，西方无伴奏合唱的歌词很大一部分都是重复同一段歌词来表达同一个含义。但是作曲家都选择了利用不同的和声技法、调式叠置、调性转换等手法表现同一句歌词，用以突出创作中的技巧性。体会不同调性、不同和声转换带来听觉上的不同的审美体验。
（二）中国无伴奏合唱审美观中的写意思维
中国的民族调式在产生之初就被赋予了写意性内涵，注重的是不同调式带给人不同的心理感受。而且，和声在中国的古代也未能得到其应有的发展。“中国五声性与单线型的旋律适合士大夫‘顺应自然以求安适’的性情，‘静穆恬淡悠游逸豫’的生活，以及‘中庸之道’、‘清静无为’的思想”[4]是其原因之一。近现代的中国无伴奏合唱创作虽表现了作曲家对西方多声部音乐创作技法的追求，却也只是追求“形似”而已。中国无伴奏合唱追求的是运用多声思维表达更深远、空灵的意境，是追求写意，以“韵”为核心的。以民歌合唱为例，中国民歌是单声部的线条流动，利用音与音之间不同的行进度数来抒发歌唱者内心的情感。“羌、傈僳等族的歌手在演唱多声部民歌前，几个人总要长时间地把各自不同音高的音哼得‘靠’在一起之后，才开始正式演唱”；[5]壮、瑶族歌手演唱大二度和声时，追求“蜜蜂嗡嗡声”的共鸣效果。
“‘好听’，是民间歌手对审美要求的最自然最朴素的表述方式，也是他们对艺术美的追求目标”。[6]而当这种“线”性思维与多声思维发生碰撞时，敏感多情的中国人感受到了多声思维带来的音响色彩的奥妙和新奇，便“理所当然”地将其“纳入”到中国民歌中加以填充，是希望运用这样的多声思维去更好的表达“韵”，抒发“情”。运用纵向的和声音响更好地表达、追求民歌中那种或婉约或豪放的空灵的意境。
三、中西无伴奏合唱体裁与题材中的审美差异
体裁关乎音乐作品内部的结构形式，题材则与音乐作品要表达的内容息息相关。西方无伴奏合唱题材简单，体裁众多；中国无伴奏合唱则是题材广泛，体裁单一。前者在创作上强调动机，注重技巧；后者在创作上则强调意境，注重韵味。
（一）重技巧的西方无伴奏合唱审美观
西方音乐的创作方式讲求主题与动机，一种素材可以发展演变成各种音乐形式，这一过程就是一个逻辑思维缜密、追求技巧创新的过程。“突破、创新、发展，不仅是西方作曲家们在艺术创造上的一种心理意向，而且也是西方音乐学者评价西方作曲家创作成就时的一种价值取向。西方音乐学家评价一位作曲家的成就时，主要依据不是看他是否写出受社会欢迎的作品，即主要不依据其作品的社会效果和影响，而是更着眼于作曲家在创作上带来的新突破、新的审美观念、新的技法”。[7]所以，现有成就的突破和个人的独到创新一直是西方作曲家创作的精神动力。
西方无伴奏合唱作品的题材主要有两大类——宗教和世俗。这两者都采用了多种不同的体裁形式来进行创作。纵观当今流行于世界的无伴奏合唱曲目，很大的比重都以其创作技巧的精炼及和声色彩的繁华而备受称赞。西方合唱音乐繁衍至今，其体裁形式可以用繁花似锦来形容。无论是在宗教仪式下产生的感恩曲、弥撒曲、圣母颂、经文歌，还是在世俗领域中诞生的猎歌、牧歌、回旋曲，每一种体裁都有其不同的结构形式。不仅如此，每一种体裁都有其适用的场合。例如，感恩曲一般用在日课晨祷或特殊庆典中，安魂曲则是追悼亡者所用。与之相比，中国无伴奏合唱的体裁便不似这般缜密，对其演唱场合也是没有固定要求。
（二）重情韵的中国无伴奏合唱审美观
有的学者认为中国合唱艺术的体裁形式与独唱歌曲的体裁形式基本相同，但笔者认为这样的划分未免会有疏漏。尤其对于中国少数民族民歌合唱来说，很多体裁虽然复杂却没有统一的定论。更何况所谓的体裁是人们有意为之还是无意使然都有待于研讨。所以，中国无伴奏合唱的体裁可以用“模糊”一词来形容。这是因为中国无伴奏合唱的创作不是为了表现作曲技法的精湛与否，而是注重传情达意，注重表达具有中国民族特色的文化底蕴。中国无伴奏合唱题材的广泛性恰恰证明了这一点。纵观当前流行于国内的无伴奏合唱作品，不同民族有着不同的题材，中国的古典诗词、宗教文化都是创作无伴奏合唱取之不尽的题材。
中国无伴奏合唱的题材能够呈现多元化的特点，这与中国多民族的社会现状有关，更与中国深厚的传统文化有关。取材于宗教的无伴奏合唱，其创作宗旨是要适应人的身心健康，要顺应伦理道德观念，更要注重颐养性情、顺应自然、自娱自乐。这种精神追求超过了对创作技法的重视。这就是中国无伴奏合唱重情韵的审美观的独特之处，它将质朴的音乐理解上升至哲学的高度。中国先哲往往用神、韵、气、道等分析事理。中国音乐的审美思想中，很多都是注重“心”的体验，借助他物加以想象，追求内心理想的境界。民歌合唱突出表现不同民族的风格特点，注重表达情味；中国古诗词的特点是用最少的笔墨表达更多的含义、渲染意境。故而古曲合唱的歌词少而精，配上质朴的中国民族调式，运用复调、对位等写作技法，重在传达神韵，更易让人产生“余音绕梁，三日不绝”之感。
中国音乐既追求情味，故不必一味追求技巧的革新，此观点却也不是说技巧不重要，而是中国人衡量音乐作品的标准不在技巧，而在“雅俗”，即所谓的“有韵则雅，无韵则俗”。[8]老子的《道德经》包含了很多朴素的辩证法思想，只吟诵便体会到其中蕴含的深刻哲理及中华文化的韵味。无伴奏合唱作品《玄》的歌词便取材于《道德经》第一章，为了更好的突显这种韵味，作者“以大量空拍和短音符形成的点状音响以及声部间的节奏错位，突出了东方式的‘动与静’的对比和美术中的‘留白’（有与无）的感觉。这里的休止符并非休息，而是要表达拍和拍之间的静默神韵，从而暗喻出‘道可道、非常道’的玄妙之意”。[9]
四、中西无伴奏合唱“和谐观”中的审美差异
在无伴奏合唱的美学特征上，中西方无不承认其和谐的本质。然而，在无伴奏合唱作品的创作过程中，中西双方对于“和谐”的理解上各有不同。简而言之，西方无伴奏合唱强调在对立因素中寻求和谐，甚至是创造不协和因素让其“走向”协和，以此追求和谐的审美效果。而中国无伴奏合唱由于五声体系本身的协和性，多数作品则是自然的避开了不协和的因素而直接产生了和谐。因此，在中西无伴奏合唱中，就形成了“不同而和”与“和而不同”两种不同的和谐审美观。 （一）“不同而和”的西方无伴奏合唱和谐审美观
西方音乐的和谐运动表现为三种状态：由分离走向合一、从差异走向同一、从对立走向统一。[10]古希腊哲学家赫拉克利特认为：“互相排斥的东西结合在一起，不同的音调造成最美的和谐”。[11]毕达哥拉斯学派更是强调音乐是对立因素的和谐统一。
随着西方音乐创作技法的提升，当世俗音乐以不可阻挡的势力“侵入”教会音乐中，曾经被认为“邪恶”的不协和音响成为了发展音乐的重要素材。不协和和弦解决至协和和弦的音响效果也成为了作曲家们追求的听觉享受，协和与不协和的对立统一成为了和谐审美观的依据。经文歌的创作就是一个由简入繁的过程，16世纪是，经文歌的创作达到了顶峰，三个声部在变化差异中最终走向统一，最终达到和谐的音响境界。
在西方无伴奏合唱音乐中，不协和音是作曲家推动旋律走向的重要手段。作曲家总是青睐于不断创作新的不协和音响，让听众在变幻莫测的音乐中期待新的和谐。这一过程正是印证了西方无伴奏合唱由“不同”的出现而“求和”的和谐审美观。
（二）“和而不同”的中国无伴奏合唱和谐审美观
“中国式的和谐观注重其状态的持续，以其稳定沉着取胜、以其协调互补取胜、以其中庸进展取胜。中国音乐的和谐运用也表现为三种状态：化和的意境、调和的手段、中和的态势”。[12]
中国本土的多声部民歌中常有不协和音程出现，如广西民间合唱中和声音程特点是大二度的广泛运用。但是，对于没有任何和声调式理论基础的广西少数民族人民而言，大二度和声音程的运用是他们在历代民歌的传唱中自然形成的。也就是说，他们并没有在一定的调式和声理论的驱使下创造对立的音乐元素。相反，他们是想在单声部的音乐中“制造”些异同，所以有了大二度音程，是“和中求异”的思想使然。
中国无伴奏合唱在其产生之初，作品在声部上以三声部和二声部为多，且和声安排多以协和的大三、小三和弦为主，有些作品的声部还直接以同度、三度、五度、六度等协和音程的形态出现，为的就是追求“平和、均衡”的审美效果。建国后，随着社会生活环境的安定及作曲家创作技法的提高，很多中国无伴奏合唱作品在音响效果及曲式布局中有了较多对立因素的出现，写作手法上也趋于复杂，但整体上还是以“和”为主。且在20世纪90年代之前的合唱作品中，不协和因素在其中确是少之又少。总地来说，不协和因素是中国无伴奏合唱音乐中的一瞬。旋律、和声的走向中难免有不协和因素出现，这种差异可以存在，但都迅速被“包容”、“调和”在协和的音响里。这就是中国无伴奏合唱“和而不同”的和谐审美观。
结 语
正所谓“中西经典，各孕华芳”，无伴奏合唱艺术在中西方不同的历史背景及文化传统中形成了各自独有的特点，是各自合唱音乐领域中的经典之作。值得指出的是，西方无伴奏合唱作品因其悠久的宗教文化背景以及其对合唱团员的音准、演唱水平要求之高等原因，它并不具备中国大众文化特征，不易向基层群众宣传推广。然而，恰恰正是因为无伴奏合唱的诸种特点，使得它受到国内外专业合唱团体的偏爱。而且，随着合唱活动的普及和中国作曲家创作技法的提高，很多具有中国民族特色的无伴奏合唱作品应运而生。一些业余合唱团在经过一定阶段的音乐素养训练之后也能够演唱诸如《半个月亮爬上来》等结构简单的无伴奏合唱曲目。因此，面对无伴奏合唱如何向大众化推进的道路，笔者认为主要把握两点方向：第一，在业余合唱团体中大力推广普及音乐基础知识。笔者经过考察发现，众多业余合唱团团员对音乐基础知识的理解程度非常薄弱。而基础乐理正是合唱训练道路上的“敲门砖”。实践表明，很多业余合唱团体在掌握了音乐基础理论之后，在多声部音乐的感知及演唱能力等方面均有很大提高。第二，通览国际众多合唱比赛的曲目不难发现，中国的无伴奏合唱的曲目数量非常有限。而且大多数作品的创作技法还处于借鉴模仿阶段，和声及复调技术的运用还不够丰富。所以合唱创作领域的拓展创新显得迫在眉睫。
研究中西方无伴奏合唱审美的异同，目的是从中发现中国无伴奏合唱发展的优势和缺陷。中国无伴奏合唱由于其产生时期的特殊性而有了突出民族化的特性，也因为中国传统音乐中和声发展的缺陷而造成无伴奏合唱作品中纵向和声创作思维的不足。如何在中国民族性曲调的基础上更好的运用外来音乐技法，进一步充实、丰富发展具有中国特色的无伴奏合唱是我们目前的重要任务。当下，少数民族多声部民歌发展前景不甚乐观。因此，对于中国本土合唱音乐即少数民族多声部民歌的传承问题，笔者提出自己的看法：在经济飞速发展的今天，生活生产方式的改变势必会影响人们的审美观。类似“哭嫁歌”这种体裁便失去了可存活的土壤，必然会消亡。古老的音乐文化若不能适应新时代的变化，必然走向消亡。所以，中国本土合唱音乐若想传承下去，必然要接受创新。少数民族多声部民歌因其能够反映出中国传统文化的特征而有很大的革新空间。例如，作曲家刘晓耕老师采用云南的民族音乐元素，创作出《竹楼梦幻》、《一窝雀》、《水之祭》等优秀的脍炙人口的合唱曲目。虽然作曲家采用了很多现代创作语言，可我们依然能够感受到其中蕴含重情韵的写意性审美观。
在世界多元文化碰撞融合的大背景下，中国合唱音乐的审美也将趋于多元化，中国合唱音乐是呈现中西音乐文化融合的一个很好的媒介。它的出现从侧面反映了中国以大国的姿态创造性的接纳外来文化，以期顺应世界音乐文化的发展潮流。笔者研究中国合唱音乐审美的目的，一是期望未来的作曲家能够在本土音乐审美观基础上创造出更丰富的中国合唱音乐，二是在了解本国合唱音乐的基础上，以开放性、多元化的审美眼光看待他国合唱音乐，提高人们对合唱的审美境界。
（该论文系本人硕士论文《试论中西方无伴奏合唱的审美差异》的节选）
[参 考 文 献]
[1]修海林，罗小平.音乐美学通论[M].上海：上海音乐出版社，2002：196.
[2] 刘承华.中西音乐形式的差异及其文化内涵[J].黄钟·武汉音乐学院学报，1997（03）：4.
[3] [美]霍默·乌尔里奇.西方合唱音乐概论[M].北京：中央音乐学院出版社，2008：244.
[4]刘承华.中国音乐的人文阐释[M].上海：上海音乐出版社，2002：73.
[5] 樊祖荫.中国多声部民歌概论[M].北京：人民音乐出版社，1994：25-26.
[6] 樊祖荫.中国多声部民歌概论[M].北京：人民音乐出版社，1994：25.
[7]高士杰.基督教精神与西方艺术音乐传统[J].中国音乐学（季刊），1998（03）.
[8]刘承华.中国音乐的神韵[M].福州：福建人民出版社，2004：54.
[9]孙 琦.陈怡创作美学观在无伴奏合唱作品中的体现[J].中国音乐学（季刊），2010（04）.
[10]林 华.音乐审美与民族心理[M].上海：上海音乐学院出版社，2011：153.
[11] 何乾三.西方哲学家文学界音乐家论音乐[M].北京：人民音乐出版社，1983.
[12]林 华.音乐审美与民族心理[M].上海：上海音乐学院出版社，2011：154.
（责任编辑：崔晓光）
[关键词] 无伴奏合唱；审美观；审美差异；传统文化
中图分类号：J616 文献标志码：A 文章编号：1007-2233（2016）03-0019-04
无伴奏合唱这一艺术体裁来源于西方，它的形成历经了西方不同历史时期的政治经济变革、不同音乐时期的风格转变。近几年来，无伴奏合唱以其恭敬虔诚的思想要求和纯洁和谐的艺术风格，逐步被视为合唱艺术中的高雅表演形式。从某种意义上说，无伴奏合唱的魅力在于其中深厚的文化内涵，是它在精神层面吸引着听众、感染着听众。20世纪初，无伴奏合唱向中国传播发展的过程中，在中国社会政治经济及传统文化的影响下，其创作技法及演唱技巧正一步一步走向成熟。不同的传统文化和社会发展历史中会产生不同的审美意识，同一艺术种类在不同的文化背景中也会形成不同的艺术特征。
一、中西无伴奏合唱历史起源中的审美差异
16世纪，西方出现了一种在教堂演唱的无器乐伴奏的合唱，被称为“a cappella”，其实就是无伴奏合唱。繁衍至今，无伴奏合唱已经形成了一种相当成熟的艺术形式。然而中国在1840年以前从未形成真正的合唱艺术理论。中国本土的多声部民歌可以视为无伴奏合唱的起源，只是未曾得到重视和发展。中国的无伴奏合唱是在西方多声部音乐的影响下，结合本土多声部民歌综合而成的一种新的音乐表演形式。
（一）宗教神学影响下的审美观
在宗教势力占统治地位的中世纪，歌唱被认为能够与上帝“对话”，唤醒人的灵魂，驱除邪念。在具有神学性音乐观念的影响下，器乐被认为是“没有灵魂”的音乐。因此，“教会中的音乐创作便出现了推崇声乐而压制器乐、在教堂中只能唱歌而不能演奏器乐的音乐现象”。[1]这便促进了西方无伴奏合唱的创作和发展。也基于这样的历史条件，形成了早期的西方无伴奏合唱重歌词轻曲调、重说教轻情感的音乐审美观。
但是，音乐毕竟会以其感情的力量作用于人的内心世界。随着文艺复兴时代的到来，在人文主义精神的感召下，作曲家们逐步从宗教神学的禁锢中解放出来，开始从音乐的音响结构和情感表达等方面来谈论无伴奏合唱的审美，形成了追求情感表达的音乐审美观。
西方无伴奏合唱就是在这样一个历史文化条件下产生的。在它逐步脱离宗教任务之后，随着复调技法的产生及音乐创作技法的突破，无伴奏合唱既可以用来反映西方宗教文化、也可表现丰富的世俗文化，并在16-17世纪时达到其发展的高峰阶段。如今，虽然无伴奏合唱经历了世界多元文化的碰撞和融合。但是，由早期宗教文化流传或根据早期宗教音乐创作的无伴奏合唱仍在其领域里占据重要的地位。就当前国际交流比赛活动而言，无伴奏合唱作为一种表达高难度演唱技巧及营造优雅意境的表现形式，为国际众多优秀合唱团所推崇，也受到音乐学界的普遍关注。
（二）“民族化”进程影响下的审美观
源于中国本土的多声部民歌千百年来一直处于原始或萌芽的状态下，众多民歌的表演都采用无伴奏合唱的形式，其流传范围遍布华夏少数民族地区，使其音乐带有着天然的民族性特点。19世纪末20世纪初，音乐学界受到马克主义中国化的启发，开始走上了民族化道路。1929年，中国第一首无伴奏合唱作品《目莲救母》的诞生，就是“民族化”思潮影响的结果。该曲通过借鉴西方作曲技法，汲取中国本土民间音乐元素创作而成。之后，又出现了贺绿汀的《垦春泥》、何士德的《渡长江》、冼星海的《满洲囚徒进行曲》、费克的《疲劳的憧憬》以及谭小麟的《正气歌》等优秀的无伴奏合唱作品。且作品内容多反映军民团结抵御外敌及渴望光明不畏牺牲的思想感情，曲调多来源于中国本土民间曲调。
50年代，随着建国后全国政治、经济的稳定发展，无伴奏合唱作品的内容也向反映人民生活及风俗习惯转变。此时，中国本土的多声部民歌成为了众多作曲家们创作的素材。由于无伴奏合唱更能突出不同民族不同和声的特点，因此受到了很多作曲家的青睐。大量无伴奏合唱作品横空出世，以其清新脱俗的声音特点及民族风情浓郁的艺术特征备受广大人民群众的热爱。因此，中国无伴奏合唱在多民族环境的渲染下，自其产生便带有了一层民族意义的审美情怀，在中国音乐民族化进程中形成了展现民族特色的审美观。
二、中西无伴奏合唱调式与和声中的审美差异
中西方调式体系差异性较大，“前者比较单纯、质朴、简洁；后者比较复杂、丰富、精致”。[2]但这个差别仅限于风格上不同的审美意义，绝不存在先进与落后之别。对于中西方音乐调式体系的审美差异，刘承华老师在《中国音乐的神韵》一书中有这样一段论述：“西方艺术的功能张力是娱人，中国艺术的功能张力是娱己。前者是以理性来处理外部世界，是外向的；后者是以感性来把握内部世界，是内向的。”由此看来，西方无伴奏合唱在审美上是理性的、清晰固定的，形式逻辑性强；中国无伴奏合唱在审美上则是感性的、模糊多变的，含蓄写意性强。
（一）西方无伴奏合唱审美观中的逻辑思维
西方无伴奏合唱向来以其精湛的创作技法、复杂的调性转换、精巧的曲式布局而备受赞叹。在逻辑思维的作用下，无伴奏合唱的和声由限定的四度、五度、八度扩展至加入三度和六度，声部也由两声部扩展为四声部甚至更多。随着人类逻辑思维的发展，半音性的和声效果受到关注，教会调式体系被灵活的调性体系取代。1850年左右，音乐在旋律与和声上出现了越来越强烈的半音化特点，这为无伴奏合唱乃至“整个西方音乐走向新的调性组织手段、新的和声序进、将不协和音看做是音乐表现要素的新的观念打通了道路”。[3]
从西方音乐调式与和声的发展历程可以看出，西方音乐有一套非常完整、逻辑性严密的调式调性体系，西方人在音乐探索的道路上不断寻求突破，追求个性的展示与解放。所以，在西方人的审美意识里，突出了逻辑性，西方人对无伴奏合唱音乐的审美趣味在于丰富的和声音响、复杂的调式转换以及整体的创作布局。当盛行的音响结构不能满足他们内心对音乐的需要时，他们又会将传统的规则一一打破，再去追求新的表达形式。 再者，西方无伴奏合唱因其起源于宗教，所以很多题材都来源于《圣经》的内容。所以，西方无伴奏合唱的歌词很大一部分都是重复同一段歌词来表达同一个含义。但是作曲家都选择了利用不同的和声技法、调式叠置、调性转换等手法表现同一句歌词，用以突出创作中的技巧性。体会不同调性、不同和声转换带来听觉上的不同的审美体验。
（二）中国无伴奏合唱审美观中的写意思维
中国的民族调式在产生之初就被赋予了写意性内涵，注重的是不同调式带给人不同的心理感受。而且，和声在中国的古代也未能得到其应有的发展。“中国五声性与单线型的旋律适合士大夫‘顺应自然以求安适’的性情，‘静穆恬淡悠游逸豫’的生活，以及‘中庸之道’、‘清静无为’的思想”[4]是其原因之一。近现代的中国无伴奏合唱创作虽表现了作曲家对西方多声部音乐创作技法的追求，却也只是追求“形似”而已。中国无伴奏合唱追求的是运用多声思维表达更深远、空灵的意境，是追求写意，以“韵”为核心的。以民歌合唱为例，中国民歌是单声部的线条流动，利用音与音之间不同的行进度数来抒发歌唱者内心的情感。“羌、傈僳等族的歌手在演唱多声部民歌前，几个人总要长时间地把各自不同音高的音哼得‘靠’在一起之后，才开始正式演唱”；[5]壮、瑶族歌手演唱大二度和声时，追求“蜜蜂嗡嗡声”的共鸣效果。
“‘好听’，是民间歌手对审美要求的最自然最朴素的表述方式，也是他们对艺术美的追求目标”。[6]而当这种“线”性思维与多声思维发生碰撞时，敏感多情的中国人感受到了多声思维带来的音响色彩的奥妙和新奇，便“理所当然”地将其“纳入”到中国民歌中加以填充，是希望运用这样的多声思维去更好的表达“韵”，抒发“情”。运用纵向的和声音响更好地表达、追求民歌中那种或婉约或豪放的空灵的意境。
三、中西无伴奏合唱体裁与题材中的审美差异
体裁关乎音乐作品内部的结构形式，题材则与音乐作品要表达的内容息息相关。西方无伴奏合唱题材简单，体裁众多；中国无伴奏合唱则是题材广泛，体裁单一。前者在创作上强调动机，注重技巧；后者在创作上则强调意境，注重韵味。
（一）重技巧的西方无伴奏合唱审美观
西方音乐的创作方式讲求主题与动机，一种素材可以发展演变成各种音乐形式，这一过程就是一个逻辑思维缜密、追求技巧创新的过程。“突破、创新、发展，不仅是西方作曲家们在艺术创造上的一种心理意向，而且也是西方音乐学者评价西方作曲家创作成就时的一种价值取向。西方音乐学家评价一位作曲家的成就时，主要依据不是看他是否写出受社会欢迎的作品，即主要不依据其作品的社会效果和影响，而是更着眼于作曲家在创作上带来的新突破、新的审美观念、新的技法”。[7]所以，现有成就的突破和个人的独到创新一直是西方作曲家创作的精神动力。
西方无伴奏合唱作品的题材主要有两大类——宗教和世俗。这两者都采用了多种不同的体裁形式来进行创作。纵观当今流行于世界的无伴奏合唱曲目，很大的比重都以其创作技巧的精炼及和声色彩的繁华而备受称赞。西方合唱音乐繁衍至今，其体裁形式可以用繁花似锦来形容。无论是在宗教仪式下产生的感恩曲、弥撒曲、圣母颂、经文歌，还是在世俗领域中诞生的猎歌、牧歌、回旋曲，每一种体裁都有其不同的结构形式。不仅如此，每一种体裁都有其适用的场合。例如，感恩曲一般用在日课晨祷或特殊庆典中，安魂曲则是追悼亡者所用。与之相比，中国无伴奏合唱的体裁便不似这般缜密，对其演唱场合也是没有固定要求。
（二）重情韵的中国无伴奏合唱审美观
有的学者认为中国合唱艺术的体裁形式与独唱歌曲的体裁形式基本相同，但笔者认为这样的划分未免会有疏漏。尤其对于中国少数民族民歌合唱来说，很多体裁虽然复杂却没有统一的定论。更何况所谓的体裁是人们有意为之还是无意使然都有待于研讨。所以，中国无伴奏合唱的体裁可以用“模糊”一词来形容。这是因为中国无伴奏合唱的创作不是为了表现作曲技法的精湛与否，而是注重传情达意，注重表达具有中国民族特色的文化底蕴。中国无伴奏合唱题材的广泛性恰恰证明了这一点。纵观当前流行于国内的无伴奏合唱作品，不同民族有着不同的题材，中国的古典诗词、宗教文化都是创作无伴奏合唱取之不尽的题材。
中国无伴奏合唱的题材能够呈现多元化的特点，这与中国多民族的社会现状有关，更与中国深厚的传统文化有关。取材于宗教的无伴奏合唱，其创作宗旨是要适应人的身心健康，要顺应伦理道德观念，更要注重颐养性情、顺应自然、自娱自乐。这种精神追求超过了对创作技法的重视。这就是中国无伴奏合唱重情韵的审美观的独特之处，它将质朴的音乐理解上升至哲学的高度。中国先哲往往用神、韵、气、道等分析事理。中国音乐的审美思想中，很多都是注重“心”的体验，借助他物加以想象，追求内心理想的境界。民歌合唱突出表现不同民族的风格特点，注重表达情味；中国古诗词的特点是用最少的笔墨表达更多的含义、渲染意境。故而古曲合唱的歌词少而精，配上质朴的中国民族调式，运用复调、对位等写作技法，重在传达神韵，更易让人产生“余音绕梁，三日不绝”之感。
中国音乐既追求情味，故不必一味追求技巧的革新，此观点却也不是说技巧不重要，而是中国人衡量音乐作品的标准不在技巧，而在“雅俗”，即所谓的“有韵则雅，无韵则俗”。[8]老子的《道德经》包含了很多朴素的辩证法思想，只吟诵便体会到其中蕴含的深刻哲理及中华文化的韵味。无伴奏合唱作品《玄》的歌词便取材于《道德经》第一章，为了更好的突显这种韵味，作者“以大量空拍和短音符形成的点状音响以及声部间的节奏错位，突出了东方式的‘动与静’的对比和美术中的‘留白’（有与无）的感觉。这里的休止符并非休息，而是要表达拍和拍之间的静默神韵，从而暗喻出‘道可道、非常道’的玄妙之意”。[9]
四、中西无伴奏合唱“和谐观”中的审美差异
在无伴奏合唱的美学特征上，中西方无不承认其和谐的本质。然而，在无伴奏合唱作品的创作过程中，中西双方对于“和谐”的理解上各有不同。简而言之，西方无伴奏合唱强调在对立因素中寻求和谐，甚至是创造不协和因素让其“走向”协和，以此追求和谐的审美效果。而中国无伴奏合唱由于五声体系本身的协和性，多数作品则是自然的避开了不协和的因素而直接产生了和谐。因此，在中西无伴奏合唱中，就形成了“不同而和”与“和而不同”两种不同的和谐审美观。 （一）“不同而和”的西方无伴奏合唱和谐审美观
西方音乐的和谐运动表现为三种状态：由分离走向合一、从差异走向同一、从对立走向统一。[10]古希腊哲学家赫拉克利特认为：“互相排斥的东西结合在一起，不同的音调造成最美的和谐”。[11]毕达哥拉斯学派更是强调音乐是对立因素的和谐统一。
随着西方音乐创作技法的提升，当世俗音乐以不可阻挡的势力“侵入”教会音乐中，曾经被认为“邪恶”的不协和音响成为了发展音乐的重要素材。不协和和弦解决至协和和弦的音响效果也成为了作曲家们追求的听觉享受，协和与不协和的对立统一成为了和谐审美观的依据。经文歌的创作就是一个由简入繁的过程，16世纪是，经文歌的创作达到了顶峰，三个声部在变化差异中最终走向统一，最终达到和谐的音响境界。
在西方无伴奏合唱音乐中，不协和音是作曲家推动旋律走向的重要手段。作曲家总是青睐于不断创作新的不协和音响，让听众在变幻莫测的音乐中期待新的和谐。这一过程正是印证了西方无伴奏合唱由“不同”的出现而“求和”的和谐审美观。
（二）“和而不同”的中国无伴奏合唱和谐审美观
“中国式的和谐观注重其状态的持续，以其稳定沉着取胜、以其协调互补取胜、以其中庸进展取胜。中国音乐的和谐运用也表现为三种状态：化和的意境、调和的手段、中和的态势”。[12]
中国本土的多声部民歌中常有不协和音程出现，如广西民间合唱中和声音程特点是大二度的广泛运用。但是，对于没有任何和声调式理论基础的广西少数民族人民而言，大二度和声音程的运用是他们在历代民歌的传唱中自然形成的。也就是说，他们并没有在一定的调式和声理论的驱使下创造对立的音乐元素。相反，他们是想在单声部的音乐中“制造”些异同，所以有了大二度音程，是“和中求异”的思想使然。
中国无伴奏合唱在其产生之初，作品在声部上以三声部和二声部为多，且和声安排多以协和的大三、小三和弦为主，有些作品的声部还直接以同度、三度、五度、六度等协和音程的形态出现，为的就是追求“平和、均衡”的审美效果。建国后，随着社会生活环境的安定及作曲家创作技法的提高，很多中国无伴奏合唱作品在音响效果及曲式布局中有了较多对立因素的出现，写作手法上也趋于复杂，但整体上还是以“和”为主。且在20世纪90年代之前的合唱作品中，不协和因素在其中确是少之又少。总地来说，不协和因素是中国无伴奏合唱音乐中的一瞬。旋律、和声的走向中难免有不协和因素出现，这种差异可以存在，但都迅速被“包容”、“调和”在协和的音响里。这就是中国无伴奏合唱“和而不同”的和谐审美观。
结 语
正所谓“中西经典，各孕华芳”，无伴奏合唱艺术在中西方不同的历史背景及文化传统中形成了各自独有的特点，是各自合唱音乐领域中的经典之作。值得指出的是，西方无伴奏合唱作品因其悠久的宗教文化背景以及其对合唱团员的音准、演唱水平要求之高等原因，它并不具备中国大众文化特征，不易向基层群众宣传推广。然而，恰恰正是因为无伴奏合唱的诸种特点，使得它受到国内外专业合唱团体的偏爱。而且，随着合唱活动的普及和中国作曲家创作技法的提高，很多具有中国民族特色的无伴奏合唱作品应运而生。一些业余合唱团在经过一定阶段的音乐素养训练之后也能够演唱诸如《半个月亮爬上来》等结构简单的无伴奏合唱曲目。因此，面对无伴奏合唱如何向大众化推进的道路，笔者认为主要把握两点方向：第一，在业余合唱团体中大力推广普及音乐基础知识。笔者经过考察发现，众多业余合唱团团员对音乐基础知识的理解程度非常薄弱。而基础乐理正是合唱训练道路上的“敲门砖”。实践表明，很多业余合唱团体在掌握了音乐基础理论之后，在多声部音乐的感知及演唱能力等方面均有很大提高。第二，通览国际众多合唱比赛的曲目不难发现，中国的无伴奏合唱的曲目数量非常有限。而且大多数作品的创作技法还处于借鉴模仿阶段，和声及复调技术的运用还不够丰富。所以合唱创作领域的拓展创新显得迫在眉睫。
研究中西方无伴奏合唱审美的异同，目的是从中发现中国无伴奏合唱发展的优势和缺陷。中国无伴奏合唱由于其产生时期的特殊性而有了突出民族化的特性，也因为中国传统音乐中和声发展的缺陷而造成无伴奏合唱作品中纵向和声创作思维的不足。如何在中国民族性曲调的基础上更好的运用外来音乐技法，进一步充实、丰富发展具有中国特色的无伴奏合唱是我们目前的重要任务。当下，少数民族多声部民歌发展前景不甚乐观。因此，对于中国本土合唱音乐即少数民族多声部民歌的传承问题，笔者提出自己的看法：在经济飞速发展的今天，生活生产方式的改变势必会影响人们的审美观。类似“哭嫁歌”这种体裁便失去了可存活的土壤，必然会消亡。古老的音乐文化若不能适应新时代的变化，必然走向消亡。所以，中国本土合唱音乐若想传承下去，必然要接受创新。少数民族多声部民歌因其能够反映出中国传统文化的特征而有很大的革新空间。例如，作曲家刘晓耕老师采用云南的民族音乐元素，创作出《竹楼梦幻》、《一窝雀》、《水之祭》等优秀的脍炙人口的合唱曲目。虽然作曲家采用了很多现代创作语言，可我们依然能够感受到其中蕴含重情韵的写意性审美观。
在世界多元文化碰撞融合的大背景下，中国合唱音乐的审美也将趋于多元化，中国合唱音乐是呈现中西音乐文化融合的一个很好的媒介。它的出现从侧面反映了中国以大国的姿态创造性的接纳外来文化，以期顺应世界音乐文化的发展潮流。笔者研究中国合唱音乐审美的目的，一是期望未来的作曲家能够在本土音乐审美观基础上创造出更丰富的中国合唱音乐，二是在了解本国合唱音乐的基础上，以开放性、多元化的审美眼光看待他国合唱音乐，提高人们对合唱的审美境界。
（该论文系本人硕士论文《试论中西方无伴奏合唱的审美差异》的节选）
[参 考 文 献]
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[12]林 华.音乐审美与民族心理[M].上海：上海音乐学院出版社，2011：154.
（责任编辑：崔晓光）