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[摘要]《机械复制时代的艺术作品》是本雅明长期未完成的现代性研究的核心产物之一，也是西方马克思主义思想中艺术生产与大众文化理论的经典著作，灵晕是其核心概念。本文延续本雅明的写作思路：首先探讨什么是灵晕，摄影技术的发展是如何使灵晕在艺术中嬗变和消逝的；继而由艺术品的两种价值探讨电影艺术与传统戏剧、绘画等的不同；最后总结电影对于革命和现代性批判的重大意义。
[关键词]本雅明；摄影；电影；现代性
[中图分类号]I106[文献标识码]A[文章编号]2095-0292（2013）03-0114-04
一、灵晕理论的缘起
《机械复制时代的艺术作品》这篇著作，同本雅明的其他著作相仿，呈现出一种特有的诗化、即兴的写作风格，然而它又一脉相承自此前哲学家本人从事的巴黎拱廊街研究计划及其关于超现实主义、摄影艺术等的一系列精深讨论，是深思熟虑所得。可以说，《机械复制时代的艺术作品》是本雅明长期未完成的现代性研究的核心产物之一，也是西方马克思主义思想中艺术生产与大众文化理论的经典著作。基本完成于1935年的这篇著作前后数易其稿，1936年译成法文发表在学术杂志后曾激起绝大多数共产党人强烈的抵制，争议的焦点就集中于本雅明企图以神秘主义充实唯物主义的基本框架，甚至他的亲密战友布莱希特也批评这篇另类之作“尽管采取了一种反神秘主义的姿态，但一切都是神秘主义的”。
本雅明在展开论述之先，即用小序和一段引自保罗·瓦雷里的只言片语标定出本文的思想轨迹，是什么造就本雅明在这篇著作中流露的激进立场和情感态度：首先，马克思对资本主义生产模式尤其是艺术生产做出的创造性分析；其次，从理论上批判法西斯主义的政治需要。马克思在《政治经济学批判》序言及导言中正式论述过艺术生产的概念，并指出考察随经济基础变革而变革的“全部庞大的上层建筑”时，必须将之区别为“生产的经济条件方面所发生的物质的、可以用自然科学的精确性指明的变革”以及政治、宗教、法律、文化艺术等意识形态的变革，后者就容纳和指涉艺术生产。他认为，艺术生产是一种创造审美对象的特殊的精神生产，是人的本质力量的对象化，是与人的实践活动紧密联系的社会意识形态。另一层意思是，哲学家生产观念，诗人生产诗，资本主义条件下的精神生产同物质生产虽然不完全受同一规律的支配（两者的发展存在着一定的不平衡关系），但无一例外的，任何艺术品都具有商品的属性，都吻合生产与分配、交换、消费的普遍规律。本雅明信服马克思关于无产阶级状况与资本主义瓦解的预言，赞同瓦雷里描述的艺术观念必将受到“现代权力与知识运作”的影响而改头换面的事实，并针对当时欧洲的艺术演进趋向逐步法西斯主义化的危机而引入一种革命的艺术观念。事实上，里芬施塔尔为纳粹党代表大会拍摄的电影《意志的胜利》在本雅明撰写这篇著作的1935年就已经上映了，希特勒被塑造成一位最完美、最有人格魅力的政治领袖。
二、摄影与灵晕的嬗变
灵晕，是《机械复制时代的艺术作品》这篇著作的核心概念，讲到这里，我们有必要再度回溯本雅明学术生涯中论述此概念的源流。灵晕最初在犹太密教术语中是指环绕人身的光环，及在摄影艺术中是指影像边缘的微弱光亮，而在1930年有关大麻的一则文字里，本雅明借用了这个概念用于艺术批评。他认为，灵晕是在一切事物中都会出现的、随着事物的运动而运动的一种精神氛围，甚至举例说梵高的晚期作品恰切地表现了真正的灵晕，而这个定义仍然是神秘的。1931年，本雅明在《摄影小史》这篇著作中以难以捉摸的诗意话语重新勾勒它：“什么是灵晕？时空的奇异纠缠：遥远之物的独一显现，虽远，犹如近在眼前。静歇在夏日正午，沿着地平线那方山的弧线，或顺着投影在观者身上的一截树枝，直到此时此刻成为显像的一部分——这就是在呼吸那远山、那树枝的灵晕。”
哲学家在《摄影小史》中想传达的是，摄影技术的发展是如何使灵晕在艺术中嬗变和消逝的。早期摄影中的人像和景物同以往的传统艺术近似，带有灵晕环绕的充实安定之感，从技术上说是由于长时曝光的要求使得被摄者“久久静止不动而凝聚出综合的表情”，“仿佛进到影像里头定居了”。早期摄影师们的作品常常不是名流肖像，而是无名的人像。观者不可抗拒地要在影像中寻找那属于此时此地的微小火花，相片中那不具名姓的人如此真实，“不愿完全被艺术吞没，不肯在艺术中死去”，犀利的影像令人震惊。直至19世纪末家庭相簿流行的时期，庸俗可笑的台座、柱子和帘幕加进这些影像，被摄者僵立在照相馆粗制滥造的背景前，虚假的风情服饰与道具，卡夫卡存世的一张童年肖像照印证了这个嬗变，“若不是他那无尽忧伤的眼神想奋力主宰这个为他设计的风景，他势必会被布景吞没”。灵晕渐渐变为短暂显现的过时东西，变为摄影师竭力模仿的人造光环，结果适得其反，这种僵硬刻板的修饰伎俩加速了灵晕的衰亡。穷困潦倒的摄影师阿特热在超现实主义之先着手破除灵晕，“好像把积水汲出半沉的船一样”，他拍摄一个个街道拐角、店铺前排成长列的皮靴、泛着晨雾的六点的街区、妓院和房舍中庭，“那些被遗忘、被忽略、被湮没的景物”，使久已滞浊的艺术空气回归现实的清新明朗。
三、艺术品的两重价值
原则上，没有哪一件艺术品是不能被复制的，然而，艺术品的机械复制却是晚近以来才突飞猛进的事实。木刻、铜版、石版诸种印刷术以跃进的节奏加入机械复制的行列，直至摄影术在短短几十年的时间里大规模取代上述形态，艺术品的机械复制与电影艺术，那仿佛是充满启示性的人间奇迹。对于机械复制抑或手工复制的艺术品而言，作品的真实性均不存在任何意义；而前者相对于后者更加剥离了原作的权威，这是缘于机械复制的艺术品较不依赖原作，且善于凭借技术手段传送到原作可能永远无法抵达的世界角落。事物的本真性、权威性在时间历程和历史见证力的双重意义上遭到动摇，机械复制赋予新的艺术品一种现时性，使其冲击传统的艺术疆域，随即触动灵晕存在的根基——此时此地嬗变为随时随地。
《机械复制时代的艺术作品》这篇著作中的灵晕概念是全盘袭用前引《摄影小史》中的那段阐释的，一方面是将事物在空间上不断拉近自身，另一方面是借由机械复制品来把握独一无二的事物，这些破坏灵晕的举动同样迎合着今日大众的习惯与偏好，是同现今生活中日益兴盛的群众地位息息相关的。艺术品的巫术、宗教仪式发生过程，导致灵晕由一种时空范畴中独特的知觉距离外成型，当然也随着这个仪式基础的倾颓而被逼入绝境，一张底片可以冲洗出任意数量的摄影作品，政治实践取代本真性成为艺术生产的功能标准。人们对艺术品的接受往往有着两个极端的侧重：一是仪式崇拜价值，二是展览价值。由第一种艺术接受到第二种艺术接受的转变勾勒出艺术生产与接受的普遍演进特征：仪式崇拜价值要求艺术品深藏不露，某些圣像和雕塑被禁止当作崇拜对象在高坛上展览，一年到头被布蒙住、被固定在寺院深处，只允许几位教士在密室里接近；从仪式崇拜中解放出来的现代艺术实践则博得日益增多的展览机会，艺术品的形态也便于搬运和装卸。摄影艺术迫使展览价值全方位取代仪式崇拜价值，仪式崇拜价值在其最后一道防线撤守后败下阵来，为展览价值所彻底凌驾。还是以阿特热在空旷巴黎街头拍摄的作品为例，他拍摄的巴黎景象总是空无人影，犹如社会政治罪案的隐秘物证，只有循着画报上的描述性文字标示的注意线索进行特定的理解。 四、电影与传统艺术的差异
作为最能代表20世纪精神的发明之一，电影自诞生之日起便备受瞩目和争议，持续不断的有关摄影是不是一门艺术的论战如今又被转嫁到电影身上。批评家们热衷于给电影附上神圣意味和神秘氛围，贸然用贫乏过时的话语表达自己观影的震惊。或许电影艺术的幻觉特性可以用古希腊哲学家柏拉图在《理想国》中讲述的那个洞穴寓言相类比：想象有一群囚犯从小被监禁在一个狭长的洞穴深处，他们被迫面朝着一堵墙，背后是熊熊燃烧的篝火，于是他们身后走动工作的人群就会把影子透过火光投射在那墙壁上，这群囚犯从来没有见识过真实的世界，就把面前的影子当成唯一的真实。终于有个囚犯挣脱束缚逃了出去，跑出洞外看见真实世界的情形，开始能分辨出真实事物与壁上影子的不同，而当他返回洞穴向同伴们解释真实世界时却遭到奚落，囚犯们依旧相信壁上的阴影是这个世界上唯一真实的东西，感官仍然是受蒙蔽的。这则寓言的表述方式及隐喻均与电影的放映和观赏模式不谋而合，火光在墙壁上形成光影，正如一道强光将影像投射到银幕上，洞穴中耽于幻觉的囚犯不正是迷恋光影世界的电影观众的写照吗？
随后，本雅明用不短的篇幅论述了电影艺术的呈现方式，以及作为现代艺术的电影与戏剧等传统艺术在表演等侧面的差异。同样是表演，戏剧演员的表演是由演员直接呈现给观众，而电影演员的表演却是通过摄影机向观众呈现的。这就导致：其一，电影的制作者导演、摄影师、剪辑师等无须将演员的表演奉为一个连续的整体，电影演员受导演的操纵而仅只提供人类活动的细部，再由制作者加入摄影机的运动、镜头、特效和蒙太奇等要素，最终编排成一个无数片段画面的连缀体；其二，电影演员的功用实际上相当于导演的道具，他很难像戏剧演员一样将自己融入角色中，无法同观众进行传统意义上的互动，这也促使观众站在摄影机的立场上批评和认同作品，灵晕难以留存。电影演员只能满足于摄影机前的表演，他们被从舞台角色中放逐了，取而代之的是以自身本体的属性现身于镜头前，然而，“他们的身体几乎已被剥夺消除了他们的真实性，他们的生活，他们的嗓音，甚至连走动时发出的声音，都变得琐碎单薄，只为了幻化成无声的影像，在银幕前闪过，随即又在寂静中消逝”。“有史以来第一次——而这是电影的杰作——人以整个活生生的自身来行动”，是的，这毫无疑问地是真实，可当电影演员的灵晕与角色分离开，观众的位置又为摄影机所取代之时，灵晕却在这种真实中丧失殆尽。
五、电影演员与明星崇拜
电影艺术的创造过程已经彻底脱离人们惯常鉴赏的美的表象，其影像依存于一系列各自分开的、可供剪辑的分镜片段，演员表演是否出众已经成为无所谓的事情，补拍乃至用意外的方式取得影像都是常有的事。电影演员同流水线上的工人负有相似的职责，工人只负责单个部件的组装工序，拧紧螺丝或是粘贴包装盒，电影演员则是使琐碎的影像得以成活的必要道具（譬如德莱叶在导演《圣女贞德》时花几个月时间搜罗了一批年龄、身材、面容各不相同的男演员组成片中的宗教陪审团，这种做法就像是在寻找不易获得的舞台道具），最终的成品都是这两者所不可想象的。因此，电影演员对摄影机镜头中自己的影像感到陌生就不再难以理解，杰出的作家则擅长把握住这个渐成共识的时代隐喻，王安忆在《长恨歌》中写到王琦瑶同女伴逛片厂的亲身经验：“拍电影的窍门懂得了不少，知道那拍摄完全不是按照情节的顺序来的，而是一个镜头一个镜头分别拍了，最后才连成的。拍摄的现场又是要多破烂有多破烂，可是从开麦拉里摄取的画面总是整洁美妙。炙手可热的大明星她们也真见着了一二回，到了镜头面前，也是道具一般无所作为的。那电影的脚本则是随意地改变，一转眼死人变活人的。她们钻进电影的幕后，摸着了奥秘的机关，内心都有一些变化。”那的确是不寻常的经验，对于青春妙龄的女孩子与现代性萌发的时代来说，电影恰逢其时地成为“虚实不分，真伪不辨”的精神氛围的隐喻。
商业电影与艺术电影的分野是显著的。好莱坞的电影人受制片商的资本赞助，在与电影无关之处虚妄地塑造明星演员的人格形象，这似乎也是一种仪式崇拜功能的表现，但其丝毫无助于灵晕的恢复，这些明星身上仅存的商品价值魅力反而呼应着它的凋谢。以明星偶像崇拜为经营手段的电影工业机制是对电影艺术中业已流失的灵晕的补偿，那些常常因频繁扮演某种固定人物形象而定型的电影演员，那些硬汉、荡妇或贤妻良母的真实生活与他们所扮演的角色混同起来。我们不能概而论之地断定这仅仅迎合大众的无意识猎奇心理，因为现实生活中极少有信仰和爱情，甚至也不存在悲剧性的苦难，相对于现实人生如此地平淡乏味，这恰恰承担着文化补偿的功能。而一部真正的电影艺术作品（比方说当年爱森斯坦、维尔托夫或伊文思等导演的杰作）的妙处在于，它能够引起“对古老艺术观的革命性批判”，甚至可能进而针对整个资本主义的阶级关系和经济政治状况引发同样革命性的批判。
六、电影与超现实主义
本雅明已经探讨过电影艺术与戏剧艺术的对立，而将其与绘画、雕塑等传统实体艺术相提并论的话，我们会发现两者之间更为深刻的矛盾。这里哲学家举出一个比喻来揭示摄影师与画家间的关联何在，即将二者的关系类同于外科医师与巫师间的关系：巫师的治疗方法是把手放在病人身上，与患者之间保持着自然的距离，因而他在这件事上的权威性不仅没有减弱反而得到维护；外科医师的治疗方法则是使用手术刀等器械直接进入患者体内，这里彼此的距离大大缩减，以往人与人之间的普通关系和权威性不复存在。“画家对景作画，隔着一段自然距离来观察所欲描绘的实景，反之，摄影师直接深入实景的脉络中”。摄影所呈现的影像不再是完整的，而是支离破碎的，是借助机械复制技术并以工匠般的巧妙技艺，“以最密集的方式深入了现实的核心”。摄影或电影是艺术与科学的交汇点，镜头对准我们周遭那些熟悉的事物，从生活必需品的缝隙到人类最广大的活动空间（都市里的街道、车站、动物园、工厂和酒馆……），电影“那几十分之一秒的爆炸瞬间”，便炸毁了这个原本囚禁着我们的“集中营似的世界”。镜头的特写功能使得与摄影机对话的物质自然显现出完全不为人知晓的新的结构与向度，它捕捉人迈开步伐的一刹那、抓取汤匙的瞬间姿态，“无意识行为的空间取代了人自觉行动的空间”。 《机械复制时代的艺术作品》这篇著作同样涉及达达和超现实主义艺术，先锋艺术正在尝试起到与电影步调一致的效果，艺术家们那种彻底摧毁资产阶级意识形态的极端态度令本雅明深深着迷，甚至被他奉为革命的有力武器。布勒东、阿拉贡、阿尔普、查拉和杜尚等等这些人为使艺术品毫无灵晕可言，将拾获物或可复制的工业制成品作为艺术创造的基本材料，犹如杜尚在纽约军械库展览中展出的抽水马桶那样惊世骇俗的杰作。“从已经过时的东西中，从第一批钢铁建筑里，从最早的工厂厂房里，从最早的照片里，从已经灭绝的物品里，从大提琴和五年前的服装里，从已经落伍的酒店里，他第一个看到了革命的能量”。这场运动不可避免地走向一条政治化的道路，诗人和艺术家们坚信通过抗争和牺牲赢得自由的理念，“以最简单的革命形式进行的人类解放斗争仍然是最有价值的事业”，他们从狂喜和沉醉中汲取着革命的能量。
七、艺术政治化
是时候为我们的探讨写下结束语了。本雅明在这篇著作尾声表露出的忧虑和希冀都是有关法西斯的泛滥和无产阶级现况的，前文他已论述过，每个现代人都可能现身在一部真正的电影艺术作品中，文学界的情况更为突出，任何领域和知识背景的读者都可能在报纸上登载相关的文章，由此作家与读者、创作者与接受者的本质差异就愈来愈小。大众的兴趣被激发起来，现代艺术的新观念和新模式要在他们的影响下改变。哲学家举出建筑这门最古老艺术的例子说明，人的感受方式有视觉和触觉这两种，而触觉的习惯与适应程度甚至足以决定视觉的浏览感受，以此证明现代艺术的感受之道已慢慢由视觉转向触觉、由专心变为散心。电影的观众就是这样一位散心的消遣者，并且很可能是无产阶级的民众。当时意大利的未来主义者马里内蒂已经发表了所谓战争美学的准则与宣言，狂热地呼喊“让艺术实现，即使世界得灭亡”。本雅明指出，这种法西斯宣扬的政治美学化的顶峰就是战争，只有战争可以暗地里操纵浩大的群众运动、动员今日一切科学技术资源，而同时又免于触动资产阶级权威，对抗政治美学化的唯一途径就是以毒攻毒的艺术政治化。
[参考文献]
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[责任编辑薄刚]
[关键词]本雅明；摄影；电影；现代性
[中图分类号]I106[文献标识码]A[文章编号]2095-0292（2013）03-0114-04
一、灵晕理论的缘起
《机械复制时代的艺术作品》这篇著作，同本雅明的其他著作相仿，呈现出一种特有的诗化、即兴的写作风格，然而它又一脉相承自此前哲学家本人从事的巴黎拱廊街研究计划及其关于超现实主义、摄影艺术等的一系列精深讨论，是深思熟虑所得。可以说，《机械复制时代的艺术作品》是本雅明长期未完成的现代性研究的核心产物之一，也是西方马克思主义思想中艺术生产与大众文化理论的经典著作。基本完成于1935年的这篇著作前后数易其稿，1936年译成法文发表在学术杂志后曾激起绝大多数共产党人强烈的抵制，争议的焦点就集中于本雅明企图以神秘主义充实唯物主义的基本框架，甚至他的亲密战友布莱希特也批评这篇另类之作“尽管采取了一种反神秘主义的姿态，但一切都是神秘主义的”。
本雅明在展开论述之先，即用小序和一段引自保罗·瓦雷里的只言片语标定出本文的思想轨迹，是什么造就本雅明在这篇著作中流露的激进立场和情感态度：首先，马克思对资本主义生产模式尤其是艺术生产做出的创造性分析；其次，从理论上批判法西斯主义的政治需要。马克思在《政治经济学批判》序言及导言中正式论述过艺术生产的概念，并指出考察随经济基础变革而变革的“全部庞大的上层建筑”时，必须将之区别为“生产的经济条件方面所发生的物质的、可以用自然科学的精确性指明的变革”以及政治、宗教、法律、文化艺术等意识形态的变革，后者就容纳和指涉艺术生产。他认为，艺术生产是一种创造审美对象的特殊的精神生产，是人的本质力量的对象化，是与人的实践活动紧密联系的社会意识形态。另一层意思是，哲学家生产观念，诗人生产诗，资本主义条件下的精神生产同物质生产虽然不完全受同一规律的支配（两者的发展存在着一定的不平衡关系），但无一例外的，任何艺术品都具有商品的属性，都吻合生产与分配、交换、消费的普遍规律。本雅明信服马克思关于无产阶级状况与资本主义瓦解的预言，赞同瓦雷里描述的艺术观念必将受到“现代权力与知识运作”的影响而改头换面的事实，并针对当时欧洲的艺术演进趋向逐步法西斯主义化的危机而引入一种革命的艺术观念。事实上，里芬施塔尔为纳粹党代表大会拍摄的电影《意志的胜利》在本雅明撰写这篇著作的1935年就已经上映了，希特勒被塑造成一位最完美、最有人格魅力的政治领袖。
二、摄影与灵晕的嬗变
灵晕，是《机械复制时代的艺术作品》这篇著作的核心概念，讲到这里，我们有必要再度回溯本雅明学术生涯中论述此概念的源流。灵晕最初在犹太密教术语中是指环绕人身的光环，及在摄影艺术中是指影像边缘的微弱光亮，而在1930年有关大麻的一则文字里，本雅明借用了这个概念用于艺术批评。他认为，灵晕是在一切事物中都会出现的、随着事物的运动而运动的一种精神氛围，甚至举例说梵高的晚期作品恰切地表现了真正的灵晕，而这个定义仍然是神秘的。1931年，本雅明在《摄影小史》这篇著作中以难以捉摸的诗意话语重新勾勒它：“什么是灵晕？时空的奇异纠缠：遥远之物的独一显现，虽远，犹如近在眼前。静歇在夏日正午，沿着地平线那方山的弧线，或顺着投影在观者身上的一截树枝，直到此时此刻成为显像的一部分——这就是在呼吸那远山、那树枝的灵晕。”
哲学家在《摄影小史》中想传达的是，摄影技术的发展是如何使灵晕在艺术中嬗变和消逝的。早期摄影中的人像和景物同以往的传统艺术近似，带有灵晕环绕的充实安定之感，从技术上说是由于长时曝光的要求使得被摄者“久久静止不动而凝聚出综合的表情”，“仿佛进到影像里头定居了”。早期摄影师们的作品常常不是名流肖像，而是无名的人像。观者不可抗拒地要在影像中寻找那属于此时此地的微小火花，相片中那不具名姓的人如此真实，“不愿完全被艺术吞没，不肯在艺术中死去”，犀利的影像令人震惊。直至19世纪末家庭相簿流行的时期，庸俗可笑的台座、柱子和帘幕加进这些影像，被摄者僵立在照相馆粗制滥造的背景前，虚假的风情服饰与道具，卡夫卡存世的一张童年肖像照印证了这个嬗变，“若不是他那无尽忧伤的眼神想奋力主宰这个为他设计的风景，他势必会被布景吞没”。灵晕渐渐变为短暂显现的过时东西，变为摄影师竭力模仿的人造光环，结果适得其反，这种僵硬刻板的修饰伎俩加速了灵晕的衰亡。穷困潦倒的摄影师阿特热在超现实主义之先着手破除灵晕，“好像把积水汲出半沉的船一样”，他拍摄一个个街道拐角、店铺前排成长列的皮靴、泛着晨雾的六点的街区、妓院和房舍中庭，“那些被遗忘、被忽略、被湮没的景物”，使久已滞浊的艺术空气回归现实的清新明朗。
三、艺术品的两重价值
原则上，没有哪一件艺术品是不能被复制的，然而，艺术品的机械复制却是晚近以来才突飞猛进的事实。木刻、铜版、石版诸种印刷术以跃进的节奏加入机械复制的行列，直至摄影术在短短几十年的时间里大规模取代上述形态，艺术品的机械复制与电影艺术，那仿佛是充满启示性的人间奇迹。对于机械复制抑或手工复制的艺术品而言，作品的真实性均不存在任何意义；而前者相对于后者更加剥离了原作的权威，这是缘于机械复制的艺术品较不依赖原作，且善于凭借技术手段传送到原作可能永远无法抵达的世界角落。事物的本真性、权威性在时间历程和历史见证力的双重意义上遭到动摇，机械复制赋予新的艺术品一种现时性，使其冲击传统的艺术疆域，随即触动灵晕存在的根基——此时此地嬗变为随时随地。
《机械复制时代的艺术作品》这篇著作中的灵晕概念是全盘袭用前引《摄影小史》中的那段阐释的，一方面是将事物在空间上不断拉近自身，另一方面是借由机械复制品来把握独一无二的事物，这些破坏灵晕的举动同样迎合着今日大众的习惯与偏好，是同现今生活中日益兴盛的群众地位息息相关的。艺术品的巫术、宗教仪式发生过程，导致灵晕由一种时空范畴中独特的知觉距离外成型，当然也随着这个仪式基础的倾颓而被逼入绝境，一张底片可以冲洗出任意数量的摄影作品，政治实践取代本真性成为艺术生产的功能标准。人们对艺术品的接受往往有着两个极端的侧重：一是仪式崇拜价值，二是展览价值。由第一种艺术接受到第二种艺术接受的转变勾勒出艺术生产与接受的普遍演进特征：仪式崇拜价值要求艺术品深藏不露，某些圣像和雕塑被禁止当作崇拜对象在高坛上展览，一年到头被布蒙住、被固定在寺院深处，只允许几位教士在密室里接近；从仪式崇拜中解放出来的现代艺术实践则博得日益增多的展览机会，艺术品的形态也便于搬运和装卸。摄影艺术迫使展览价值全方位取代仪式崇拜价值，仪式崇拜价值在其最后一道防线撤守后败下阵来，为展览价值所彻底凌驾。还是以阿特热在空旷巴黎街头拍摄的作品为例，他拍摄的巴黎景象总是空无人影，犹如社会政治罪案的隐秘物证，只有循着画报上的描述性文字标示的注意线索进行特定的理解。 四、电影与传统艺术的差异
作为最能代表20世纪精神的发明之一，电影自诞生之日起便备受瞩目和争议，持续不断的有关摄影是不是一门艺术的论战如今又被转嫁到电影身上。批评家们热衷于给电影附上神圣意味和神秘氛围，贸然用贫乏过时的话语表达自己观影的震惊。或许电影艺术的幻觉特性可以用古希腊哲学家柏拉图在《理想国》中讲述的那个洞穴寓言相类比：想象有一群囚犯从小被监禁在一个狭长的洞穴深处，他们被迫面朝着一堵墙，背后是熊熊燃烧的篝火，于是他们身后走动工作的人群就会把影子透过火光投射在那墙壁上，这群囚犯从来没有见识过真实的世界，就把面前的影子当成唯一的真实。终于有个囚犯挣脱束缚逃了出去，跑出洞外看见真实世界的情形，开始能分辨出真实事物与壁上影子的不同，而当他返回洞穴向同伴们解释真实世界时却遭到奚落，囚犯们依旧相信壁上的阴影是这个世界上唯一真实的东西，感官仍然是受蒙蔽的。这则寓言的表述方式及隐喻均与电影的放映和观赏模式不谋而合，火光在墙壁上形成光影，正如一道强光将影像投射到银幕上，洞穴中耽于幻觉的囚犯不正是迷恋光影世界的电影观众的写照吗？
随后，本雅明用不短的篇幅论述了电影艺术的呈现方式，以及作为现代艺术的电影与戏剧等传统艺术在表演等侧面的差异。同样是表演，戏剧演员的表演是由演员直接呈现给观众，而电影演员的表演却是通过摄影机向观众呈现的。这就导致：其一，电影的制作者导演、摄影师、剪辑师等无须将演员的表演奉为一个连续的整体，电影演员受导演的操纵而仅只提供人类活动的细部，再由制作者加入摄影机的运动、镜头、特效和蒙太奇等要素，最终编排成一个无数片段画面的连缀体；其二，电影演员的功用实际上相当于导演的道具，他很难像戏剧演员一样将自己融入角色中，无法同观众进行传统意义上的互动，这也促使观众站在摄影机的立场上批评和认同作品，灵晕难以留存。电影演员只能满足于摄影机前的表演，他们被从舞台角色中放逐了，取而代之的是以自身本体的属性现身于镜头前，然而，“他们的身体几乎已被剥夺消除了他们的真实性，他们的生活，他们的嗓音，甚至连走动时发出的声音，都变得琐碎单薄，只为了幻化成无声的影像，在银幕前闪过，随即又在寂静中消逝”。“有史以来第一次——而这是电影的杰作——人以整个活生生的自身来行动”，是的，这毫无疑问地是真实，可当电影演员的灵晕与角色分离开，观众的位置又为摄影机所取代之时，灵晕却在这种真实中丧失殆尽。
五、电影演员与明星崇拜
电影艺术的创造过程已经彻底脱离人们惯常鉴赏的美的表象，其影像依存于一系列各自分开的、可供剪辑的分镜片段，演员表演是否出众已经成为无所谓的事情，补拍乃至用意外的方式取得影像都是常有的事。电影演员同流水线上的工人负有相似的职责，工人只负责单个部件的组装工序，拧紧螺丝或是粘贴包装盒，电影演员则是使琐碎的影像得以成活的必要道具（譬如德莱叶在导演《圣女贞德》时花几个月时间搜罗了一批年龄、身材、面容各不相同的男演员组成片中的宗教陪审团，这种做法就像是在寻找不易获得的舞台道具），最终的成品都是这两者所不可想象的。因此，电影演员对摄影机镜头中自己的影像感到陌生就不再难以理解，杰出的作家则擅长把握住这个渐成共识的时代隐喻，王安忆在《长恨歌》中写到王琦瑶同女伴逛片厂的亲身经验：“拍电影的窍门懂得了不少，知道那拍摄完全不是按照情节的顺序来的，而是一个镜头一个镜头分别拍了，最后才连成的。拍摄的现场又是要多破烂有多破烂，可是从开麦拉里摄取的画面总是整洁美妙。炙手可热的大明星她们也真见着了一二回，到了镜头面前，也是道具一般无所作为的。那电影的脚本则是随意地改变，一转眼死人变活人的。她们钻进电影的幕后，摸着了奥秘的机关，内心都有一些变化。”那的确是不寻常的经验，对于青春妙龄的女孩子与现代性萌发的时代来说，电影恰逢其时地成为“虚实不分，真伪不辨”的精神氛围的隐喻。
商业电影与艺术电影的分野是显著的。好莱坞的电影人受制片商的资本赞助，在与电影无关之处虚妄地塑造明星演员的人格形象，这似乎也是一种仪式崇拜功能的表现，但其丝毫无助于灵晕的恢复，这些明星身上仅存的商品价值魅力反而呼应着它的凋谢。以明星偶像崇拜为经营手段的电影工业机制是对电影艺术中业已流失的灵晕的补偿，那些常常因频繁扮演某种固定人物形象而定型的电影演员，那些硬汉、荡妇或贤妻良母的真实生活与他们所扮演的角色混同起来。我们不能概而论之地断定这仅仅迎合大众的无意识猎奇心理，因为现实生活中极少有信仰和爱情，甚至也不存在悲剧性的苦难，相对于现实人生如此地平淡乏味，这恰恰承担着文化补偿的功能。而一部真正的电影艺术作品（比方说当年爱森斯坦、维尔托夫或伊文思等导演的杰作）的妙处在于，它能够引起“对古老艺术观的革命性批判”，甚至可能进而针对整个资本主义的阶级关系和经济政治状况引发同样革命性的批判。
六、电影与超现实主义
本雅明已经探讨过电影艺术与戏剧艺术的对立，而将其与绘画、雕塑等传统实体艺术相提并论的话，我们会发现两者之间更为深刻的矛盾。这里哲学家举出一个比喻来揭示摄影师与画家间的关联何在，即将二者的关系类同于外科医师与巫师间的关系：巫师的治疗方法是把手放在病人身上，与患者之间保持着自然的距离，因而他在这件事上的权威性不仅没有减弱反而得到维护；外科医师的治疗方法则是使用手术刀等器械直接进入患者体内，这里彼此的距离大大缩减，以往人与人之间的普通关系和权威性不复存在。“画家对景作画，隔着一段自然距离来观察所欲描绘的实景，反之，摄影师直接深入实景的脉络中”。摄影所呈现的影像不再是完整的，而是支离破碎的，是借助机械复制技术并以工匠般的巧妙技艺，“以最密集的方式深入了现实的核心”。摄影或电影是艺术与科学的交汇点，镜头对准我们周遭那些熟悉的事物，从生活必需品的缝隙到人类最广大的活动空间（都市里的街道、车站、动物园、工厂和酒馆……），电影“那几十分之一秒的爆炸瞬间”，便炸毁了这个原本囚禁着我们的“集中营似的世界”。镜头的特写功能使得与摄影机对话的物质自然显现出完全不为人知晓的新的结构与向度，它捕捉人迈开步伐的一刹那、抓取汤匙的瞬间姿态，“无意识行为的空间取代了人自觉行动的空间”。 《机械复制时代的艺术作品》这篇著作同样涉及达达和超现实主义艺术，先锋艺术正在尝试起到与电影步调一致的效果，艺术家们那种彻底摧毁资产阶级意识形态的极端态度令本雅明深深着迷，甚至被他奉为革命的有力武器。布勒东、阿拉贡、阿尔普、查拉和杜尚等等这些人为使艺术品毫无灵晕可言，将拾获物或可复制的工业制成品作为艺术创造的基本材料，犹如杜尚在纽约军械库展览中展出的抽水马桶那样惊世骇俗的杰作。“从已经过时的东西中，从第一批钢铁建筑里，从最早的工厂厂房里，从最早的照片里，从已经灭绝的物品里，从大提琴和五年前的服装里，从已经落伍的酒店里，他第一个看到了革命的能量”。这场运动不可避免地走向一条政治化的道路，诗人和艺术家们坚信通过抗争和牺牲赢得自由的理念，“以最简单的革命形式进行的人类解放斗争仍然是最有价值的事业”，他们从狂喜和沉醉中汲取着革命的能量。
七、艺术政治化
是时候为我们的探讨写下结束语了。本雅明在这篇著作尾声表露出的忧虑和希冀都是有关法西斯的泛滥和无产阶级现况的，前文他已论述过，每个现代人都可能现身在一部真正的电影艺术作品中，文学界的情况更为突出，任何领域和知识背景的读者都可能在报纸上登载相关的文章，由此作家与读者、创作者与接受者的本质差异就愈来愈小。大众的兴趣被激发起来，现代艺术的新观念和新模式要在他们的影响下改变。哲学家举出建筑这门最古老艺术的例子说明，人的感受方式有视觉和触觉这两种，而触觉的习惯与适应程度甚至足以决定视觉的浏览感受，以此证明现代艺术的感受之道已慢慢由视觉转向触觉、由专心变为散心。电影的观众就是这样一位散心的消遣者，并且很可能是无产阶级的民众。当时意大利的未来主义者马里内蒂已经发表了所谓战争美学的准则与宣言，狂热地呼喊“让艺术实现，即使世界得灭亡”。本雅明指出，这种法西斯宣扬的政治美学化的顶峰就是战争，只有战争可以暗地里操纵浩大的群众运动、动员今日一切科学技术资源，而同时又免于触动资产阶级权威，对抗政治美学化的唯一途径就是以毒攻毒的艺术政治化。
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[责任编辑薄刚]